El Cronicón Cinéfilo

Los buenos y los malos, con sus máscaras y sus báculos, resolviendo o planteando jeroglíficos de ascendencia conspiradora en la Ciudad del Vaticano y en sus alrededores (sí, esto incluye secuencias de postal), profonando tumbas (como en La Búsqueda), reinterpretando símbolos, también en bajorrelieve, luchando contra el tiempo y la burocracia, pronunciando frases solemnes, y algún chascarrillo ocurrente para solaz deleite de una platea entregada, con igual entusiasmo, al film y a sus palomitas. Todo bien mezclado y agitado por uno de los nuestros (David Koepp), con un ritmo vertiginoso y cimbreante (solo esto ya mejora su precedente), donde todo vale, y ya que hablamos del guión, incluso un giro final de corte redentor y previsible.

Robert Langdon se convierte en una suerte de Jack Bauer con greñas, lupa y sin pistola, mientras se empeña, con mayor acierto que voluntad, en salir indemne de todos y cuantos peligros van a acecharlo en esta singular investigación: ya sea un tiroteo, una explosión o una encerrona intramuros en los mismísimos archivos del Vaticano (que junto a la secuencia del museo, coches de lujo mediante, constituyen dos de los mejores segmentos de todos y cuantos componen este vibrante thriller). No es un superhéroe pero querría serlo: tal es su erudición, su capacidad analítica, sobretodo cuando se le compara con el resto de los investigadores que aparecen en la película. Es, en realidad, un personaje-instrumento: sin emociones, sin pasado, sin vergüenza. También esto formaba parte del texto de Dan Brown.

Precuela en formato paroxístico de El código Da Vinci, la principal virtud de Ángeles y Demonios es su lúcida reinterpretación del espectáculo de Serie A. No se trata tanto de una orgía pirotécnica nonsense (y ya se está convirtiendo en una constante, algo que agradecemos sobremanera), sino de una adaptación en formato hiperbólico de alguno de los apotegmas que han alimentando los best seller durante los últimos cuarenta años: un argumento recurrente, varios acertijos pendientes de resolver, personajes que ocultan lo que realmente son hasta las últimas líneas, y una trama pseudo-legendaria de carácter confabuladora, repleta de curiosidades historicistas de andar por casa, cuyo mayor aliciente va a servir, además, para animar no pocas conversaciones de almohada o de cafetería. La panacea, ya lo digo.

Despojado de la mayoría de las convenciones histórico-especulativas que hicieron famoso (y polémico) el original de Brown, el guión del dueto Akiva Goldsman y David Koepp, hace de Angeles y Demonios un tour de force tan inverosímil como divertido, preñado de trampas y de imposturas (que el propio Ron Howard no oculta, no sabría como hacerlo) pero también de epígrafes suculentos (ese Cardenal devorado por las ratas…), retazos de cine de ciencia ficción apocalíptica (esa bomba antimateria) y ni un solo momento de respiro (lo que ya es mucho decir, en un producto-fórmula de esta naturaleza). Se van a suceder, pues, sin descanso, muertes de carácter ritual, conspiraciones al más alto nivel, y un cierto trasfondo irónico (realmente, todos los miembros de los cuerpos de seguridad presumen de su idiocia), cuyo leitmotiv se radicaliza (y se desvirtúa) cuando sus actores comienzan a glosar la eterna dicotomía entre la Ciencia y la Fe (y aquí no hablamos de los Illuminati). Una constante en el cine actual, por ejemplo, en Sueños de Futuro de Alex Proyas, que ubica a la última obra de Ron Howard en su contexto. Hablamos, pues, de Ángeles y Demonios como un thriller de suspense parido en tiempo de crisis, siguiendo el modelo de los años setenta (que no refiere tanto al cambio como a la destrucción, al apocalípsis), de acuerdo a las prebendas que definen el star-system actual (al contrario que Charlton Heston, todo fisicidad en otros tiempos, el bueno de Tom Hanks no se quita ni la chaqueta), tratando de contentar a todos, en definitiva. Y lo consigue, no creáis. Esto lo saben bien sus productores.

