"I think that to succeed in this world you have to take chances. Many of my friends and compatriots and people who’ve started with me are here tonight, and they’ve all succeeded. Some of them succeeded to an extraordinary degree. And I believe they’ve succeeded because they had the courage to take chances, to gamble. But they gambled because they knew the odds were with them; they knew they had the ability to create what they wanted to make. It’s very easy for a major studio or somebody else to repeat their successes, to spend vast amounts of money on remakes, on special effects-driven tent-pole franchise films. But I believe the finest films being done today are done by the original, innovativef ilmmakers who have the courage to take a chance and to gamble. So I say to you: ¡Keep gambling, keep taking chances!. Thank you".
Roger Corman en su discurso de agradecimiento frente a la Academy of Motion Picture Arts and Sciences.
"Si yo me hubiera dedicado a la política, !oh atenienses!, hubiera perecido hace mucho tiempo y no hubiese hecho ningún bien ni a vosotros ni a mí mismo." (Sócrates)
Es una lucha implacable y no tiene visos de terminar, tampoco este año. Real Madrid y F.C. Barcelona han terminado por asentarse como los dos equipos de fútbol más poderosos de Europa; lo han sido en cuanto a presupuesto y lo han sido en cuanto a potencial y aspiraciones; desde hace poco más de un año también lo son en cuanto a rendimiento, fundamentalmente debido al carácter, insaciable, de sus entrenadores respectivos. Uno representa la dinámica, la épica, la constancia, la determinación; el otro representa la solidaridad, la lírica, la avidez, el compromiso; uno y otro se retroalimentan, se desafían, se mejoran. Aún subsumidos en el epicentro de un torbellino, imparable, en el que sólo uno de los dos puede resultar victorioso, ambos equipos (y entrenadores) encuentran en el oponente un espejo deformante, un rival a su altura, y se esfuerzan en dar todo lo que tienen, o dan de sí, para superarlo. Alimentando su condición duopolista, hallan estímulos suficientes para seguir adelante, para ser mejores. El ganador lo hace para perpetuarse en la victoria; el perdedor lo hace para revertir el estado de las cosas. Y no sólo ponen (mucho) dinero, (negociadas) recalificaciones, (exquisito) talento, (irreverente) pasión y (lógico) trabajo en el intento; también ponen (denodado) empeño. Así las cosas, cada año resultan obsesivamente más competitivos, cada año aspiran a más (y más quieren): no es mal ejemplo para un mundo, el del fútbol, particularmente habitado por veinteañeros y treintañeros a los que les sobra todo, especialmente despreocupación y dinero.
En Tintín: el secreto del unicornio, un demiurgo en estado de gracia (narrativa) se auto-invita a restituir el sentido de la aventura en formato animado; el intento llega, curiosamente, a través de una involución de las constantes y de los temas que sustentaban al género en los últimos tiempos, y llega, precisamente, de la mano del cineasta que menos cuentas le debe al cine de aventuras. No es necesario, entonces, repletar la pantalla de hipogrifos renderizados sobre un fondo azul o de leones con dejes (y andares) místicos, de criaturas mitológica-marinas de origen escandinavo o de piratas graciosos sólo por su maquillaje: hace falta ganas de hacer un producto de Aventura, de aventura de verdad, y hacerlo. Es lo que tienen los buenos, los talentosos o los mejores: una capacidad, seguramente trabajada (suelen rodearse de otros del grupo de los mejores), que les permite superarse incluso cuando ya no hace falta, cuando ya no tienen nada que demostrar (ni a nadie), a veces contra todo pronóstico (como ha sido el caso).
