El Cronicón Cinéfilo

"Nothing is more fantastic than the human brain. Fear, horror, terror are in us. Rightly or wrongly, we all carry in us a felling of guilt. Cruelty flows in our blood, even if we have learned to master it... Now, a good horror films is one that best awakens our old dormant instincts". Jacques Tourneur.

Los buenos y los malos, con sus máscaras y sus báculos, resolviendo o planteando jeroglíficos de ascendencia conspiradora en la Ciudad del Vaticano y en sus alrededores (sí, esto incluye secuencias de postal), profonando tumbas (como en La Búsqueda), reinterpretando símbolos, también en bajorrelieve, luchando contra el tiempo y la burocracia, pronunciando frases solemnes, y algún chascarrillo ocurrente para solaz deleite de una platea entregada, con igual entusiasmo, al film y a sus palomitas. Todo bien mezclado y agitado por uno de los nuestros (David Koepp), con un ritmo vertiginoso y cimbreante (solo esto ya mejora su precedente), donde todo vale, y ya que hablamos del guión, incluso un giro final de corte redentor y previsible.

Robert Langdon se convierte en una suerte de Jack Bauer con greñas, lupa y sin pistola, mientras se empeña, con mayor acierto que voluntad, en salir indemne de todos y cuantos peligros van a acecharlo en esta singular investigación: ya sea un tiroteo, una explosión o una encerrona intramuros en los mismísimos archivos del Vaticano (que junto a la secuencia del museo, coches de lujo mediante, constituyen dos de los mejores segmentos de todos y cuantos componen este vibrante thriller). No es un superhéroe pero querría serlo: tal es su erudición, su capacidad analítica, sobretodo cuando se le compara con el resto de los investigadores que aparecen en la película. Es, en realidad, un personaje-instrumento: sin emociones, sin pasado, sin vergüenza. También esto formaba parte del texto de Dan Brown.

Precuela en formato paroxístico de El código Da Vinci, la principal virtud de Ángeles y Demonios es su lúcida reinterpretación del espectáculo de Serie A. No se trata tanto de una orgía pirotécnica nonsense (y ya se está convirtiendo en una constante, algo que agradecemos sobremanera), sino de una adaptación en formato hiperbólico de alguno de los apotegmas que han alimentando los best seller durante los últimos cuarenta años: un argumento recurrente, varios acertijos pendientes de resolver, personajes que ocultan lo que realmente son hasta las últimas líneas, y una trama pseudo-legendaria de carácter confabuladora, repleta de curiosidades historicistas de andar por casa, cuyo mayor aliciente va a servir, además, para animar no pocas conversaciones de almohada o de cafetería. La panacea, ya lo digo.

Despojado de la mayoría de las convenciones histórico-especulativas que hicieron famoso (y polémico) el original de Brown, el guión del dueto Akiva Goldsman y David Koepp, hace de Angeles y Demonios un tour de force tan inverosímil como divertido, preñado de trampas y de imposturas (que el propio Ron Howard no oculta, no sabría como hacerlo) pero también de epígrafes suculentos (ese Cardenal devorado por las ratas…), retazos de cine de ciencia ficción apocalíptica (esa bomba antimateria) y ni un solo momento de respiro (lo que ya es mucho decir, en un producto-fórmula de esta naturaleza). Se van a suceder, pues, sin descanso, muertes de carácter ritual, conspiraciones al más alto nivel, y un cierto trasfondo irónico (realmente, todos los miembros de los cuerpos de seguridad presumen de su idiocia), cuyo leitmotiv se radicaliza (y se desvirtúa) cuando sus actores comienzan a glosar la eterna dicotomía entre la Ciencia y la Fe (y aquí no hablamos de los Illuminati). Una constante en el cine actual, por ejemplo, en Sueños de Futuro de Alex Proyas, que ubica a la última obra de Ron Howard en su contexto. Hablamos, pues, de Ángeles y Demonios como un thriller de suspense parido en tiempo de crisis, siguiendo el modelo de los años setenta (que no refiere tanto al cambio como a la destrucción, al apocalípsis), de acuerdo a las prebendas que definen el star-system actual (al contrario que Charlton Heston, todo fisicidad en otros tiempos, el bueno de Tom Hanks no se quita ni la chaqueta), tratando de contentar a todos, en definitiva. Y lo consigue, no creáis. Esto lo saben bien sus productores.

Lo más destacado: puestos a acogerse a la cláusula de “todo vale”, que mejor manera de hacerlo que con intenciones hiperbólicas.

Lo menos destacado: el carácter ornamental y accesorio de muchos de los personajes (dibujados aquí por los guionistas como lo hacían antaño con los porteadores de las películas de Tarzán: aquí los devora un cocodrilo, allí se caen por el precipicio, ahí los parten en dos…).

Calificación: 6

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Repleta de referencias cinéfilas (algunas tan obvias como vindicables, caso de The Day the Earth Caught Fire de Val Guest, otras más ignotas como Mimzy. Más allá de la imaginación de Bob Shaye, de la que coge parte de su trasfondo dramático y toda su moraleja), a los seguidores de la ciencia ficción literaria, sin embargo, puede llegar a recordarles el excelente relato “El fin de la evolución” de Robert Arthur, si bien Alex Proyas es capaz de encontrar una identidad de forma autónoma en su propio trabajo, aún transcurriendo por caminos altamente transitados con anterioridad, y a pesar de contar con el protagonismo de un Nicolas Cage que ya se ha visto antes en alguna parecida (a estas alturas ya sabemos que a Cage le gustan más los enigmas que los asesores estilísticos), nunca tan lúcida. Lo hace a través de un entramado que mezcla, también de forma delirante, diferentes subgéneros y texturas; del terror que sugiere su espeluznante prólogo al suspense más sofisticado (personificado, es un decir, en la figura de los “susurradores”) y efectista, pasando —será esta su vertiente más valiosa— por el cine fantástico de corte antropológico, con la fe y la ciencia como referentes conceptuales en pugna.

