El Cronicón Cinéfilo

Mes Indy en El Zoom:

Ahí os dejo un fragmento de mi artículo, "El Ritmo Maldito" que podéis leer íntegro en la citada web.

Le atribuían a Goldwyn una máxima que decía que una película debía comenzar con un terremoto y luego ir más allá. El Templo Maldito se sale de los márgenes: el protagonista huye del Shangai ocupado, perseguido por las deudas y los gángsteres, y va a parar a la India donde tras infiltrarse en la secta Thuggee, cuya naturaleza y formas se exageran convenientemente para la ocasión, consigue rescatar a una comuna de niños esclavos para regresar después, camino a Delhi, radiante y feliz con el tesoro que buscaba bajo el brazo. Claro que sus propósitos no son altruistas y que el antihéroe, a fuerza de querer serlo, se convierte en héroe y, por tanto, en antagonista de si mismo, incluso en niñera, es decir, en una parodia. Gracias a eso, también tiene sentido su carácter de superhombre, capaz de saltar de una avioneta en una zodiac y sobrevivir al intento. Y eso es solo el principio, porque ¿qué importancia tiene la verosimilitud en una historia cuya naturaleza la define la ausencia de límites?

Al contrario que En busca del Arca Perdida, donde el leitmotiv argumental (la búsqueda) importaba tanto o más que la consecución última del macguffin (el hallazgo), El Templo Maldito renuncia a cualquier idea de Macguffin para no desviar la atención de la masa. Ya no nos importan las motivaciones de los personajes, ni las disputas o duelos que las financian, ni la codiciada búsqueda de un arca o unas piedras mágicas o el mismísimo Santo Grial. Ni siquiera nos importa que se consiga el objetivo de marras, o que esta vez los malos no sean los nazis: no en vano, la película se desmarca de cualquier contexto reconocible en occidente. Porque en El Templo Maldito no importa la Búsqueda ni el Hallazgo sino el Ritmo. Esto por encima de todo lo demás.

Frankenheimer concibe una sociedad imperfecta e infeliz impostada en el epicentro mismo del american way life. Arthur es un empleado de banca taciturno a pesar de su éxito social, seguramente económico. La vida que esperaba no es la que tiene en un despacho donde destacan, expuestos en una repisa, los premios deportivos que ganara en su juventud. Su rostro aviejado y su orondo cuerpo, corrompido por el paso del tiempo y el conformismo, anhela una vida alternativa, idealizada, distinta. Pronto descubrirá que su deseo interno no es personal ni secreto: más aún, sabrá que otros detectaron antes esa necesidad (la regeneración) y la desarrollaron como otro negocio cualquiera.

La sociedad que presenta Frankenheimer se muestra, en este contexto, impiadosa, mercantilizando incluso los propios sueños. El hombre no es sino un peón subsumido en un Sistema que, por encima de todo, lo necesita como consumidor y como votante, y lo desprecia, en términos más que metafóricos, cuando ideológica e intelectualmente se asienta fuera de él. En este sentido, el hombre se sabe atrapado por una pesadilla kafkiana de la que resulta difícil desligarse sino es mediante la rebelión. Director y guionista no tardan en dejarnos claro que incluso la más de integrista de las revoluciones también forma parte del Sistema

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1 Lady Halcón (Richard Donner, 1985)

La más inconvencional de cuantas películas sobre hombres-lobo ha conocido el Séptimo Arte también es una de las más brillantes historias que éste que escribe ha tenido por suerte visionar. Reivindicación ultrarromántica del mundo de las leyendas y de las complejidades (des)mitificadoras que las definen, la película de Richard Donner aún conserva el aroma de película de aventuras, de historia de amor primaria y universal de toda la vida. Una mujer-halcón y un hombre-lobo se ven condenados, por cuenta de una maldición proferida por un obispo resentido, a pasar el resto de sus días juntos pero sin la compañía del otro, transformados en animales o en personas, sin que ninguno de estos dos caracteres puedan coincidir entre sí cuando están juntos. Una película maravillosa, de ritmo cimbreante, sustentada por la composición pictográfica de Vitorio Storaro, aquí enamorado –y quién no- de los bellos ojos de Michelle Pfeiffer. Ni siquiera la estruendosa –y anacrónica- música de Andrew Powell desluce el conjunto. Imprescindible.

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"Los tres largometrajes de Laloux se rebelan como únicos en su especie. No ya en el campo de la ciencia ficción, como se ha dicho, sino en el de la animación propiamente dicha. Todos sus colaboradores (en este orden, Topor, Moebius y Phillippe Caza) se adaptan a los medios de Laloux; a cambio, Laloux les brinda la posibilidad de mostrarse enteramente creativos. De la suma de todos estos talentos, salen a la luz propuestas de índole suculentas, cristalizadas en supramundos surrealistas y ecosistemas deliciosos donde cualquier cosa (con mayor probabilidad si se sabe concebida por cualquier de los mencionados) puede tener lugar. Así descubriremos fresas gigantes con propiedades alcaloideas o árboles que ocultan civilizaciones de hombres que no saben que lo son. También razas de gigantes que juegan con los seres vivos y de otros seres vivos que ponen en jaque a toda una civilización con la única arma del aprendizaje; también conoceremos a especies de ángeles alados que desprecian la individualidad y los pensamientos dispares.  Y por supuesto, asistiremos a un despliegue de paisajes extraños, casi surrealistas, repletos de cielos marrones y nubes azules, pintados sobre óleos; con cuevas que esconden en su seno gusanos antropófagos, y con todo tipo de animales extraños y grotescos, como esas abejas gigantes que anhelan el cerebelo del pequeño Piel. Y también con pájaros vigías y con robot huecos construidos con células humanas muertas; con mutantes preñados de poderes telequinéticos; con estructuras cerebrales del tamaño de una isla capaces de adivinar con el tiempo, a mil años vista, cuáles serán las consecuencias de su poder si sigue desarrollándose de tal modo.  Y esto, sin embargo, solo es una pequeña porción apenas descrita del desbordante universo fantástico contenido en las películas de Rene Laloux.". J. P. Bango