Lo más destacado: puestos a acogerse a la cláusula de “todo vale”, que mejor manera de hacerlo que con intenciones hiperbólicas.

Lo menos destacado: el carácter ornamental y accesorio de muchos de los personajes (dibujados aquí por los guionistas como lo hacían antaño con los porteadores de las películas de Tarzán: aquí los devora un cocodrilo, allí se caen por el precipicio, ahí los parten en dos…).

Calificación: 6

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Repleta de referencias cinéfilas (algunas tan obvias como vindicables, caso de The Day the Earth Caught Fire de Val Guest, otras más ignotas como Mimzy. Más allá de la imaginación de Bob Shaye, de la que coge parte de su trasfondo dramático y toda su moraleja), a los seguidores de la ciencia ficción literaria, sin embargo, puede llegar a recordarles el excelente relato “El fin de la evolución” de Robert Arthur, si bien Alex Proyas es capaz de encontrar una identidad de forma autónoma en su propio trabajo, aún transcurriendo por caminos altamente transitados con anterioridad, y a pesar de contar con el protagonismo de un Nicolas Cage que ya se ha visto antes en alguna parecida (a estas alturas ya sabemos que a Cage le gustan más los enigmas que los asesores estilísticos), nunca tan lúcida. Lo hace a través de un entramado que mezcla, también de forma delirante, diferentes subgéneros y texturas; del terror que sugiere su espeluznante prólogo al suspense más sofisticado (personificado, es un decir, en la figura de los “susurradores”) y efectista, pasando —será esta su vertiente más valiosa— por el cine fantástico de corte antropológico, con la fe y la ciencia como referentes conceptuales en pugna.

[artículo completo en PASADIZO.COM]

Coraline, que no Caroline, como hoscamente la llaman alguno de los adultos que dicen quererla, es un niña inquieta, lenguaraz, atrevida, inquilina de una casa de campo de paredes rosas y habitaciones feéricas, de rincones que ocultan, al otro lado de una compuerta de aspecto enmohecido, el reverso idealizado de su propia vida.  Coraline no es Alicia pero bien podía serlo. Se traslada a otros mundos a través de túneles que, en sus formas, se aparentan a un cordón umbilical. Lo que se encuentra  en el otro lado es poco menos que un sueño, es decir: un espejo. Lo rompe como respuesta a su frustración cuando se sabe sola. Teme lo que temen todos los niños de su edad (especialmente, la desaparición de sus padres), pero no se esconde a la hora de enfrentarse a sus miedos; más aún,  los combate a mandíbula batiente en cuanto osan no ya solo alterar ese status quo del que renegaba ab initio (sí, como en El viaje de Chihiro),  sino aquellos que pretenden emponzoñarlo con falsas promesas, con paraísos impostados.

Son fuentes en la obra de Neil Gaiman tanto el espíritu del reverendo Dodgson como el de Miyazaki, siendo la propia Coraline una suerte de remedo prefabricado con alguno de los caracteres que protagonizaron algunas de sus obras tiempo atrás (por ejemplo Mirrormask), especialmente cuando se adentra en ese universo onírico tan reconocible donde solo unos pasos separan el horror de lo más bello. Así se las gasta Gaiman con los cuentos infantiles. Hay, en fin, brujas arrancaojos con rostro de mujer (¿alguien dijo “complejo de Electra”?), pasadizos oscuros que llevan a otros mundos,  gatos que hablan solamente a quien ellos quieren y ratones que bailan al son de la música que ponen otros, sobretodo si son excéntricos. Hay una voluntad decidida de convertir un relato de ascendencia dogmática en un imaginativo catálogo de efectos visuales (atención a los títulos de crédito iniciales), repleto de excesos (todos protagonizados por una pareja de actrices jubilada)  y de soluciones narrativas de corte lúcido (la evocación que hace Coraline de sus padres mediante un juego de almohadas). Como ocurrente aliado encuentra Gaiman a Henry Selick y cierra el círculo.  