[artículo completo en PASADIZO.COM]

Coraline, que no Caroline, como hoscamente la llaman alguno de los adultos que dicen quererla, es un niña inquieta, lenguaraz, atrevida, inquilina de una casa de campo de paredes rosas y habitaciones feéricas, de rincones que ocultan, al otro lado de una compuerta de aspecto enmohecido, el reverso idealizado de su propia vida.  Coraline no es Alicia pero bien podía serlo. Se traslada a otros mundos a través de túneles que, en sus formas, se aparentan a un cordón umbilical. Lo que se encuentra  en el otro lado es poco menos que un sueño, es decir: un espejo. Lo rompe como respuesta a su frustración cuando se sabe sola. Teme lo que temen todos los niños de su edad (especialmente, la desaparición de sus padres), pero no se esconde a la hora de enfrentarse a sus miedos; más aún,  los combate a mandíbula batiente en cuanto osan no ya solo alterar ese status quo del que renegaba ab initio (sí, como en El viaje de Chihiro),  sino aquellos que pretenden emponzoñarlo con falsas promesas, con paraísos impostados.

Son fuentes en la obra de Neil Gaiman tanto el espíritu del reverendo Dodgson como el de Miyazaki, siendo la propia Coraline una suerte de remedo prefabricado con alguno de los caracteres que protagonizaron algunas de sus obras tiempo atrás (por ejemplo Mirrormask), especialmente cuando se adentra en ese universo onírico tan reconocible donde solo unos pasos separan el horror de lo más bello. Así se las gasta Gaiman con los cuentos infantiles. Hay, en fin, brujas arrancaojos con rostro de mujer (¿alguien dijo “complejo de Electra”?), pasadizos oscuros que llevan a otros mundos,  gatos que hablan solamente a quien ellos quieren y ratones que bailan al son de la música que ponen otros, sobretodo si son excéntricos. Hay una voluntad decidida de convertir un relato de ascendencia dogmática en un imaginativo catálogo de efectos visuales (atención a los títulos de crédito iniciales), repleto de excesos (todos protagonizados por una pareja de actrices jubilada)  y de soluciones narrativas de corte lúcido (la evocación que hace Coraline de sus padres mediante un juego de almohadas). Como ocurrente aliado encuentra Gaiman a Henry Selick y cierra el círculo.  

Selick es un viejo romántico, admirador de Trnka, de Harryhausen, de Svankmajer, de las viejas formas de animación basadas en la Stop Motion. Ya no quedan cables ni ganas de mostrarlos (salvo con propósitos argumentales, como ocurre en la excelente Strings de Anders Rønnow Klarlund), pero sí un resultado, de veras, esplendente, detallista, virtuoso, que incluye expresiones faciales de corte dramático, paisajes de diseño inspirados en Kandinsky… El director de Nueva Jersey se sirve de encadenados y de gozosos encuadres en contrapicado,  mientras trata de buscar —en su argumento— las claves rítmicas que le garanticen aquella empatía que le faltó en James y el Melocotón Gigante, hasta ayer mismo su mejor película. Lo hace despojándose de ornamentos ajenos pero no de mala leche mientras trata de buscar su propio camino, ya alejado de la Disney (donde inició su carrera y su proceso de socialización), más aún, del umbroso universo made in Tim Burton (disculpadme la obviedad: aquí hay un doble sentido) que durante años hipotecó su creatividad en pro del ego de aquel que lo financiaba, y construye una película que mejora (y ya era difícil) el material de base que la da nombre y sentido.

Hablamos, en, fin de una obra de indudable calado artístico, osada en la utilización de su forma, también en su subtexto, que solo huele a almizcle en sus afiches promocionales. Es Coraline, y concluyo, la opus mágnum de Henry Selick. Y no nos inmutamos. Todavía queremos más. 

Lo más destacado: la gozosa armonía existente entre su exquisito acabado técnico y algunas particularidades de su entramado. Un ejemplo a seguir.

Lo menos destacado: los niños más asustadizos temblarán durante semanas…

Calificación: 8

J. P. Bango

[publicada originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Pues sí, el fútbol se brindó ayer una bonita fiesta y el triunfo se fue al que, de veras, se lo mereció. Demonios, cómo me ha costado ultimar esta frase...

Se ha instalado en los últimos tiempos el hábito de revisitar aquellos ítems del pasado que una vez nos conmovieron, como si de vez en cuando precisáramos transitar por caminos antes frecuentados para encontrar aquello que una vez fuimos, sentimos o perdimos, deseando repetir esas mismas emociones, hoy idealizadas, que hicieron de nosotros lo que ahora somos; en qué nos hemos convertido.

Más allá del sentido de la oportunidad de productores ansiosos por capitalizar este tipo de subrutinas nostálgicas, el Cine suele acudir una y otra vez al pasado para ofrecer lo mismo de siempre aún con vestimentas remozadas, intentando actualizar alguna de estas historias con valores más comprometidos con una realidad que, sin embargo, apenas si ha cambiado en los últimos cincuenta años. Se presentan, en fin, nuevos efectos especiales de corte espectacular y ruidoso, vestuario y peinados que tratan de luchar contra los anacronismos, subtextos que, de repente, se atreven a coquetear con la incorrección. Se adapta pues la obra a los nuevos tiempos respetando sus postulados políticos para no herir la sensibilidad, según cuentan, de quienes durante años sustentaron las franquicias, sabedores de que, en el fondo, nunca podrán superar el material de base no ya por falta de talento o de inventiva sino por la nula vocación por el riesgo de aquél que las financian, así de osados se revelan pues estos tiempos de revisitaciones autoconscientes, de memoria iconográfica recuperada por cuenta de un interés mercantilista. Ocurre en las últimas adaptaciones de comics llevadas a la pantalla (de Sin City a Wachtmen pasando por 300) y ocurre aquí, y ya empiezo, con la nueva versión de Star Trek.