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Un joven multimillonario sin posibilidad alguna de dejar de serlo, exitoso empresario y ojito derecho de su posesiva madre, tiene que someterse a una operación en la que han de transplantarle el corazón para poder alargar su esperanza de vida. Pero antes debe tomar una decisión de gran trascendencia: contar a su progenitora que mantiene una relación amorosa con la secretaria de ésta. Cuando la crisis entre madre e hijo alcanza su punto más álgido aparece un corazón compatible en la lista de transplantes, y éste se encomienda a su mejor amigo para que realice la citada operación quirúrgica.

Un argumento de origen culebrenesco (más culebrenesco aún de lo que he reseñado arriba, que incluye la muerte de su padre vestido de papá Noel, como en los Gremlins) alcanza un cariz novedoso en el momento en que la operación se transforma en un auténtico calvario cuando el paciente comienza a ser consciente de todo lo que le está pasando cuando se supone que ya debería estar anestesiado. Este síndrome de percepción intraoperatoria (anesthesia awareness), un concepto no sabemos si médico o promocional en el que el paciente tiene la posibilidad de sentir (oh, pesadilla) todo y cuanto le sucede en el quirófano, no es sino el principal reclamo de la película. En realidad, es lo único que quedará en nuestro subconsciente una vez visionada una cinta que, en otro orden de términos, dura mucho más de lo que debiera, fundamentalmente, por la insistencia de su director, también guionista, en recordarnos lo bueno que es proponiendo trampas argumentales, repitiendo una y otra vez imágenes y secuencias ya vistas antes, incluso ralentizadas. Estos subrayados autocomplacientes no solo pretenden disimular la complejidad de su entramado (que no la tiene) sino alargar el carácter anecdótico de la historia hacia una duración, digamos, estándar que compense la engorrosa sensación de tener que pagar seis euros para ver un capítulo televisivo más de Masters of Horror. Ni siquiera esto consigue el bueno de Joby Harold, ya que incluso con las repeticiones mencionadas, apenas si su película llega a los ochenta minutos.

Sin embargo, no hay que pensar que estamos ante un producto desdeñable, ni mucho menos. Algunos de sus mejores momentos parecen sacados, directamente, de algún episodio de The Twilight Zone. Su argumento, repleto de retruécanos narrativos y otros giros (que, aunque son previsibles, no dejan de ser funcionales) de guión, alcanza un gozoso cenit en la secuencia en que, bisturí en mano, los cirujanos se disponen a trepanar el esternón de Hayden Christensen, a pesar de los intentos del propio paciente, todos subvocalizados (y a gritos, al estilo que Ray Milland inmortalizara en “The prematural buried” de Corman: una película, por cierto, que comparte no pocos puntos en común con el film aquí comentado, incluido el fundamento de su resolución) por tratar de despertarse del infierno en que se ha convertido su operación.

A partir de aquí, la película se transmuta en una intriga médica (una mezcla entre Coma y El fugitivo sin Robin Cook o Michael Crichton de por medio), repleta de personajes que ocultan sus verdaderas personalidades y de otros que mutarán su carácter hasta convertirse en lo contrario de lo que parecían. Joby Harold da rienda suelta al argumento, aplicando alguna solución narrativa interesante (como, por ejemplo, mostrar en segundo plano al propio Christensen en alguno de los muchos flashback que jalonan todo este segmento del film) y alguna flagrante incongruencia, perdonable en el desarrollo de una historia, que busca la complicidad del público (y hacerle participe de esta odisea) para ir después resolviendo, en su compañía, el puzzle planteado.

Despierto (Awake) es una obra, pues, no apta para hipocondríacos ni para susceptibles, ni para aquellos que todavía piensen que Hayden Christensen es incapaz de interpretar de manera convincente sin acudir a los tics que tan bien lo definen. Pero es suficiente, en este trillado subgénero hollywoodiense, el thriller cuasi-sobrenatural, tantas veces saboteado por la intromisión de sus productores, y por la querencia del propio espectador a recibir historias especialmente masticadas.

Lo más destacado: su absoluta falta de pretensiones.

Lo menos destacado: que su argumento ya lo hemos visto antes aunque con otras texturas y formas.

Calificación: 6

Se prometió no ver más allá del infinito. Y no pudo cumplirlo. 

Algún día os hablaré de esta extraordinaria película.  

En el Drácula de Bram Stoker todos habían contado su experiencia en primera persona, menos Él.

El castillo:

Después de tantos siglos condenado a vagar sin rumbo por las servidumbres de la inmortalidad, me encuentro de bruces con mi destino enmarcado en una foto rebozada en bronce y plata: la imagen de una ninfa atrapada en el tiempo cuyos designios —me dice, ingenuo— le pertenecen en exclusiva. Le costará salir de los míos, eso puedo jurarlo.

El viaje:

Acopio enseres que bien podían hacerme falta al otro del canal: ropajes de estos tiempos, sombreros que no lo parecen, tierra de mi tierra, un baúl plagado de recuerdos..., y me embarco rumbo a lo desconocido esperando recuperar en mi destino el vestigio de un amor proscrito arrebatado por una guerra financiada, lo sé ahora, por servidores del Dios que hoy me repudia.

La Tempestad:

Llueve. No puedo eludir la zozobra que me provoca la necesidad de alimento y tengo que salir fuera para satisfacer el instinto que define mi condición animal. Vomito sangre entre la tormenta, embriagado por las almas que he de someter para seguir manteniendo a buen recaudo la mía. Pero cada vez estoy más cerca de ella. Podría detener la tempestad si quisiera.