Selick es un viejo romántico, admirador de Trnka, de Harryhausen, de Svankmajer, de las viejas formas de animación basadas en la Stop Motion. Ya no quedan cables ni ganas de mostrarlos (salvo con propósitos argumentales, como ocurre en la excelente Strings de Anders Rønnow Klarlund), pero sí un resultado, de veras, esplendente, detallista, virtuoso, que incluye expresiones faciales de corte dramático, paisajes de diseño inspirados en Kandinsky… El director de Nueva Jersey se sirve de encadenados y de gozosos encuadres en contrapicado,  mientras trata de buscar —en su argumento— las claves rítmicas que le garanticen aquella empatía que le faltó en James y el Melocotón Gigante, hasta ayer mismo su mejor película. Lo hace despojándose de ornamentos ajenos pero no de mala leche mientras trata de buscar su propio camino, ya alejado de la Disney (donde inició su carrera y su proceso de socialización), más aún, del umbroso universo made in Tim Burton (disculpadme la obviedad: aquí hay un doble sentido) que durante años hipotecó su creatividad en pro del ego de aquel que lo financiaba, y construye una película que mejora (y ya era difícil) el material de base que la da nombre y sentido.

Hablamos, en, fin de una obra de indudable calado artístico, osada en la utilización de su forma, también en su subtexto, que solo huele a almizcle en sus afiches promocionales. Es Coraline, y concluyo, la opus mágnum de Henry Selick. Y no nos inmutamos. Todavía queremos más. 

Lo más destacado: la gozosa armonía existente entre su exquisito acabado técnico y algunas particularidades de su entramado. Un ejemplo a seguir.

Lo menos destacado: los niños más asustadizos temblarán durante semanas…

Calificación: 8

J. P. Bango

[publicada originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Se ha instalado en los últimos tiempos el hábito de revisitar aquellos ítems del pasado que una vez nos conmovieron, como si de vez en cuando precisáramos transitar por caminos antes frecuentados para encontrar aquello que una vez fuimos, sentimos o perdimos, deseando repetir esas mismas emociones, hoy idealizadas, que hicieron de nosotros lo que ahora somos; en qué nos hemos convertido.

Más allá del sentido de la oportunidad de productores ansiosos por capitalizar este tipo de subrutinas nostálgicas, el Cine suele acudir una y otra vez al pasado para ofrecer lo mismo de siempre aún con vestimentas remozadas, intentando actualizar alguna de estas historias con valores más comprometidos con una realidad que, sin embargo, apenas si ha cambiado en los últimos cincuenta años. Se presentan, en fin, nuevos efectos especiales de corte espectacular y ruidoso, vestuario y peinados que tratan de luchar contra los anacronismos, subtextos que, de repente, se atreven a coquetear con la incorrección. Se adapta pues la obra a los nuevos tiempos respetando sus postulados políticos para no herir la sensibilidad, según cuentan, de quienes durante años sustentaron las franquicias, sabedores de que, en el fondo, nunca podrán superar el material de base no ya por falta de talento o de inventiva sino por la nula vocación por el riesgo de aquél que las financian, así de osados se revelan pues estos tiempos de revisitaciones autoconscientes, de memoria iconográfica recuperada por cuenta de un interés mercantilista. Ocurre en las últimas adaptaciones de comics llevadas a la pantalla (de Sin City a Wachtmen pasando por 300) y ocurre aquí, y ya empiezo, con la nueva versión de Star Trek.