Entonces me acuerdo de las elecciones: dos facciones políticas que en realidad no son sino la cara de una misma moneda (clasista, insolidaria, oportunista) se enfrentan, así lo quieren los medios, por un cetro imaginario cuya potestad se reparten, no es casualidad, de forma periódica. No es, en fin, a quién-le-toca-esta-vez lo que se decide el 20N —el ganador ya ha sido establecido de antemano— como la propia capacidad de quienes se presentan candidatos para demostrar, a aquellos que tienen que votarlos, que pueden resultar competentes para afrontar (e intentar resolver) los problemas que ellos mismos han generado. Al contrario que otras profesiones y ámbitos, también en el deporte y la cultura como hemos visto, donde los mejores obtienen su recompensa y sobresalen por méritos propios, en el ámbito de la gestión no hace falta ser bueno, ni acercarse a esta cualidad, para ocupar el cargo más alto. Los grandes gestores (los más formados, los que han sido ejemplares en sus respectivos ámbitos de competencia, los que mejores contactos -o labia, o suerte- tienen) prefieren las empresas privadas y todo lo que dichos cargos en dichas empresas privadas llevan aparejados: sueldos millonarios (en Euros), cuentas en Gibraltar (no necesariamente en Euros), amigos banqueros, yates de eslora inabordables, éxito social. No necesitan exponerse públicamente a los focos ni cuidar de las formas con modos impostados; no necesitan justificar ante los jueces la proveniencia (y conveniencia) de regalos extemporáneos; no necesitan recalificar suelos no urbanizables, ni construir campos de golf en el desierto; no necesitan nada porque ya lo tienen todo: lucen trajes a medida, fuman puros en la intimidad y hablan en inglés (idioma oficial en Islas Vírgenes) cuando hace falta, mientras disfrutan del (buen) fútbol en los palcos. Los malos gestores en cambio acaban en la política, ¿qué otra cosa sino podrían hacer?, donde se ven obligados a financiar su corazón arribista con promesas que nunca podrán cumplir (tampoco sabrían cómo hacerlo), con amigos al otro lado del muro, con apoyos y favores que siempre hay que devolver, a veces incluso después de muerto, con insidias y otros juegos verbales de procedencia paleta. Los malos gestores tienen que aprender a hablar sin decir nada mientras reordenan a los suyos (y los intereses que defienden con uñas y dientes) alrededor de un logotipo, una música de saldo y una foto adulterada con un programa informático mientras esperan órdenes desde cualquier sitio (mejor si vienen escritas en alemán) para seguir perpetuando su modus vivendi; los malos gestores no sólo encuentran en la política el camino más corto hacia el éxito, y una buena (pero no rebosante) cuenta corriente, también encuentran el puesto de trabajo, vitalicio, que exige una menor responsabilidad moral (y profesional) por las acciones que ejecutan.
Si entre los dos grandes equipos de fútbol de Europa, y en la actualidad, cada enfrentamiento se revela como un duelo ajedrecístico, de altos vuelos, pleno de talento, esfuerzo y respuestas diversas, en la política los duelos directos se resuelven a las cartas, siempre de cara a la galería, mientras los beneficios (y pérdidas) se los llevan los de siempre.
Dentro de cuatro años volverá a ocurrir otra vez más: Steven Spielberg, seguramente más joven y vitalista que nunca, renovará las claves emocionales del cine de género de siempre y el Real Madrid y el Barça jugarán, de nuevo, otro partido del Siglo, siempre repletos de motivación, siempre tratando de mejorar gracias a su adversario, siempre ayudados por quienes más se benefician de lo que representan, mientras los malos negocian en los palcos (o en la platea) la posición preeminente en una foto. Y allí estaremos tú y yo para verlo, ocultos entre bambalinas, quizás en el paro, seguramente explotados, tratando de encontrar en el deporte o en la cultura, el grado de perfección constante que sólo se exigen, así mismos, los políticos... en sueños.
Índice del Especial Cannes 2011 (Séptimo Vicio, número 1)
Publicado: 11/10/2011 10:17 por bango en J. P. Bango en la webDESCARGA PDF ESPECIAL CANNES 2011 - REVISTA SÉPTIMO VICIO
Publicado: 17/09/2011 13:02 por bango en J. P. Bango en la web
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La directora griega articula el argumento de “Attenberg” en torno a las tres relaciones afectivas que, en esta etapa de cambio inexorable, mantiene la protagonista con su mejor (y única amiga), con su padre (enfermo terminal) y con el extraño que llega a la ciudad dispuesto a erosionar (sin saberlo) los hilos que sustentan (y entretejen) las otras dos. Vemos, entonces, a los protagonistas dialogando sobre sexo, muerte o amistad (sin hacer, necesariamente, uso de las palabras), expresarse como animales encima de una cama, escupir al paisaje de una ciudad costera teñida de humo y tonos grises, jugar al futbolín para iniciar un cortejo, hacer el amor con propósitos antropológicos, imitar el movimiento de los simios (y los andares de dos pingüinos) o tararear himnos existenciales (Hardy, Tous les garçons et les filles) mientras cae la noche al mismo tiempo que se refuerzan y/o erosionan los lazos que les unen. Los vemos una y otra vez, en fin, enfrascados en su cotidianidad, mientras sus vidas y prioridades mutan esperando lo inevitable.