Sangre:

Someto a aquella que la protege embebido de hemoglobina, sexo y laberintos de cuento, y me topo con ella al otro lado del jardín, empapada de lluvia y de deseo, tan arrebatadora y bella como siempre, ¡oh, destino!. La prohíbo que vea el aspecto de mi verdadero rostro y ya lo siento: hoy solo quiero saciar mi sed de sangre. Mañana, ya veremos.

La linterna mágica:

Rejuvenecido, paseo por las calles de una ciudad abierta y mestiza, donde un lobo blanco amenaza a los clientes de un salón de té tumultuoso, antes de rendirse —como yo mismo— seducido por aquella linterna mágica que estrella contra la pared fragmentos de las vidas de otros. Ahora sé que todo es posible estando ella tan cerca de mí.

La Princesa:

No sabe que ya es mía. Disimula su condición de hembra enamorada hablándome de los suyos, de dudas y recelos que dice tener, de esperanzas sustentadas en el trabajo de un gris empleado de inmobiliaria. Me considera un desliz furtivo, un hombre exótico y aventurero, un príncipe de cuento enajenado, mientras bebe otro trago de absentha al compás de la música prohibida. Sus ojos, iluminados por unas velas de ascendencia feérica, contienen los restos de la hermosa princesa que un día fue.

La niebla:

Convertido en niebla verde y densa atravieso la puerta esperando encontrarme su cuerpo y su voluntad, compartir con ella mi carne y mis desvelos, hacerla partícipe de un juego donde siempre pierde el inmortal. Ellos no lo comprenden e interrumpen el ritual a medio camino del éxtasis. Tratan de protegerla, ¡arrebatándomela!, sin comprender que —de veras— yo soy su salvación y ellos, individuos castrados por la moral, poco más que su condena. Pero en la noche soy más que una bestia; su cruz, ¡un vestigio pretérito en vías de extinción!

No huyo, me repliego, tratando de buscar fuerzas en la tierra que me vio nacer, sin olvidar su aroma ni aquellos ojos liberados, ni sus labios recogiendo de mi pecho la esencia hemoglobínica de la que aun retiene mi sabor. Y si no lo comprenden peor para ellos. Hoy me sentí inmortal y lo seguiré siendo para siempre… con ella a mi lado.

La llamada:

Me arrinconaron en la ciudad mestiza robando mi tierra, matando a los míos, a quienes me sirven… No quiero venganza pero sí volverla a ver. Regreso al hogar herido en una batalla en la que hace tiempo debí haber participado y sé, a fe ciega, que ella vendrá tras de mí. Entonces, la llamo. Y mi voz solo es un eco que se pierde en las montañas. Y la reclamo, a pesar de que un círculo de fuego obstruye mis pensamientos, sabiendo que su conciencia –y alma- ya no es suya sino mía, y que los intentos de sus acompañantes pronto se sabrán baldíos cuando sus huesos se despeñen por este precipicio, tú y yo lo sabemos, que acabará conduciéndoles hacia el abismo. Ahora sé que no moriré sin verte otra vez.

El Sol:

El último estertor de este día interminable se asoma sobre mi cabeza segundos antes del anochecer. Me defiendo como puedo rodeado de unos tipos que no saben por lo que luchan: lo que tratan de evitar. La última punzada sobre mi corazón me arroja contra sus pies en esa capilla maldita que revela mi verdadera condición: la bestia humillada en que me he convertido.

Redención:

Regados en lágrimas contemplamos el techo que una vez sirviera para dar cobijo a nuestra lealtad. Tengo frío y tantas dudas que, tal vez, hoy sepa que ha llegado mi final. Mi cabeza yace postrada sobre los muslos de ella contemplando como se cierra el círculo que condenó nuestras vidas. También mi muerte, ya véis. Mas no muero… porque el amor nunca muere.

En el cine siempre ganan los buenos, aunque sean feos y artríticos. Quiero decir, que la rubia de ojos azules a la que esperaba aquel hombre que se encontraba al otro lado de la calle asido a un ramo de flores no debería ser tan inaccesible como parecía, pues él era el bueno y ésta era su película, más y cuando por la mañana ella había aceptado su propuesta sin torcer el gesto, antes al contrario, regalándole una de aquellas sonrisas que solo saben pronunciar las ninfas, la más deseable de las cuales se acercaba en ese preciso momento moviendo de un lado a otro sus apetecibles caderas y su falda minúscula para deleite y disfrute de aquella camada de taxistas que esperaba, frente a la estación de metro, que salieran los turistas para darles “una vuelta” por Madrid.   

Cuando le pidió dinero a cambio del sexo no podía creer lo que oía, es decir: ¿acaso no trabajaba ella en un banco?, ¿qué demonios hacía metida en la prostitución? Cuando recuperó el pulso y el habla expresó nuestro amigo su indignación pero ella seguía a lo suyo. “Acepto tarjeta de crédito”, concluyó mientras se vestía.  Cuando el buen hombre la sacó,  ella trató de ofertarle una Visa Oro, “con grandes descuentos para usted, faltaría más”. “Cortesía del banco” añadió, “y de su director, que también le tiene en buena estima”. 

“Si quieres”, añadió por compasión ante el gesto circunspecto de aquel tipo, “el fin de semana podemos quedar de nuevo. Fuera del horario de oficina hago descuentos, más aún en tallas pequeñas”. Con una nueva punzada en el corazón se despidió el hombre de la puta, que volvía a su casa feliz y radiante y con doscientos euros más en su cuenta corriente. Salió del motel sin renunciar a aquella sonrisa ni a la comisión por haber contratado una nueva tarjeta de crédito. El hombre, sin embargo, siguió en la habitación sumido en la penumbra,  con los pantalones bajados y con pocas ganas de subirlos. 