Impelidos por esta deuda nostálgica resulta que van a ser las escenas que menos le deben al pasado las que mejor soporten el peso narrativo de una adaptación que pretende, por un lado, ser fiel a sus orígenes y, de otro, construir sobre sus cimientos una historia recurrente para que, en el futuro, pueda forjarse sobre ella una franquicia renovada. J.J. Abrams se declara, casi desde el principio, especialmente entusiasmado por el material objeto de partida y trata de dotar a la historia de una serie de detalles que, a priori, sirven para refrendar dicho cambio. Así, la primera aparición espacial del U.S.S. Enterprise se muestra exuberante, mucho más grande de lo que nunca habíamos visto; del mismo modo, sus episodios de acción discurren acorde a los nuevos tiempos (incluso con algún guiño apócrifo, caso de la pelea con sables): coreografía prefabricada, cámara nerviosa; imprecisión geográfica; música estridente (y sin embargo inspirada, un adjetivo consustancial al apellido Giacchino). Siempre hemos sabido que en la saga de Star Trek lo que menos importa es la acción. De hecho, una de las más interesantes variaciones que sobre el original de Gene Roddenberry pergeñan los guionistas Alex Kurtzman y Robert Orci (suelo teclear estos dos nombres con los dedos cruzados, alguno de vosotros me comprendéis) no proviene de la fisicidad de su concepto sino de su propia esencia al haber sabido incluir entre los márgenes de esta nueva entrega no tanto un rejuvenecimiento del producto matriz (algo habitual en este tipo de formatos, ya lo digo) como un escenario utópico donde tanto el pasado (la serie, los filmes previos) y el presente coexisten, si bien lo hacen en un espacio-temporal paralelo, al menos en su prólogo. Consiguen, éste es su principal activo, conciliar el respeto hacia el material primigenio y hacerle partícipe de un mismo universo de ficción (justo lo que no fue capaz de conjugar Nolan respecto al trabajo previo de Tim Burton). Tal es, en fin, el respeto que profesa la obra de J.J. Abrams con sus predecesoras que entrega uno de sus protagónicos al que es su icono más reconocible (el comandante Spock; interpretado en dos edades distintas por Zachary Quinto y por Leonard Nimoy) resultando la relación que mantienen sus dos protagonistas (Kirk y el propio Spock) el verdadero leitmotiv de una cinta cuya génesis, aún no lo he dicho, representó durante muchos años el paradigma de la space opera en su vertiente catódica.

Siempre con objeto de revitalizar las constantes que convirtieron dicha serie en una de las franquicias más rentables de la Paramount, Abrams opta por reducir el tamaño de las faldas, los puntos muertos, los discursos silogísticos y, fundamentalmente, el tono conciliador de las primeras obras, y contraataca, en fin, redefiniendo la infancia de sus dos protagonistas, de repente enfrentados a un extraterrestre de origen romuliano cuyo carácter hiperbólicamente vengativo haría palidecer de rubor al mismísimo Imperio Klingon. Lo hace con ingentes dosis de ciencia ficción “hard” (agujeros negros que permiten saltos en el tiempo; paradojas temporales que unifican diferentes universos paralelos; teletransportación en movimiento…) y varias derivaciones sociológicas, siendo uno de sus aspectos más destacados el haber sabido deslizar en un argumento pretendidamente juvenil, de apariencia intrascendente y de texturas naif (tal y como hiciera Paul Verhoeven en una de sus obras fundamentales: Starship Troopers), un discurso melodramático cuyo principal bastión emocional se apoya en un genocidio de seis mil millones de personas. Así se las gasta el bueno de Abrams con un juguete en sus manos…

Lo más destacado: haber sabido captar la atención de una nueva generación de espectadores.

Lo menos destacado: el tendencioso uso narrativo del teletransporte: ahora funciona, ahora no funciona, ahora es deux ex machina…

Calificación: 7

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Comedia de inspiración sarcástica, debut en la dirección de Lee Kuoung-mi bajo el padrinazgo de Park Chan-wook que además de producir la cinta, co-escribe el guión junto al primero y se reserva un breve cameo.

Una profesora astrosa y la hija de aquél al que ama/hostiga se alían, con más convicción que acierto, para evitar que el padre de esta última consiga el divorcio y se vaya con la que piensan es o será su amante, una guapa pero ingenua profesora, eterna rival de la primera (también en términos laborales). Este formato argumental de naturaleza enmarañada, más propio del screwball clásico que de una nueva hornada de comedias, todas americanas, más preocupadas por el gamberrismo “nonsense” que por la calidad de sus guiones, es, en realidad, el reverso oscuro de las historias de Bridget Jones, si bien esta vez los padecimientos de la protagonista, (absolutamente genial Kong Hyo-jin), así como sus mohines, se justifican argumentalmente por la enfermedad dermatológica que afea su rostro, embebido de rubor a medida que se van acumulando en su cerebelo, disgustos, frustraciones y deseos insatisfechos. Crush and Blush es, en realidad, una delirante fábula de humor negro, repleta secuencias de medido impacto cómico, de clara raigambre bizarra además (algo que satisfacerá, y de qué manera, a cierto sector del público), que termina revelándose contra su condición prototípica, si bien el tono vitalista que exuda su parte final, así como la perfomance impetuosa que la da forma y sentido, va a emparentarla, más que consanguíneamente, con Little Miss Sunshine de Jonathan Dayton y Valerie Faris.

En una de las secuencias más inspiradas de la cinta de Lee Kuoung-mi, la profesora insinúa a una de sus alumnas (luego se convertirá en su amiga y confidente) que sea mala, que desprecie las normas y la previsibilidad, que la tome como ejemplo. Se define, así misma, desencantada y vengativa, vocacionalmente conspiradora, mientras espera su oportunidad al otro lado de la trinchera, sabiéndose la fea de la película, sí, la estrellada, mientras ve como en su alrededor el éxito siempre forma parte de las vidas de otros; se ve incapaz, pues, de comprender la naturaleza que define, y definirá, su existencia para los restos, mientras se aferra, llevada por una intuición autoinducida, a la posibilidad de que sea cierto que el hombre al cual acosa se encuentre, realmente, enamorada de ella. No mucho tiempo después llega un momento en que los personajes se despojan de sus máscaras en medio de una representación (un giro de guión excelente, por cierto) sobre sus propias vidas, con formas vodevilescas y arrebatadoras, llegando a reencontrarse con sus verdaderos caracteres. Aprenden a aceptarse a sí mismos, a comprenderse, mientras someten sus demonios internos a una terapia colectiva de indudables pretensiones reparadoras. Es aquí, en plena catarsis, cuando la protagonista asume la verdadera naturaleza de su existencia. En este mundo de estrellas y de estrellados, la lucidez encuentra un sabio rescoldo a pocos metros de una amistad que ase atisba duradera, además de terapéutica. Lo hace imbuida en un tour de force improvisadamente bizarro, exagerado en sus formas y en su estilo, bienintencionado finalmente en sus conclusiones dogmáticas, en sus axiomas. Menos transgresor, ya veis, de lo que el resto del metraje insinúa (especialmente en sus diálogos más mordaces y cínicos); suficiente, no obstante, para pasar un buen rato... Y poco más.