Los primeros veinticinco minutos de “Attenberg” son, en verdad, sobresalientes, y resumen, de forma perceptible, las bondades y carácter de una película embebida de secuencias autoconclusivas, de diálogos preñados de ingenio, de canciones escogidas como parte de su score (de Suicide, de Francoise Hardy…), de interpretaciones especialmente loables (sobre todo en lo que refiere a sus dos protagonistas principales), de secuencias que exudan no pocas dosis de comicidad (singularmente exagerada en las escenas de sexo), de juegos lingüísticos (mímica incluida) y de adornos quinestésicos (el tacto y el olfato también participan ampliamente de la narración). Después se vuelve iterativa en sus hallazgos formales y tonales, y grave, pues los temas que trata lo son, mientras la sucesión de episodios diferentes que conforma el resto de su entramado deja al trasluz las limitaciones y virtudes de esta, tangencialmente provocadora, por momentos, genial, deliciosa y lúcida (muy lúcida), fábula griega.
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A Mohammed lo vemos continuamente mediante planos cenitales tomados desde el helicóptero que lo persigue; como ocurre en “Figures in a Landscape” de Joseph Losey (con la que esta película guarda gran relación), el helicóptero se postula como testigo acechante de la huida del protagonista. Sin embargo, aquí no se pretende tanto convertir al helicóptero en un símbolo abstracto de poder (omnipotente) como subrayar la inmensidad (y paradójica belleza) del contexto que acoge a aquél que huye; hasta tal punto es evidente la dilatación del bosque que la huida termina de tornarse quimérica (y eso a pesar de que en su carrera hacia la libertad se sirve de varios medios de locomoción: un coche, un camión, un caballo…). La naturaleza hostil (más aún bajo los pies desnudos de un hombre del desierto); el afán de supervivencia unido a su propia confusión existencial; la presión que ejercen sobre él aquéllos que lo persiguen; la necesidad intrínseca de alimentarse en un medio yermo (sucedía lo mismo en “Van Diemen’s Land” de Jonathan auf der Heide) convierten al hombre (desorientado, confuso, famélico) en un ser salvaje; como tal, acecha, acosa y reduce de forma violenta a todos y cuantos hombres (y perros) se interponen en su camino. Tanto “Figures in a Lanscape” como “Van Diemen’s Land” son referentes únicamente válidos en cuanto a su premisa de partida y parte de su desarrollo. Lo que distingue (y discrimina) Essential Killing de los dos referentes aludidos es su inequívoca vocación poética. Es ahí donde la cinta de Jerzy Skolimowski encuentra su principal foco de interés. También sus planos más bellos.
La huida de Mohammed se ve continuamente asediada por insertos extemporáneos. Son secuencias breves e inmensamente líricas (nada que ver, entonces, con los flashbacks de perfil moralizante contenidos en películas menores como “127 horas” de Danny Boyle) que expresan momentos del pasado o del futuro o, simplemente, deseos (que casi siempre coinciden con aquellos instantes en que el sujeto pierde la conciencia). La constante presencia, en su argumento, de jabalís, renos y ciervos extraviados de su manada (no hay que olvidar tampoco la condición simbólica que el ciervo sugiere dentro de la iconografía musulmana) asimilan la condición del huido con la de una bestia perdida en un hábitat del que también es extranjero. Los perros y los hombres lo persiguen en grupo incluso en sueños (en la que es la mejor secuencia de una película trufada de ellas). Mientras, como superviviente, devora hormigas, cortezas de árboles, bayas de color rojo (con efectos psicotrópicos) o leche materna (es su secuencia más efectista) tratando de encontrar su sitio en una realidad que amenaza con exiliarlo para siempre de sus dominios; contra ella responde el protagonista, siempre a la defensiva, esgrimiendo un comportamiento violento, desaforado, instintivo.