Tardó un mes en volver al banco y cuando lo hizo, ella pareció no reconocerlo. Tras sus gafas de ejecutiva y su atractiva pose ahora no veía a una ninfa, como antaño, sino a una arpía, incluso cuando con su dulce voz le decía que el contrato de su hipoteca ya estaba aprobado a falta de los rigores de la firma y de una última reunión con el director que, cortésmente, ya le esperaba en su despacho. 

El director del banco también se mostró radiante al estrecharle la mano, más aún cuando le ofreció su pluma para que firmara aquel contrato maldito que hipotecaba su futuro no menos de cincuenta años. Cuando el director sacó el tarro de vaselina y lo puso sobre la mesa, intuyó el cliente el siguiente paso.  “Cuando quieras terminamos de formalizar el contrato”, rumió el director con un deje embebido de lascivia. 

Y, entonces,  nuestro amigo se dio la vuelta, agachó el orgullo, y apretó los dientes entre sí con tanta fuerza y aguante como pudo. En fin, cuando de niño soñó que sería protagonista de una de aquellas películas que veía por la tele nunca pensó que lo sería de una de Ken Loach. 

Aún le escuece, vaya que sí.   

Criticando en El Zoom Erótico:

"Los críticos, generalmente, no se ofenden si alguien debate sus enunciados; aluden al gusto y regatean; los más viscerales citan la metáfora del culo: “el gusto es como el culo, todo el mundo tiene uno”. Pero lo que no soporta un crítico es que alguien se meta con su estilo. Y lo cierto es que la mayoría de los críticos no tienen estilo. Y que a todos les cuesta a hacer literatura. Para evitar ser carne de cañón de puristas literaturófilos algunos críticos no hablan de si mismos como escritores sino como periodistas y juzgan el resultado de su trabajo como un ejercicio periodístico, es decir, un oficio y en base a él se dedican a recitar opiniones, a modo de directrices, sin apenas substancia literaria y mucho menos personalidad. El crítico-periodístico se debe a sus lectores, no como potenciales consumidores de literatura, sino como espectadores que necesitan a alguien que les guíe: no importa tanto la opinión del escritor sino que alguien les motive o no para ir al Cine. Y eso mismo demandan de él aquellos que le siguen. Los espectadores, por alusiones, no exigen otra cosa del crítico que compatibilidad de gustos: nada de literatura ni de creación artística. Se parte de la base de que sí coincide con mi gusto está bien dicho. En este entendimiento, limitado y conformista, es el propio espectador el que debe sentirse estafado de la pérdida del gran potencial literario que encierra una buena crítica... J.P.Bango"

Texto completo, aquí .

Que Kubrick buscaba sustituto ya lo intuyó Spielberg cuando acogió buena parte de sus ideas, bocetos y conversaciones recientes para trasladar a la pantalla grande la última de las ensoñaciones del cineasta neoyorquino, AI. Si bien Spielberg no consiguió sino parecerse a sí mismo en aquella monumental incursión en el mundo robótico de Brian Aldiss, muchos estuvimos de acuerdo que ninguno otro distinto a Spielberg osaría acercarse a la comparación kubrickiana. Algunos, sin embargo, nos advirtieron que el verdadero heredero de Stanley Kubrick no lucía de gafas ni gorra de béisbol ni propugnaba baladas judías al compás de la música de John Williams, sino que se llamaba Paul Thomas Anderson y hacía películas personalísimas, no todas con Philip Seymour Hoffmann de protagonista, sí todas con un estilo depurado y complaciente, creando una perfecta simbiosis entre la música, la fotografía y la dirección de actores, que le ayudaba a definir un estilo que el bueno de Tom Cruise se atrevió a apadrinar en esa película suya llamada Magnolia.

Magnolia fue, en efecto, una película imperfecta por cuenta, seguramente, de su despliegue verborreíco, apenas matizado por un trabajo de cámara notable, más aún: por el absoluto control que repliega el cineasta sobre cualquiera de los elementos que definen a su producción. Le faltaba a Magnolia lo mismo que a Boggie Nights: contención y mesura; eso que sí tuvo PTA en Punch Drunk Love (Embriagado de amor), la que quizá aún sea su obra más personal y redonda, junto a la que es su película más minusvalorada (y más reivindicable, por tanto), Sydney, la cinta que sentó las bases de ese talento imparable cuyas raíces ahora vuelca, con enjundia y boato, en su última producción hollywoodiense, de título exageradamente literario tanto en su traducción castellana, Pozos de ambición, como en su versión original (después sabremos por qué).

Nos encontramos, pues, en There will be blood con una película mefistofélica, de pretensiones preclaras (ese Oscar anhelado, ese reconocimiento artístico universalizado, esa sentido de la grandilocuencia visual, esas interpretaciones de ascendencia vehemente…) y larga duración, que quiere pertenecer a otra década y casi lo consigue, quizá porque se sabe más cerca de Scorsese que de Kubrick o Altman y, por encima de aquéllos, de Welles o de Nicholas Ray, a pesar de que su argumento nos remita en sus primeras secuencias no a Ciudadano Kane o Al este del Edén sino a Gigante, aquella otra película folletinesca de George Stevens articulada en torno a los peinados y poses de James Dean, y de cuyas resonancias mítico-bíblicas se apropia PTA en este descenso a los infiernos, absolutamente demencial e incontenido, que es There will be blood, contando con la connivencia de un Daniel Day-Lewis quien se sabe, como casi siempre, protagonista absoluto de la película. De ahí sus excesos; de ahí la apatía de los demás.