Lo más destacado: las interpretaciones de las protagonistas.

Lo menos destacado: su decidida falta de autocontrol.

J.P. BANGO

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM como apoyo a su cobertura del BAFF’09]

Paisajes bucólicos, en su comienzo, y un ataque, frontal aunque de tintes irónicos, hacia aquéllos que defienden la creatividad como valor mercadotécnico, impregnan esta obra triste y pretenciosa, a pesar de todo, un digno colofón a una etapa en la que Kitano no ha dejado de desnudarse frente a al espectador demandando no ya una opinión sobre la obra creada sino su lugar en el mundo como artista. Una obsesión para el propio autor, visto lo visto.

Y es que hace tiempo, incluso antes de Hana-Bi (la obra que terminó de ubicarlo en territorios próximos al cine de ínfulas autorales), que Kitano tomó el habito de transitar caminos claramente marcados por la pretensión, como si, de veras, necesitara demostrar continuamente su indudable capacidad para la creación artística, aún en ámbitos próximos a la comedia, más aún, de ser capaz de trascender sus códigos más reconocibles, incluyendo, eso sí, un mordaz sentido autocrítico, apostando por estructuras vehementes y por soluciones surrealistas de lúcido despliegue plástico (la principal virtud de su Cine), tratando de vindicar, mediante simbolismos, la diferencia que debiera siempre separar al artista del famoso. Un demonio interno en su biografía personal, ya lo digo.

Esta vez su alter ego es un niño talentoso en búsqueda perpetua de su propia identidad, no ya en el campo de las artes plásticas (como todos los que le rodean creen –o intuyen) sino en aquello que terminará definiéndolo como persona. Se produce pues una identificación desde un punto de vista metalingüístico entre el artista y su obra creada: en términos alegóricos, el ombligo de Takeshi Kitano se representa aquí con una mayor diámetro que el disco rojo del Hinomaru...

Aquilles and the Tortoise, en fin, es una historia dividida en tres actos que narra el devenir de Machisu Kuramochi, un artista que nació para serlo, primero en una familia adinerada, aficionada a la pintura y a la promoción del Arte, después, cuando la desgracia se ceba con los suyos, en casa de un pariente político, donde la pérdida de tiempo por dibujar gallinas se canjea por porrazos. Embebido de tenacidad y algo de talento, el joven niño se convierte en adulto en un orfanato, sobreviviendo en trabajos alimenticios, mientras resuelve sus dudas pictóricas estudiando a los clásicos en una Escuela de Arte. Partícipe de la vanguardia creativa que emana de las aulas (siempre en actividades extraescolares, como suele ocurrir en estos casos), se afana por conseguir el éxito imitando, seguramente sin pretenderlo, a aquéllos que ya lo consiguieron. Adicto al fracaso y a los intentos de evitarlo, su rostro y su cordura se van erosionando, llegando hasta límites inexorables. Como bien se encarga de explicitar su prólogo, Aquiles siempre corre detrás de la tortuga no ya porque sea incapaz de medir sus esfuerzos (la zancada de sus pasos) de forma efectiva sino porque la tortuga, esto lo sabremos después, holla camino abierto e inexplorado.

Incapaz de vender una obra, siquiera de compensar su esfuerzo con estímulos afectivos, el bueno de Machisu sigue entregándose a su siguiente trabajo, con la complicidad irredimible de su esposa, esperando encontrar en el camino un golpe de fortuna en el mundillo artístico toda vez que el resto de su vida, no tardamos en descubrirlo en el primer segmento de esta película, se sabe trufada por tragedias incontenibles.

Aquiles and the Tortoise son, en fin, varias películas en una sola, todas autodestructivas, sumamente críticas. Kitano se recrea en la tragedia personal que asola al artista que no quiere hacer otra cosa sino serlo mientras salpica de pintura, jugosas ideas de índole surrealista e ingentes dosis de autocomplacencia, todos los márgenes de su relato. Termina derivando en una reflexión sobre la vida y sobre el Arte, es decir, sobre el hombre que entrega su vida al Arte aferrado a su sueño de reconocimiento y éxito, si bien lo hace con soluciones narrativas de índole discutible, tan cerca del precipicio como en sus últimas obras, replanteándose continuamente su lugar en el mundo, su faceta de creativo y de famoso, lejos pues de la capacidad transgresora de sus inicios (allí donde más difícil es serlo: en el cine de género), repitiendo una y otra vez, secuencia tras secuencia, un mismo discurso: el Artista enfrentado a la imposibilidad de mejorarse. Una constante en el cine reciente de Woody Allen y del propio Kitano. Mejor dejaremos de preguntarnos el por qué.

Lo más destacado: cuando Kitano se desboca (perfomances incluidas).

Lo menos destacado: La hipérbole de una tragedia es su parodia. Y no estaba el horno para parodias.

J. P. BANGO

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

El aniversario del fallecimiento del hijo mayor de una familia sirve de excusa para que el resto se reúna, cada año, en el casa de los padres, mientras salen a colación, sumergidos ya en la cotidianidad del reencuentro, sus recelos y dudas, las cuitas existenciales que los atosigan, la diferencia que hay entre todos, no ya haciendo especial hincapié en el aspecto generacional, en el contraste (que también) sino explicitando, mediante palabras, silencios (nada que ver pues con Festen de Thomas Vintenberg) y respuestas agudas, los términos de una incomunicación irreparable.

Tras su exitoso paso por el cine docudramático (que alcanza su plenitud en la magistral Dare mo shiranai) y el jidai-geki (Hana yori mo naho), Kore-eda se desmarca en Still Walking con una gendai-geki de las de toda la vida, liberada de reivindicaciones sociales (especialmente femeninas, pienso en Mizoguchi) o de tensiones políticas (pienso en Kurosawa), con la mirada puesta en el mundo de los mayores (pienso en Kawase), resultando, empero, su particular disección de las relaciones familiares (como metáfora del ecosistema que los subsume), el territorio dramático donde Hirozaku Kore-eda se (re)encuentra con su propia personalidad y estilo. No es una cuestión baladí cuando nos encontramos con una de las personalidades creativas más importantes de la cinematografía contemporánea.