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Quienes cumplen sus penas en la cárcel permanecen casi siempre de espaldas, fuera de plano o, directamente, desenfocados mientras comparten cama y fluidos corporales, respectivamente, con Elsa y Sheptim. La ternura, el deseo o la pasión la guardan los dos últimos para sus encuentros extemporáneos al otro lado de la verja. Sus propias vidas, al margen de esta relación casual, se pervierten de soledad, frustración y deseos insatisfechos. No queda ni un solo resquicio para el ejercicio de la libertad en una existencia, casi por entero, dedicada a la búsqueda de empleo (Elsa acaba de ser despedida de la fábrica textil en la que trabajaba); al racionamiento de la comida y de los afectos (todos dedicados a sus hijos), en un impertinente contexto protagonizado por una crisis laboral de apariencia irreparable, además de generalizada. Hay, sin embargo, quien encuentra un resquicio para la esperanza en mitad de este desolado paisaje de inseguridad social e infortunios familiares: amigos y familiares de Elsa y Sheptim les tienden la mano, cada uno como mejor puede, ayudándoles a buscar trabajo, a encontrar refugio o cobijo con los suyos; a huir de quienes les persiguen o a apreciar las bondades de un buen café cuando se toma con la compañía deseada...
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Ejercicio de estilo acerca del amor y sus adicciones caprichosas (y/o tortuosas), Love Addiction de Nobuteru Uchida representa, ya desde sus primeros planos (todos rodados con cámara en mano), un notable ejemplo de cine independiente japonés, de bajísimo presupuesto pero sobrada imaginación a la hora de superar sus carencias (lo que consigue, principalmente, con un inteligente uso del montaje), una decidida apuesta por un Cine desposeído de ornamentos estilosos o tópicos genéricos, servido en bruto a un espectador que no tarda en conectar, si acaso empáticamente, con esta historia de amores enfermizos y dependencias emocionales.
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Despojado de ingredientes sensacionalistas, pues, lo que queda en el gaznate es una estupendamente fotografiada, fría y nada condescendiente historia alrededor de la dominación y la lucha de egos, que utiliza la mayor parte de sus esfuerzos y recursos narrativos en demostrar cómo la manipulación emocional, en ese contexto social tan reconocible, puede llegar a convertirse en una herramienta necesaria para la consecución del éxito. Eso, naturalmente, sin importar las víctimas (sean o no menores de edad) que haya que dejar en el camino.
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Es Dharma Guns una película que se define a partir de una apostura visual desbordante (composiones de plano, uso de la cámara, fotografía expresionista...), convenientemente aliñada con no pocos y (muy) afortunados insertos musicales y sonoros (sin lugar a dudas, lo mejor de la película), continuamente lastrados por un argumento tan intensamente irrelevante (el mundo del celuloide está repleto de películas con argumentos inanes pero profusamente adictivas y geniales) como sesudamente pretencioso y, no por casualidad, preñado de constantes alusiones a la muerte (y/o a la reencarnación), ya sean de origen budistas, lovecraftianas o, incluso, mitológicas (con el PERI EM HERU egipcio como indudable referente); todo ello a pesar de su apariencia tech-noir-revolucionaria (de perfil bajo, aún existencial).
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No falta en un argumento trufado de referencias edípicas, la presencia de una entidad moral que enjuicia (y pone no pocas zancadillas) al protagonista; un superego representado, de forma irónica, por una mendiga arisca que transita con un carro infantil por el desolado paisaje en el que se ha convertido el subconsciente de Eugene, gritando a los cuatro vientos su condición megalómana. Ranas, melones, huevos y manos aplaudiendo completan la particular cosmogonía iconográfica de la última de las películas de Svankmajer, también la más accesible, una comedia que, como el propio autor checo admite en el prólogo (en una presentación que le emparenta, también en sus intenciones provocadoras, a William Castle), bien podía no serlo a medida que hunde su escalpelo en las entrañas subconscientes de su protagonista. Una película sesudamente imaginativa que va perdiendo su capacidad de sorpresa a medida que va revelando sus cartas, casi todas formales, pero no su condición de obra inteligente y distinta construida alrededor de la memoria y sus vacíos existenciales. Y es que nunca antes una película de indudables pretensiones terapéuticas se presentó con un acabado estético tan desbordante. No podría ser de otro modo cuando uno habla de Jan Svankmajer.