Los primeros minutos de There will be blood son sobresalientes, más que eso: uno tiene la impresión de estar en presencia de un producto de otro tiempo: apasionado, sin reglas, instintivo… Un crescendo musicado que acompaña a las imágenes de este empresario que todavía se niega a serlo, excavando su pozo en busca de plata, primero, y de petróleo, después, dejando sus huesos y cordura en el intento. Es un inicio desposeído de cualquier vínculo con la comercialidad y, por tanto, de diálogos o de explicaciones, que juega con el recuerdo de 2001: una Odisea en el Espacio y, por tanto, aspira a reclamar ese heredad que antes anunciaba. El resto no esta a su altura y, sin embargo, se mantiene, con sus altibajos y su duración exagerada, entre lo mejor que se ha podido ver este año en un Cine. Posee momentos dramáticos memorables, especialmente el estallido del pozo, sobre cuyos cimientos se asienta el punto de inflexión de esta película al tiempo que explicita las prioridades sentimentales de Daniel Plainview, como bien puede comprobar su propio hijo.

En este contexto, entienden PTA y Daniel Day-Lewis, no hay lugar para secundarios o para mujeres, y sí para un par de tipos sin escrúpulos: uno financiado por la Fe y por el poder que gracias a su desempeño puede llegar a ejercer sobre los demás; el otro imbuido por la recompensa de encontrar todo el dinero que le permita poder vivir el resto de su vida en soledad…; ambos, desde el principio, enfrentados en una espiral de odio cuyas connotaciones hacen públicas –a gritos- en el altar mismo de una Iglesia. Es un duelo de antagónicos entre los que en realidad no son sino la cara de una misma moneda definida por la avaricia y el arribismo, así como por la consecución de un deseo cuya naturaleza se resumiría en el sometimiento de aquéllos que osen hacerles frente.

La película termina enrocándose en rededor de la personalidad, cada vez más desordenada y pancista de Daniel Plainview; ya poco importa a PTA sus negocios o su fortuna, y sí mostrarnos las claves de la involución emocional que arrastra a este gran hombre de negocios hacia el abismo haciendo un paralelismo evidente entre el caudal que emerge de los pozos, cada vez más suculento y denso, y la sangre que va manchando las ropas de aquel que los perfora, de un origen cada vez más irracional.

Retrato desaforado de la ambición y de las malas artes que la financian, There will be blood se resiente, en fin, de su falta de mesura y su larga duración, y de la ausencia de algunos secundarios capaces de hacer frente al trabajo, sobresaliente a pesar de los pesares, de un Daniel Day-Lewis que logra lo que ninguno antes había conseguido: eclipsar en algún momento el trabajo de cámara de Paul Thomas Anderson.

Lo más destacado: Que Paul Thomas Anderson no haya rodado la obra maestra que todos esperábamos.

Lo menos destacado: que podía haberlo sido con algunos retoques en la sala de montaje.

Calificación: 9

1. No me gusta el título castellano. Es como si Lost, la monumental serie catódica concebida por J.J.Abrahms, se hubiera traducido como Misterioso. Y no lo digo porque falte a la realidad (como sí ocurría en Expiación. Más allá de la pasión) sino porque está vez lo tenían sumamente fácil: Cloverfield. Da igual lo que signifique: es decir, podrían no significar nada (un misterio más en la nómina de misterios de sus creadores) y seguiría siendo un nombre recurrente, fácil de recordar. Por eso y porque la película no va de monstruos. Si acaso va de pérdida o de búsqueda (excusa argumental también asociada a otro éxito reciente: El Orfanato de J.A. Bayona) o de supervivencia o de amor. Pero no de monstruos, a pesar del tamaño descomunal de aquel que provoca las destrucciones (y los mordiscos).

2. Se mezclan en Coverfield tres conceptos cinematográficos reunidos en torno a la definición de plano-subjetivo: a) el plano subjetivo en sentido estricto que expresa la mirada del personaje a través de su propio punto de vista: ya presente en El hombre y el Monstruo, La Dama del Lago, La senda tenebrosa, El hombre de los rayos X en los ojos, La noche de Halloween… b) El plano subjetivo canalizado a través de una herramienta que actúa de intermediaria entre la realidad y aquel que la capta, ya presente en El Fotógrafo del Pánico, Holocausto Caníbal, Proyecto Brainstorm, Días Extraños, El Proyecto de la Bruja de Blair, Doom o, últimamente, en Redacted o [REC]… y c) el cine-ojo, el kino-glaz, el cine como resultado de una revolución óptica, capaz de captar una imagen distinta a la captada por el ser humano y, por tanto, capaz de sintetizar una nueva realidad, alternativa y vanguardista, que trata de buscar la reacción del espectador a través del montaje.

3. Cloverfield es una mezcla entre El Monstruo de los Tiempos remotos, The Host y Rec, aditivada con sustratos de las Kaiju Eiga (la destrucción de la urbe como metáfora de otros temores atávicos: perdida de identidad, ataques terroristas, ausencia de valores colectivos…) y de La Guerra de los Mundos de Steven Spielberg (la destrucción queda siempre en segundo plano: los personajes son testigos y víctimas pero de ellos no depende la resolución del conflicto).

4. La cinta de Matt Reeves es fruto de su tiempo como también lo eran REC o Redacted. La era you-tube ofrece un nuevo vehículo comunicativo, no solo para promocionar una película hasta el hartazgo utilizando medios no convencionales, sino –incluso- para definirlas audiovisualmente. Los primeros planos de Cloverfield ya detentan sus limitaciones, para bien y para mal. El espectador debe atenerse a su propuesta o sufrir con sus resultados. Algo, por cierto, también extrapolable al Sweaney Todd de Tim Burton como bien pudieron comprobar los espectadores menos informados en su reciente estreno.