El director japonés, en fin, sitúa la cámara fuera de escena, para no molestar, mostrando el devenir de nueve personajes y una sandía cohabitando un único escenario (una casa tradicional situada en una pequeña ciudad costera) durante veinticuatro horas; sus acciones son cotidianas: hacen la comida, visitan el cementerio, dialogan después del postre y se regalan anécdotas, más o menos repetidas, recuerdos en forma de fotos, kimonos que nadie usa, al mismo tiempo que refrendan, mediante diálogos sarcásticos, la distancia sideral que separa a unos de otros. Exuda, la película de Kore-eda, un cierto aura claustrofóbico, si bien la opresión no refiere tanto a su contexto geográfico (el protagonista, Ryota, se muestra una y otra vez como pez fuera de agua, golpeándose con los marcos de las puertas, como si ya no perteneciera a ese mundo, como si el reencuentro con su yo del pasado tratara de ahogarlo) como existencial, siendo el recuerdo de la muerte de aquél que falta (irreparable, dramática) el eje principal sobre el que se articula la totalidad del relato en su subtexto. La muerte, como epicentro del discurso narrado, se revela pues recurrente para contar otra historia de seres vivos, de repente, castrados por servidumbres dolorosas: la del hijo ejemplar que terminó no siéndolo, la de la viuda que siente el rechazo de su familia política, la de la hija que trata de perpetuar las simientes de su parasitismo, la de la madre que no encuentra a nadie a quien culpar de la ausencia de aquél al que tanto echa de menos, la del médico que ya dejó de serlo, preso de la edad y de la pena, la del niño que busca un padre en el esposo de aquella que le vio nacer...

Ninguno de estos elementos se muestran explícitos sino ocultos en la propia cotidianidad de lo expuesto; los personajes se retratan con tonos ásperos (algunos particularmente adustos: ejemplar, en este sentido, es la labor interpretativa de Kirin Kiki) si bien el narrador (el director parapetado bajo la máscara de Ryota) no se atreve a juzgarlos, antes al contrario, mientras encuentra una vía contemplativa para su propia redención (de igual modo sucede al espectador, no creáis). Lo hace enfocando su objetivo a una mariposa de alas amarillas, a unas escaleras empinadas, a un pijama astroso y a una canción (“Aruitemo aruitemo”, que da expresión y sentido al título original del film) cuya nada casual presencia nos desvela la inexorabilidad de todo lo que se cuenta.

Así de delicados se resuelven los conceptos que conforman esta admirable película que tiene en la lucidez expositiva su mayor (y más gratificante) reclamo. No está mal para uno de los mejores filmes del año pasado, queda dicho.

Lo más destacado: el marcado tono objetivo de la narración (ahora sí, pienso en Ozu).

Lo menos destacado: sus (previsibles) cinco minutos finales.

J. P. BANGO

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM como parte de su cobertura del BAFF’09]

a) Un hombre se ve obligado a abandonar su sueño, su trabajo de violonchelista en una orquesta de Tokio, y regreas al hogar materno, en pleno ambiente rural, para empezar de nuevo; le acompaña en esta aventura su joven (y muy condescendiente) esposa, mientras busca empleo, ya en su destino, que le comporte no solo el salario que le permita subsistir en tiempos de crisis sino ese impulso existencial que necesita para afrontar el resto de su vida con partituras armónicas. Este comienzo, de tintes evocadores (y tan reconocible para quien esto firma), es solo la punta de un iceberg emocional que pondrá a los protagonistas bajo una tormenta, fundamentalmente, apasionada cuyo primer síntoma deviene, precisamente, de la naturaleza extraña que definirá a dicho trabajo.

b) Exhibición pública de la liturgia mortuaria, el nōkan incluye una extraña mezcla (disculpen mi analfabetismo antropológico)  de técnicas tanatoprácticas, rituales religiosos y expiaciones de culpa(s) colectivas. Es un trabajo bien pagado, no obstante, que, por un lado, enfrentará al protagonista contra sus demonios internos (por ejemplo, aprendiendo a sobrevivir a la figura del padre ausente adoptando los arquetipos de una familia sustitutiva entre los empleados/jefes de la funeraria…) y de otro, terminará por revelarlo contra un prejuicio social (léase desprestigio) que convierte a los de su profesión en apestados; aspecto el cual acabará erosionando, no hay más que imaginarlo, la relación que mantiene con su ombligo, amigos… y esposa.

c) Oscar a la mejor película de habla no inglesa, récord de espectadores en las salas en su país de origen (más de 60 millones de dólares en 31 semanas de exhibición, principalmente a raíz de la campaña que sucedió a dicha nominación) y una banda sonora de indudable impacto comercial (pero sumamente lírica), obra de Joe Hisaishi, se revelan como apetecibles reclamos (el último de los cuales, ya lo digo, es un señuelo tan tentador como imprescindible) de esta película de fotografía apagada pero intenciones “vitalistas” que tiene en la “muerte” su leitmotiv principal. Combate, el director de la película, el tabú de la muerte en pantalla insuflando a su obra ingentes dosis de poética, más o menos inspirada, más o menos plúmbea, resultando la partitura melódica de Hisaishi su más fiel y eficiente aliada, en realidad, la ligazón que cohesiona toda la cinta.

d) Hace años me topé con una extraordinaria película: MIMI WO SUMASEBA de Yoshifumi Kondo. En ella, su protagonista, Shosuke, una joven estudiante que posee indudables aptitudes para la escritura (incluso se atreve con una adaptación al japonés de la popular canción “Take me home, country roads” de John Denver) trata de averiguar la identidad de aquél que siempre se la adelanta a la hora de coger un libro en la biblioteca local. El azar le presentará de bruces frente al muchacho que, pese a todo, no es lo que Shosuke esperaba. Después no será el azar sino un gato solícito (protagonista de un spin off no menos emocionante y mágico: Haku en el reino de los gatos) la que termine de llevarla al taller donde el joven ensaya, secretamente, con su violín. El mismo chico que se burló de la letra de la canción de Shosuke en un parque resulta ser la misma persona con la sensibilidad suficiente como para adaptar dicha letra a su ámbito creativo. El añorado Kondo construye, en mitad de la película, una de las secuencias más conmovedoras de la historia del anime, no exagero, con una “country” jam session improvisada donde van a conjugarse, lucidez mediante, sueños, Arte y afinidad. En fin, como ocurre en el subtexto de la obra de la Ghibli, y ya resumo, la reparación emocional no depende tanto de que puedan conseguirse nuestros sueños como del camino que tracemos para atraparlos, terminen o no por alcanzarse. De esta misma idea dogmática (y con parecidas formas, incluyendo una secuencia liberadora en la que el protagonista se reencuentra consigo mismo a través de las notas de su violonchelo) participa Okuribito. Si la vida es el camino preparatorio hacia la muerte hay que dejar los deberes hechos, reflexiona, casi al final, el protagonista, mientras enjuga sus lamentos, víctima de su propia terapia redentora. Y como ocurre en MIMI WO SUMASEBA, lo hace en un contexto dominado por una partitura de cuerda embebida de talento y tonos bucólicos.