Impelidos por esta deuda nostálgica resulta que van a ser las escenas que menos le deben al pasado las que mejor soporten el peso narrativo de una adaptación que pretende, por un lado, ser fiel a sus orígenes y, de otro, construir sobre sus cimientos una historia recurrente para que, en el futuro, pueda forjarse sobre ella una franquicia renovada. J.J. Abrams se declara, casi desde el principio, especialmente entusiasmado por el material objeto de partida y trata de dotar a la historia de una serie de detalles que, a priori, sirven para refrendar dicho cambio. Así, la primera aparición espacial del U.S.S. Enterprise se muestra exuberante, mucho más grande de lo que nunca habíamos visto; del mismo modo, sus episodios de acción discurren acorde a los nuevos tiempos (incluso con algún guiño apócrifo, caso de la pelea con sables): coreografía prefabricada, cámara nerviosa; imprecisión geográfica; música estridente (y sin embargo inspirada, un adjetivo consustancial al apellido Giacchino). Siempre hemos sabido que en la saga de Star Trek lo que menos importa es la acción. De hecho, una de las más interesantes variaciones que sobre el original de Gene Roddenberry pergeñan los guionistas Alex Kurtzman y Robert Orci (suelo teclear estos dos nombres con los dedos cruzados, alguno de vosotros me comprendéis) no proviene de la fisicidad de su concepto sino de su propia esencia al haber sabido incluir entre los márgenes de esta nueva entrega no tanto un rejuvenecimiento del producto matriz (algo habitual en este tipo de formatos, ya lo digo) como un escenario utópico donde tanto el pasado (la serie, los filmes previos) y el presente coexisten, si bien lo hacen en un espacio-temporal paralelo, al menos en su prólogo. Consiguen, éste es su principal activo, conciliar el respeto hacia el material primigenio y hacerle partícipe de un mismo universo de ficción (justo lo que no fue capaz de conjugar Nolan respecto al trabajo previo de Tim Burton). Tal es, en fin, el respeto que profesa la obra de J.J. Abrams con sus predecesoras que entrega uno de sus protagónicos al que es su icono más reconocible (el comandante Spock; interpretado en dos edades distintas por Zachary Quinto y por Leonard Nimoy) resultando la relación que mantienen sus dos protagonistas (Kirk y el propio Spock) el verdadero leitmotiv de una cinta cuya génesis, aún no lo he dicho, representó durante muchos años el paradigma de la space opera en su vertiente catódica.

Siempre con objeto de revitalizar las constantes que convirtieron dicha serie en una de las franquicias más rentables de la Paramount, Abrams opta por reducir el tamaño de las faldas, los puntos muertos, los discursos silogísticos y, fundamentalmente, el tono conciliador de las primeras obras, y contraataca, en fin, redefiniendo la infancia de sus dos protagonistas, de repente enfrentados a un extraterrestre de origen romuliano cuyo carácter hiperbólicamente vengativo haría palidecer de rubor al mismísimo Imperio Klingon. Lo hace con ingentes dosis de ciencia ficción “hard” (agujeros negros que permiten saltos en el tiempo; paradojas temporales que unifican diferentes universos paralelos; teletransportación en movimiento…) y varias derivaciones sociológicas, siendo uno de sus aspectos más destacados el haber sabido deslizar en un argumento pretendidamente juvenil, de apariencia intrascendente y de texturas naif (tal y como hiciera Paul Verhoeven en una de sus obras fundamentales: Starship Troopers), un discurso melodramático cuyo principal bastión emocional se apoya en un genocidio de seis mil millones de personas. Así se las gasta el bueno de Abrams con un juguete en sus manos…

Lo más destacado: haber sabido captar la atención de una nueva generación de espectadores.

Lo menos destacado: el tendencioso uso narrativo del teletransporte: ahora funciona, ahora no funciona, ahora es deux ex machina…

Calificación: 7

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Comedia de inspiración sarcástica, debut en la dirección de Lee Kuoung-mi bajo el padrinazgo de Park Chan-wook que además de producir la cinta, co-escribe el guión junto al primero y se reserva un breve cameo.