5. La utilización de actores desconocidos permite a los creativos disponer de recursos tan venenososos-para-la-taquilla como golosos-para-el-espectador-más-exigente. Es decir, detrás de cualquier esquina pueden morir aplastados alguno de los personajes principales. Esto eleva el nivel de suspense pero sobretodo revierte la tradicional inmunidad aplicable a los personajes protagonistas en el cine norteamericano. Algo se mueve al otro lado del atlántico: los roles y destinos de los protagonistas no deben depender del caché del actor que lo interprete sino de los intereses de la propia narración. Esto lo entendió perfectamente Alfonso Cuarón en Hijos de los Hombres.

6. Lo íntimo se enfrenta a lo espectacular. El protagonista aparta la vista cada vez que tiene el monstruo delante, especialmente cuando intenta comérselo (es decir, cuando intenta devorar a su cámara). Las fuerzas del gobierno apenas si aparecen y cuando lo hacen no son sino apéndices ornamentales en un argumento que no los concierne. En plena era you-tube el protagonista es aquel que tiene la cámara: el que hace y deshace. Y si la narración lo elige como protagonista pues ya podemos olvidarnos de las explicaciones. De repente, deja de importarnos el monstruo y sí, mucho, el destino amoroso-existencial de aquel que, habiéndolo perdido todo en los primeros ataques, arriesga todo lo que le queda (por ejemplo, su propia vida) para redimirse de un error del pasado.

7. Si Godzilla debe su origen a los horrores de la Segunda Guerra Mundial, Cloverfield es consecuencia directa del 11-S, pero en ningún momento se criminaliza al bicho, antes al contrario: importan las consecuencias no las causas. De hecho en esta película no hay causa, solo sufrimiento y supervivencia. Y por extensión: no dan lo mismo sus metáforas.

8. Abrams es el nuevo gurú del medio cinematográfico y procede directamente del campo de la televisión. ¿Significa esto de que estamos en presencia de una nueva Generación de la Televisión similar a la de los años sesenta? (Ya saben la de Frankenheimer, Lumet y compañía…) Pues no. De hecho, esto supone una excepción: los grandes cineastas recurren a la televisión (y no al revés) porque es un medio que les permite la libertad creativa que demandan como autores. Pregúntenle a Brian Synger.

9. La secuencia. El monstruo acaba de derribar el puente de Brooklyn. Algunos de los supervivientes de ese mismo acontecimiento observan qué es lo que les está atacando; ven, entonces, al monstruo trepando de un edificio a otro, defecando parásitos depredadores contra los soldados, sembrando el caos en Manhattan. Lo vemos desde el punto de vista de los informativos en las televisiones de la tienda de electrodomésticos donde se refugian. La cámara subjetiva amplía su perspectiva. Esto pudiera parecer una traición de su punto de partida conceptual: pero no lo es, lo que vemos también proviene del objetivo de la cámara de video, no ya una extensión del ojo de su portador, sino esa realidad solo captable a través del soporte videográfico. A Vertov, definitivamente, también le gustaría esta película.

10 La cabeza de la Estatua de la Libertad rebotando sobre el asfalto es un icono del cine de ciencia ficción setentero que pertenece, "ahí me han dao", al Escape from New York de John Carpenter. No. No sale en la película, pero el cartel no miente. Por cierto, en esta película Plissken aterriza sobre una de las Twin Towers de Nueva York... Vale. Se acabaron las metáforas. Y las letras.

Lo más destacado: Que logren camuflar una producción tan compleja (a nivel técnico) como ésta en un producto (pretendidamente) realista y docudramático.

Lo menos destacado: La (lógica) confusión (también geográfica) que exudan alguna de sus secuencias.

Calificación: 7

o. No es país para viejos… ni para sheriff pasados de vueltas, ni para perdedores incapaces de reconducir sus destinos ni para asesinos extrañamente ligados a una bombona de oxígeno ni, por supuesto, para cineastas comprometidos con el noble arte de la narración sin aspavientos. Sin embargo, de vez en cuando, surge al otro lado del atlántico una propuesta que transgrede las convenciones y los inconvenientes, postulando una revisión de alguno de sus apotegmas más universales, caso del western o del cine negro, dando como resultado una bilis creativa de singular calado y apariencia que no solo consiente la aprobación entusiasta de una comunidad de críticos adictos al dogma y al sectarismo, sino que además logra definirse como un producto cinematográfico incontestable. Un tipo de producto, ya vais viendo por donde voy, que dejó de ser protagonista en el curriculum de los Coen desde hace al menos un lustro, dejando a los hermanísimos perdidos —hasta ayer mismo— en perversiones iconoclastas y otras obras alimenticias, pero que sí hizo mella en el último gran narrador norteamericano del Siglo XX (ahora sabemos que también del Siglo XXI gracias a The Road), el septuagenario escritor Corman McCarthy, cuyas letras nos traen a la memoria conceptos y texturas más que próximos al western crepuscular de los años 80 (sí, también al cine de Walter Hill, otrora principal valedor de este estilo). Quiero decir que esta vez los Hermanos Coen pisaban suelo seguro...

El recuerdo de Fargo (en cuanto a intenciones formales), de Un Plan sencillo, (el dinero como primer síntoma de la fatalidad: atención a la secuencia de los jóvenes que ofrecen la camiseta a Chigurh), de Los Tres Entierros de Melquíades Estrada (Tommy Lee Jones desempolvando cadáveres) y de Sed de Mal (como epítome del noir fronterizo), se vertebran como vagas referencias cinéfilas que el espectador más ilustrado no sabe evitar, y cuya caligrafía y forma nos sirve para introducirnos en esta película con una cierta sensación de deja vu. Pronto veremos que éste es un prejuicio erróneo.