e) Se produce una (r)evolución conceptual en la trayectoria del director Yojiro Takita, cuyos inicios profesionales se remontan al pinku eiga (esto hablando de la productora Nikkatsu es poco menos que referirse al Roman Porno más decadente), antes de acometer propuestas más próximas al cine fantástico (y cada vez más comerciales) como la saga Ying Yang Master o la irregular Ashura. Será La espada del samurái, ya en 2003, la que termine de ubicarlo en un tipo de cine con cierto aires de pretensión pero resultado insatisfactorio que alcanza, extrañamente, una gozoso cambio de signo en esta Okuribito: un delicioso cuento dogmático, que aúna con cierta solvencia a su condición de película dramática (especialmente representada por todos sus personajes secundarios, sin excepción; en este sentido, y salvando las distancias, está más cerca del cine de Ozu que de ninguna de sus películas anteriores) generosas pinceladas de comicidad (especialmente jocosas en sus minutos iniciales) y un trasfondo plenamente emotivo. Estímulos suficientes para valorar, con gran nota, esta historia, ya lo insinuábamos, repleta de sensibilidad y buenos modos.

Lo más destacado: Que todas sus piezas (sobretodo las más emotivas) encajan con atinada precisión.

Lo menos destacado: el tono empalagoso que define a alguna de sus soluciones dramáticas,  compensadas, eso sí, con la excelente banda sonora de Hisaishi.

J. P. Bango

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM como parte de su cobertura del BAFF’09]

Ponyo ya ha llegado, como quería, a ese acantilado cuya cima resguarda el hogar del pequeño Sosuke. Lo ha hecho empujada por el mar y por su tenacidad, acabando en el interior de un bote de cristal que rescata, de entre las rocas y con gran empeño, el propio Sosuke con ayuda de su madre. Ponyo es todavía un diminuto pez rojo, de comportamiento juguetón y afable, adicto al jamón y a las bromas. Un pez a punto de dejar de serlo tras haber huido del mar, de la burbuja inmensa donde lo guardaba su padre, buscando aquello a lo que cree que debe aspirar todo ser humano: poseer pies o manos en lugar de aletas, desayunar todos los días leche con miel al abrigo de una madre comprensiva, dormir a pierna suelta después de haber llenado el gaznate…

Fujimoto es un mago que se desvive por conservar el equilibrio de la naturaleza; odia a los humanos, es decir, aquello que él mismo representa, por el desprecio que los propios humanos profesan hacia los mares y hacia la vida que se oculta en ellos; pero Fujimoto también es un padre que trata de evitar que triunfe la tentación a la que se puede enfrentar su hija, si, de veras, persiste en la idea de alejarse del océano y de renunciar, como así parece, a su destino para acercarse a Sosuke y al resto de los hombres, desoyendo el impulso natural que hace de ella, pronto lo sabremos, una sirena.

Ponyo en el acantilado no es tanto una película como una fábula cuyo argumento se limita a mostrar la voluntad de una niña que quiere ser aquello que anhela y de un océano que pretende recuperar un equilibrio, de repente, saboteado por la voluntad de esta pequeña y testaruda sirena cuyo primer objetivo vital es enfrentarse a su destino y cambiar. Pero también es la historia de una madre que espera el eterno retorno de su marido (al contrario de lo que ocurre en el cine de Isao Takahata, en el cine de Miyazaki los adultos siempre vuelven, o aspiran a hacerlo), perdido en el mar aunque no lo sabe, al amparo de las estrellas, temporalmente alejado por motivos laborales del calor de aquellos que lo quieren encima del acantilado.

Miyazaki vuelve sobre sus pasos, sembrando su última película de imágenes espectaculares y secuencias oníricas, constituyendo un sano equilibrio entre una cinta que quiere ser, al mismo tiempo, épica (majestuosa e impactante) y lírica (sobretodo allí donde se muestran los quehaceres más cotidianos), y lo hace retomando las que son constantes de una filmografía (la amistad como motor que mueve el cambio; el túnel como puerta intermedia entre el mundo real y el fantástico; el constante anhelo de la naturaleza por conservar intacto el status quo; las extrañas máquinas –esta vez subacuáticas como en Conan, el niño del futuro- que siguen poblando el universo), definitivamente, extraordinaria, que apenas si admite pasos en falso o productos menores, aunque se travistan de formas infantiles, como es el caso.

Hayao Miyazaki retorna a la infancia para introducirse en su propio barco de juguete, navegar sobre una carretera cubierta de dinosaurios marinos o secarse con una toalla embadurnada de afecto y apego, respetando a los ancestros y a quienes los precedieron y a un ecosistema, tantas veces, destruido por la codicia de aquellos que desprecian los equilibrios. Para la retina quedan algunas de las secuencias más emocionantes de su filmografía, como el advenimiento de la madre de Ponyo bajo una radiante luz de luna cuya influencia en la marea no es una respuesta de ira sino de justicia; aquella que demanda esta sirena que no quiere serlo a pesar de que dicho deseo pueda llegar a poner en peligro el orden natural de todos los océanos. Y lo es, como siempre, gracias a la música, siempre inspirada, de Joe Hisaishi, quien compone para la ocasión una banda sonora preñada de efluvios wagnerianos (los mismos que atrajeron antes a Korngold o a John Williams), y soluciones operísticas muy al hilo de la propia estructura de una película entrañablemente hermosa, radicalmente absorbente. Una cinta que parece estar diseñada para otro tiempo, para otros públicos, tan alejada de otras versiones de La Sirenita (por ejemplo la de Disney) como próxima a los intereses estilísticos y argumentales de la Ghibli (y de Hayao Miyazaki, todavía, su principal sostén).