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Reflujos del cine de Polanski (Repulsión, The Tenant), Haneke (La Pianista); Powell (Las Zapatillas Rojas) y Verhoeven (Showgirls) se entrometen en el desarrollo argumental de Cisne Negro hasta definirlo, casi en su integridad, como un artefacto cinéfilo de primer orden en el que el director de Requiem por un sueño puede, por fin, con medios y sin miedo a perderlos, dar rienda suelta a su talento narrativo (aquí más desbocado que nunca); no parece poco en una película que asume como leitmotiv el fracaso personal. De forma adicional, ya lo anticipaba también su anterior obra, Aronofsky se siente capaz de ornamentar su habitual presteza narrativa (montaje sincopado, insertos fantásticos, atmósfera hipnótica, planos en constante movimiento) con interpretaciones notables de parte de todo su elenco de protagonistas (con Mila Kunis, Natalie Portman y Vincent Cassel en sus mejores papeles). En este contexto formal tan suculento, subyugante y preciso, la historia, arquetípica (poca cosa, en realidad), parece lo de menos. Una compañía de ballet prepara la representación de El Lago de los Cisnes en suelo neoyorquino bajo las órdenes de un coreógrafo (Vincent Cassel) con pocos escrúpulos que decide reemplazar a la primera de sus bailarinas (Beth/Winona Ryder), por otra, (Nina/Natalie Portman), más joven, técnica y sacrificada, de la que espera además que sea capaz no tanto de interpretar de forma adecuada los pasos de baile que su papel de Cisne Blanco/Odette exige como también el de su antítesis, la sensual Odile (el Cisne Negro), un personaje que, sin embargo, parece sobre el papel especialmente diseñado para una de las bailarinas suplentes (Lily/Mila Kunis), epítome de sensualidad (y de sexualidad) sobre el escenario, cuya personalidad y carácter se convertirá en obsesiva para Nina.
Las primeras notas musicales que adornan la partitura de Clint Mansell –casi todas inspiradas en la composición original- todavía reverberan en mi cerebelo. A su amparo se amontona el recuerdo de los bailes que Nina ejecuta en una coreografía existencial que trata de ponerla de bruces con su lado oscuro. Nina no es más que una bailarina esquizoide abrumada por la siniestra personalidad de su madre (Erica/Barbara Hershey), una antigua bailarina reconvertida en artista que quiere hacer de Nina aquello que el destino (en forma de lesión desafortunada) la impidiera, a ella, conquistar. Los cuadros de Erica hablan, se mueven y sangran ante los ojos de su hija, a quien acechan frustraciones y temores impertérritos, y una dualidad, casi invencible, cuyo último estadio se transfigura en Lily, no tanto aquí su doble como su reverso. El sueño de toda su vida lo tiene Nina sólo a unos pasos. Y ella misma, tanto o más como esa suplente que la acecha, parece su principal enemiga.
Sí, es heterogénea. Sí, faltan algunas que deberían estar. Sí, quizá haya alguna posición polémica. No, La red social no es la película del año. Sí, este 2010 ha dado mucho de sí en términos cinéfilos. Y sí: toda la lista está financiada por la subjetividad más absoluta.
Top 20: J.P.BANGO en Séptimo
http://www.septimovicio.com/noticias/0401111-las-mejores-peliculas-de-2010-segun-jp-bango/
De "A serbian film" a "Uncle Boonmee": lo que 2010 nos deparó
Publicado: 30/12/2010 16:56 por bango en cinefiliaLeer artículo completo en séptimovicio.com:
“A Serbian Film” desveló, ya desde sus primeros pases en el Mercado de Cannes (todos rebosantes), sus intenciones polémicas, polemistas y provocadoras. También una casi total ausencia de (buen) gusto, así como una ingente colección de secuencias turbias, además de controvertidas, de pretensión metafórica, según aseguraba el director. Nada que no se hubiese visto ya con anterioridad, en todo caso, a pesar de su radicalismo autoconsciente. De forma adicional, fue capaz de poner en el candelero una cuestión que parecía ya superada, la censura, y además fue capaz de hacerlo con un grado tal de afectación en la opinión pública que obligó a la justicia a tomar las riendas en el asunto (lo que tampoco parece un asunto menor). La cuestión, de hecho, no es menos peligrosa en el plano efectivo de cara a un futuro, donde no sólo se vincularía la necesidad de exponer previamente una obra cinematográfica a un tribunal inquisidor, so pena de secuestro y/o linchamiento público, como que ese propio tribunal, cuya formación artística sería manifiestamente cuestionable, pudiera sentirse con el privilegio de decidir, en función de una serie de criterios subjetivos (y por tanto, discutibles) acerca de lo que un adulto, mayor de edad (que puede votar pero no puede decidir lo que es conveniente para si mismo en términos artísticos) pudiera o no pudiera ver representado en un producto de ficción. No en vano, lo que ahora pretenden los defensores (no por casualidad, auto-erigidos guardianes de la moral y la rectitud pública) de esta política censora.