Los párrafos y diálogos de McCarthy crean una rara simbiosis, algunos dirán que “previsible” y yo “sinérgica”, entre su propio universo creativo y el pergeñado por los Coen, haciendo de la suma de ambos talentos una obra estimulante y retorcida, de desarrollo cadencioso e intenciones filosóficas, casi tanto como los diálogos que promulga el bueno de Tommy Lee Jones mientras ve pasar los recuerdos de toda una vida delante de una nariz, la suya, instruida por el conformismo, el cansancio y la decepción.

Los hermanos Coen renuncian en No es país para viejos a los requiebros formales y a los personajes histriónicos, entendiendo que la historia lo es, principalmente, gracias a su fluidez no a sus condimentos. Y quizá también por eso escamoteen de la narración algunas de sus soluciones más efectistas resolviendo, en forma de elipsis, todas las confrontaciones colectivas (no así los ataques, siempre brutales, del asesino Chigurh). Queda en la pantalla, sin que medien apenas un par de líneas de diálogo, las consecuencias de lo acontecido, las imparables secuelas de unas disputas protagonizadas por unos personajes subsumidos en una espiral de violencia, en un contexto hostil y polvoriento, al cual se van a adaptar como alimañas por un puro afán superviviente. Es una película, además, desposeída de clímax (no así de peaks), concibiendo su conclusión como su comienzo, es decir, dejando que los personajes prosigan sus vidas o sus muertes (o sus divagaciones existenciales), sin que ninguno de ellos encuentre otro consuelo que el saberse víctima de su propio destino. Ese destino con el que alegremente juega ese perro llamado Chigurh; un personaje, a todas luces, inolvidable, que se define como el gran acierto de la función.

Todo junto construye una obra de madurez incuestionable, de tintes apocalípticos y aires reflexivos, que le sirve a los Coen, en fin, para reconducir su carrera y sus intereses cinéfilos, llevarse algún Oscar, y regodearse de esa condición marciana que les permite, en este mundillo depredador y nada condescendiente, elegir tu próximo proyecto a conveniencia. Una suerte que podemos imitar eligiendo ver esta película en la Cartelera: No country for old men de Joel y Ethan Coen.

Lo más destacado: las interpretaciones de unos actores, todos ellos, cuyos registros y matices se disfrutan, plenamente, en su versión original.

Lo menos destacado: que algunas de las situaciones planteadas ya las hemos visto en alguna película anterior.

Calificación: 8,1

Como si quisiera demostrar con hechos el fundamento de este comentario, Francis Lawrence, autor de la despreciable Constantine, hace de los primeros minutos de Soy Leyenda (incluso en su prólogo cervatino), una experiencia espectacular y turbadora, donde el terror proviene de la vacuidad de los entornos y de la grandeza de los espacios, expresada de forma metafórica a través de una camada de rascacielos silentes, restos cómplices de un devenir que ha condenado a la humanidad para siempre dejando a cambio, y únicamente, el rescoldo humeante de una civilización —conoceremos la causa a través de flashbacks—, literalmente, deshecha a pedazos.

Haciendo protagonista a la expectación y al suspense, Lawrence logra en este segmento introductorio que comprendamos a Neville y a sus motivaciones, que suframos por su soledad y por el misterio que envuelve su existencia y, sobretodo, por aquello que amenaza su propia vida. Y es que el terror se atisba y huele en cada rincón, no necesariamente oscuro, y no porque al otro lado de la esquina puedan ocultarse los colmillos de una leona famélica, o un nido de sanguijuelas sedientas de sangre y carne, sino porque sus huesos se saben presos de una ciudad que lo mantiene atrapado en la incertidumbre, testigo y sufriente de una pregunta cuya respuesta, Robert Neville, no se atreve a resolver: ¿realmente es el último hombre vivo sobre la Tierra ?

“En aquellos días nublados, Robert Neville no sabía con certeza cuándo se pondría el sol, y a veces ellos ya ocupaban las calles antes de que él regresara. Durante toda su vida, la hora del crepúsculo estaba relacionada con el aspecto del cielo, y por lo general, prefería no ale­jarse demasiado”

Con la única compañía de su perro y de su reloj tintineante, Neville se adentra en la ciudad buscando despojos de esa civilización que ya no existe, tratando de proveerse de aquello que aún le pueda hacer falta, por ejemplo: especímenes que le ayuden a resolver la ecuación que ahora define su existencia: ¿podrá revertirse la enfermedad que ha convertido la humanidad en vampiros?

El interés de Soy Leyenda se desvanece cuando comprobamos que los vampiros no son sino raras formas travestidas de carnes infográficas, apresuradamente renderizadas para solaz disfrute del público adolescente, y que la intrahistoria mathesiana que definía a Neville (supervivencia, evolución) se han transmutado en epítomes adaptados a los nuevos tiempos (liturgia y religiosidad).

Francis Lawrence vuelve a tropezar, (¿y van…?), en una adaptación pero más aún lo hace un sistema de producción demasiado acostumbrado a invertir en estruendo y en aparatosidad en lugar de hacerlo en inventiva y talento, confundiendo la idea de espectáculo-disfrutable-en-pantalla-grande con ruido y explosiones a granel, que además se ven sazonadas de un extraño componente ideológico, de clara ascendencia shyamalanista, cuyos epítomes litúrgicos van a vertebrar un colofón donde la última esperanza de la humanidad la otorga los restos de una comunidad eclesiástica. La idea del mesianismo no es nada nueva en el cine de ciencia ficción contemporáneo, como bien pudimos disfrutar y sufrir en Matrix, pero resulta absolutamente fuera de lugar en una película, ésta, donde el carácter heroico del superviviente, su carácter contumaz y locuelo, viene pervertido por la influencia de dos ángeles custodios que no se sabe muy bien de dónde salen pero sí qué (dogmáticos) propósitos persiguen.