Ponyo en el acantilado es, en fin, una película delicadamente bella en cuanto a su forma, adulta, además, en su subtexto, dibujada para satisfacer a cualquier clase de público y fundamentalmente a ese niño que todavía sueña con sirenas, magia y encantamientos siderales. Una película, ciertamente, magnífica que debiera gustar tanto a los más pequeños como a aquellos adultos que los acompañan… sin olvidar que una vez lo fueron.

Lo más destacado: su delicada atención a los detalles más cotidianos.

Lo menos destacado: que su condición de película infantil llegue a restarle espectadores.

Calificación: 9,25

[publicada originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Una de las más jugosas constantes de las que nutre la excepcional filmografía del canadiense David Cronenberg es aquella que presenta una realidad distorsionada poblada de personajes que se atreven a trascender las leyes de la física, ya sea transformando sus cuerpos para adecuarlos al nuevo medio (físico, tecnológico, social), como si el cuerpo dejara de ser la entidad natural que todos conocemos y comenzara a formar parte de una supraestructura mayor, más desarrollada en su abstracción, mejor adaptada a una realidad en perpetuo cambio, o bien proyectando sobre dicho espacio una parte de sí mismos. Esta última idea se hace manifiestamente explícita en Cromosoma 3 (The Brood, 1978) en tanto va a ser la propia conciencia de uno de los protagonistas la que engendre, digamos que corporeice, sus demonios internos, convirtiéndolos en herramientas monstruosas al servicio de sus pulsiones más primarias, en aquella película definidas en términos de venganza. De esta misma (y estimulante) idea bebe “Déjame entrar” (Låt den rätte komma in) en su subtexto, si bien el sujeto que aparenta engendrar los apéndices físicos no es una madre en crisis en pleno proceso de divorcio sino un niño, con no menos problemas,  que sufre del acoso de su entorno, siendo especialmente insoportable aquél que le profesan sus compañeros de pupitre. Es el primer (y más apasionante) reclamo de esta estupenda película de vampiros, ternura, venganza y desarraigo emocional cuyo principal estímulo proviene, precisamente, de la relación que une a sus dos protagonistas impúberes: Oskar, un niño acomplejado, solitario e imaginativo, que sueña con asesinar, secretamente, a aquellos que lo humillan,  y, Eli, una pequeña vampira, que no sueña sino que vive en una pesadillesca cotidianidad, obligada a degollar a sus víctimas mientras se alimenta con su sangre, recién llegada al piso de al lado, con aquel que la cuida y quiere, el viejo Hakan, en una barriada de Estocolmo (estamos en el año 1982) preñada de paisajes gélidos, ventanas tapiadas y cierto descontento social. 

Condenados a encontrarse y a complementarse, pues, los dos niños inician una relación de amistad cuyo predecible desarrollo no tiene nada que envidiar a los de un serial romántico al uso (siguiendo la fórmula arquetípica de primera caricia,  beso y estremecimiento), llegando a tal grado de compenetración, en fin, que durante todo el metraje se juega con la idea de que no estemos sino en presencia de una única persona (al estilo de El Otro de Robert Mulligan), siendo la otra una extensión, hecha carne, de los deseos proferidos por aquélla.   

Estamos en presencia, ya se intuye, de una historia de afectos insatisfechos y de padres ausentes, de adultos que no saben lo que quieren y de niños víctimas de abusos, de incomunicación latente y de deseos insatisfechos (magníficamente expresada en la definición del personaje de Hakan, uno de los más fascinantes y, a la vez, misteriosos –no ocurre así en la novela, ya lo advierto-, de la cinematografía fantástica contemporánea) pero también nos encontramos ante una historia de vampiros, de las de toda la vida, si bien aquí no hay  chupasangres de instituto, de aspectos pálidos y poses seductoras,  adictos a la sangre animal y a la gomina, sino  auténticas bestias hambrientas, enemigas de la luz y de los modales, sedientas de hemoglobina  humana  y de cariño, poseedoras de una fuerza inusual, fruto de su naturaleza resistente, víctimas de una maldición atávica que les obliga a pedir permiso para entrar en el hogar ajeno antes de succionar la yugular de sus víctimas.

Tomas Alfredson adapta con atinada precisión (y mejor gusto) la novela epónima de John Ajvide Lindqvist y lo hace dotando a la historia de un halo docurrealista que la hace situarse más próxima al cine de ascendencia dramática que a cualquiera de los modismos que definen el cine fantástico en la actualidad. Hay, pues, abundancia de planos generales (algunos desenfocados, sobretodo cuando hay adultos de por medio), un ritmo sosegado pero preciso donde predominan los silencios, y unas interpretaciones que huelen a verdad, a cercanía.  No saca partido de la ambigüedad argumental que se insinúa en la primera parte de esta reseña (y que estaba en la mente del cineasta en el rodaje como el propio director esgrime en sus entrevistas) y se resiente por la endeble definición de algunos personajes, presentados con formas paródicas y, sin embargo, nos encontramos con una de las mejores películas de la década, repleta de escenas escalofriantes (como la del hospital…), un final antológico (y liberador) y un par de secuencias embebidas de emociones impagables. Casi nada, me diréis.

 Lo más destacado: que es capaz de demostrar la estupenda salud del género fantástico más allá de las convenciones y arquetipos que van a definir el cine hollywoodiense.

 Lo menos destacado: que hayamos tenido que esperar tanto tiempo para poder disfrutar de esta película en la pantalla grande.

Calificación: 9,25

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Ésta se me había olvidado:

Deudor de un argumento cuyos cimientos se nutren de un itinerario de búsqueda y superación (una fórmula prototípica de este tipo de historias), City of Ember: en busca de la luz va a ofrecer una resolución extrañamente previsible, incluso desposeída de emoción, como si, de veras, tanto director como guionista fueran conscientes de que lo importante en esta película no es su conclusión (a pesar de lo que los propios personajes crean) sino el viaje, aquí generosamente preñado de referencias ecologistas, denuncias anti-despóticas y amistad adolescente. Su aspecto de cinta prefabricada, casi artesanal, nos va a recordar, además, las pretensiones de aires entrañables que persigue una historia que no busca tanto embelesar al espectador con soluciones tecnológicas de última generación (mal endémico del cine contemporáneo en su vertiente fantástica) como seducirle con una historia de corte lúcido y recurrente, que aboga por el afán explorativo antes que por la explotación de sus constantes. Lo que nos puede dar una pista del porqué de su sonoro fracaso al otro lado Atlántico…

Critica completa en PASADIZO.COM

Desde ayer mismo puede descargarse,  vía online,  el Dossier 2008 de Pasadizo.com que recopila en un formato de lo más estimulante las críticas de casi todos los estrenos (tanto en cine como en DVD) del año pasado que guardan más o menos relación con el género fantástico, incluidas algunas reseñas de éste que escribe.  Vale la pena su consulta, podéis creerme.