Soy leyenda es, en fin, mucho menos de lo que promete, no ya en sus taglines sino en su abrumadora primera media hora, sueños del protagonista incluidos. Pero es lo que tiene el cine de Hollywood, cuyos resultados se saben terriblemente influenciados por el gusto de aquellos que pagan las facturas; tanto que son capaces de convertir una gozosa metáfora sobre el futuro de la humanidad en una explotation mística de andar por casa.

Una lástima.

Lo más destacado: que a pesar de los pesares y los altibajos, su hora y media fluye con cierto [r/v]igor rítmico.

Lo menos destacado: la presencia de personajes (no todos maniquís o vampiros digitalizados) totalmente prescindibles.

Calificación: 5,4

Quecoando, en Notofilmfest.com. Vótenlo , es un buen intento.

Nada le falta a esta precuela de Rob Zombie, ni siquiera la posibilidad de que podamos calificarla como una mala película, carente de equilibrio y de lógica interna, difícilmente salvable incluso valorando su principal seña de identidad: su apariencia feísta y desvaída, a la larga traducida en una cierta vacuidad conceptual. Pero esto sería simplificar, quedarse con lo evidente, despreciar el trabajo evocador del ex líder de White Zombie, el respeto que profesa hacia su referente y principal excusa. Y es que “Halloween. El origen”, es más que un remake de La Noche de Halloween de John Carpenter.

Rob Zombie intenta racionalizar la historia de Carpenter igual que el propio Carpenter había intentado hacer en ¡Sanguinario! (Halloween 2): olvidando que lo más importante de la cinta primigenia nunca había sido su historia (ciertamente prescindible) sino las metáforas sucintas que ocultaba su entramado y, por encima de todo, la predisposición del cineasta neoyorquino a dinamitar los corsés del género aplicando los dogmas narrativos que entonces caracterizaban su obra, especialmente su personalísima (y económica) concepción del suspense. Aunque, naturalmente, nada tiene que ver Rob Zombie (un cineasta en constante aprendizaje que busca, todavía sin éxito, las claves para construir una obra -en verdad- maestra y reconocida) con Rick Rosenthal, otrora director de Sanguinario, y sí mucho con aquellos fans irreductibles de una de las obras capitales de Carpenter, erróneamente considerada matriz de un subgénero, el slasher, que solo comenzó a serlo a partir de sus secuelas e imitaciones.

El nuevo producto/secuela/remake muestra, pues, una veneración extrema por la cinta madre, incluso repitiendo alguno de sus planos más logrados, especialmente gozosos en la presentación pública del pequeño Myers, observador acechante detrás de un árbol de la que será su primera víctima humana -suponemos-, en la víspera de la célebre noche de Halloween. Zombie logra aplicar su sello personal a toda esa primera parte, que el rockero metido a cineasta (o el cineasta que anidaba en la laringe del músico) forja repleta de tópicos, palabrotas y otras banalidades, ya vistas en sus anteriores trabajos, saboteadas por los discutibles diagnósticos que esgrime el confundido Loomis (de nuevo, un personaje sin ningún vigor dramático), despachados por Zombie de forma contundente y efectiva, siendo fiel a su estilo bruto, repletando el entramado de personajes aborrecibles y cierto desorden ambiental, pero también trazando algunas soluciones narrativas especialmente talentosas (por ejemplo, la planificación de los primeros asesinatos), emparentando el slasher teen que todos conocemos con el gothic terror que la década de los ochenta trataba de olvidar, hasta llegar a una resolución alargada en exceso a la que le cuesta alcanzar una catarsis definitiva; una catarsis que finalmente consigue con un grito desgarrador que rebela la auténtica naturaleza de los Myers.

En esta segunda parte, deudora del argumento de la película de Carpenter y, para la mayoría, el principal lastre de la cinta de Zombie, es, sin embargo, donde “Halloween, el origen” adquiere una personalidad propia y reconocible, enredada en un ecosistema cada vez más asfixiante y claustrofóbico, que dice adiós, definitivamente, a las idílicas panorámicas de Haddonfield, a su significación de ciudad residencial enferma y cómplice, para colmarse de trasteros polvorientos y armarios sin salida, de piscinas preñadas de hojas mustias y techos derrumbados por el peso de una maldición que humaniza, y de qué modo, la condición de Myers-persona, antes bogeyman inmortal y omnipresente.

Pero a pesar de la intención de Rob Zombie de homogeneizar el producto de acuerdo a sus propios cánones creativos, el desequilibrio entre ambas partes es evidente, más y cuando la segunda se resuelve de forma atropellada y expedita, especialmente en la planificación de los asesinatos (insisto: de unos personajes que en esta película no tienen ninguna función significativa), y en la dilatación temporal de los últimos duelos, alguno de los cuales se resuelven de forma absurda sin que medie turbación, temor o expectación de por medio.

Más allá de su propuesta formal y opresiva, no hay atisbo, en este segmento, de suspense e inventiva; así las cosas, las muertes se suman sin descanso hasta el final, alentadas por el componente sexual que exuda toda la película, y por la insistente intención de Zombie de dotar de un aire legendario a todo lo visto, quedando en el subconsciente la sensación contraria a la deseada, es decir, de estar en presencia de otro producto de consumo que pretende más saciar el estómago necesitante de una camada de adolescentes ociosos, erróneamente considerados por los productores como targets potenciales de esta película, que de responder a una lógica interna de guión. Claro que si a esta obra la definiera la lógica no se ocultaría detrás de ella Rob Zombie.

Lo más destacado: el (afortunado) respeto hacia la obra de Carpenter/Hill y, especialmente, hacia alguno de sus personajes.

Lo menos destacado: que la sensación final no sea de agobio ni de terror sino de déjà vù… en cualquiera de sus segmentos.

Calificación: 6,5

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