Siglo XIV. Japón sigue enfrascada en una interminable guerra civil. La madre y la esposa de un soldado desaparecido en la contienda subsisten en mitad de la nada robando las armaduras de los samuráis que se extravían en las ciénagas con el fin de canjearlas por comida. El asentamiento de un desertor en las inmediaciones trastocará las relaciones entre ambas mujeres, poniendo en riesgo de desequilibrio su status quo.

Definida por su minimalismo conceptual (dos cabañas, una selva de juncos, un hondo agujero en mitad del campo y una máscara de facciones demoníacas), Kaneto Shindo construye una parábola sobre la Guerra y sobre los demonios internos que la alimentan, travistiéndola de un triángulo amoroso cuyas aristas persiguen no tanto satisfacer sus deseos más primarios, el amor, el sexo o la necesidad de otro, como alguno de los personajes quieren creer, sino la supervivencia en un entorno abiertamente hostil, decididamente enfermizo. Se sirve, pues, Kaneto Shindo de estilemas de carácter alegórico para contarnos una historia de horror y de sexo, adicionalmente preñada de la misma podredumbre moral que exudan los personajes por todos sus poros en una sociedad cuyos principales bastiones (económicos, sociales y éticos) han quedado arruinados por una pertinaz reyerta bélica. En este contexto umbroso, regresivo, los hombres terminan convirtiéndose en bestias mientras acechan, hambrientos, a sus víctimas escondidos entre los cañaverales. Shindo propugna desde la independencia (no en vano, su grupo de trabajo, denominado Kindai Eikyö, se revela paradigmático en este sentido en el Japón de los sesenta) una alternativa en formato de horror bélico a lo que el gran Masaki Kobayashi refiere en su célebre “Trilogía sobre la Condición Humana”, también en términos auto-críticos (una constante manifiesta en el cine japonés de los años cincuenta y sesenta). La economía de medios, sin embargo, lejos de aplacar las pretensiones de Onibaba va a delatar la profundidad (y sentido) de su carga simbólica.

Todos los personajes se sienten víctimas de la guerra, en fin, pero a la vez se aprovechan de ella mientras exorcizan sus demonios bajo la tempestad no ya buscando una reparación económica que les aparte de la miseria, sino moral al convertir sus ejecuciones en un puro acto de despecho. El horror, epítome de referencia en la película, no forma parte de una estancia sobrenatural, como ocurriría en una kaidan eiga al uso, sino que surge del interior de uno mismo y se proyecta en el conjunto de sus acciones. En este sentido, si el horror es el primer síntoma de la guerra, el hombre se revela su más cruento e impertinente valedor; es la condición humana, entonces, parte y causa de su propia tragedia. En consonancia, en tanto que hombres los protagonistas son cómplices de la propia eclosión de un horror cuyos principales resortes algunos de estos personajes tratarán de compensar entregándose al sexo.

La tensión sexual, otra constante en la carrera de Shindo (p.e. Akuto, 1965), subyace en la totalidad del relato con parecidas intenciones a las pergeñadas por Hiroshi Teshigahara en la magnífica La mujer de las dunas, película coetánea a Onibaba (1964). Lo hace desde una perspectiva insólita en el cine de terror de los años sesenta en tanto el sexo no deriva de una tensión erótica sino de un deseo más hondo, expresado aquí en términos de manumisión. El sexo no es una herramienta mediante la cual se pueda conseguir un fin crematístico, como sí lo será en Kuroneko (1968), sino una vía (¿revolucionaria?) con la que los personajes se rebelan buscando un refugio liberador allí donde de otro modo solo encontrarían desesperación, hambre y ruina social. La sexualidad se asimila, desde este punto de vista, a una reacción natural que tiene que ver más con la supervivencia que con el placer. Es un medio de rebelión y también una medida paliativa que los personajes expelen para soportar su propia existencia en un hábitat, de veras, insano donde el folclore y, fundamentalmente, los elementos supersticiosos que lo definen, no solo van a formar parte de la idiosincrasia de los habitantes de la marisma sino que permanecen enraizados en su conciencia moral. Esta perspectiva nos sugiere, de hecho, que el sexo es la llave que utilizan sus protagonistas para poder burlar dicho miedo (en nuestro caso, lo representa el deseo de la mujer joven de ignorar la presencia del demonio enmascarado en mitad de la noche para poder yacer con el amante).

Como ocurre con La isla desnuda, la cámara forma parte del paisaje, incluso se funde con él. No adjetiva sino observa cómo los personajes se degradan fruto de sus pulsiones más primarias. La mirada de Shindo no admite ningún vínculo con la condescendencia; antes al contrario, evita el plano general para subrayar el carácter claustrofóbico del todo. La marisma se presenta en la pantalla, pues, como un ente inacabable del que es que es imposible escapar. Las vidas de los personajes, en fin, viven en ese entorno asfixiante y, a la vez, forman parte de él; son realidades indisociables. La constante presencia de un pozal (la tumba donde van a parar los restos de los muertos) en mitad de ese mundo entrópico va a revelar la estructura circular de un universo que no tiene principio ni final, ni puede traspasarse. No hay metáfora más desoladora cuando uno habla de la existencia; más aún, de su inexorabilidad.

Una pregunta flota en el aire: ¿cómo puede ser hombre un guerrero?, cuya respuesta es capaz de transformar el gran Kaneto Shindo, en una incontestable obra maestra, Onibaba, la cima del cine de terror japonés en su modalidad metafórica.

J. P. Bango

Nota: El cine de Kaneto Shindo fue objeto de homenaje en la pasada edición de Retroback con la programación de dos de sus obras más reconocidas: La isla desnuda (1960) y Kuroneko (1968).

[publicada originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]