Una profesora astrosa y la hija de aquél al que ama/hostiga se alían, con más convicción que acierto, para evitar que el padre de esta última consiga el divorcio y se vaya con la que piensan es o será su amante, una guapa pero ingenua profesora, eterna rival de la primera (también en términos laborales). Este formato argumental de naturaleza enmarañada, más propio del screwball clásico que de una nueva hornada de comedias, todas americanas, más preocupadas por el gamberrismo “nonsense” que por la calidad de sus guiones, es, en realidad, el reverso oscuro de las historias de Bridget Jones, si bien esta vez los padecimientos de la protagonista, (absolutamente genial Kong Hyo-jin), así como sus mohines, se justifican argumentalmente por la enfermedad dermatológica que afea su rostro, embebido de rubor a medida que se van acumulando en su cerebelo, disgustos, frustraciones y deseos insatisfechos. Crush and Blush es, en realidad, una delirante fábula de humor negro, repleta secuencias de medido impacto cómico, de clara raigambre bizarra además (algo que satisfacerá, y de qué manera, a cierto sector del público), que termina revelándose contra su condición prototípica, si bien el tono vitalista que exuda su parte final, así como la perfomance impetuosa que la da forma y sentido, va a emparentarla, más que consanguíneamente, con Little Miss Sunshine de Jonathan Dayton y Valerie Faris.

En una de las secuencias más inspiradas de la cinta de Lee Kuoung-mi, la profesora insinúa a una de sus alumnas (luego se convertirá en su amiga y confidente) que sea mala, que desprecie las normas y la previsibilidad, que la tome como ejemplo. Se define, así misma, desencantada y vengativa, vocacionalmente conspiradora, mientras espera su oportunidad al otro lado de la trinchera, sabiéndose la fea de la película, sí, la estrellada, mientras ve como en su alrededor el éxito siempre forma parte de las vidas de otros; se ve incapaz, pues, de comprender la naturaleza que define, y definirá, su existencia para los restos, mientras se aferra, llevada por una intuición autoinducida, a la posibilidad de que sea cierto que el hombre al cual acosa se encuentre, realmente, enamorada de ella. No mucho tiempo después llega un momento en que los personajes se despojan de sus máscaras en medio de una representación (un giro de guión excelente, por cierto) sobre sus propias vidas, con formas vodevilescas y arrebatadoras, llegando a reencontrarse con sus verdaderos caracteres. Aprenden a aceptarse a sí mismos, a comprenderse, mientras someten sus demonios internos a una terapia colectiva de indudables pretensiones reparadoras. Es aquí, en plena catarsis, cuando la protagonista asume la verdadera naturaleza de su existencia. En este mundo de estrellas y de estrellados, la lucidez encuentra un sabio rescoldo a pocos metros de una amistad que ase atisba duradera, además de terapéutica. Lo hace imbuida en un tour de force improvisadamente bizarro, exagerado en sus formas y en su estilo, bienintencionado finalmente en sus conclusiones dogmáticas, en sus axiomas. Menos transgresor, ya veis, de lo que el resto del metraje insinúa (especialmente en sus diálogos más mordaces y cínicos); suficiente, no obstante, para pasar un buen rato... Y poco más.

Lo más destacado: las interpretaciones de las protagonistas.

Lo menos destacado: su decidida falta de autocontrol.

J.P. BANGO

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM como apoyo a su cobertura del BAFF’09]

Paisajes bucólicos, en su comienzo, y un ataque, frontal aunque de tintes irónicos, hacia aquéllos que defienden la creatividad como valor mercadotécnico, impregnan esta obra triste y pretenciosa, a pesar de todo, un digno colofón a una etapa en la que Kitano no ha dejado de desnudarse frente a al espectador demandando no ya una opinión sobre la obra creada sino su lugar en el mundo como artista. Una obsesión para el propio autor, visto lo visto.

Y es que hace tiempo, incluso antes de Hana-Bi (la obra que terminó de ubicarlo en territorios próximos al cine de ínfulas autorales), que Kitano tomó el habito de transitar caminos claramente marcados por la pretensión, como si, de veras, necesitara demostrar continuamente su indudable capacidad para la creación artística, aún en ámbitos próximos a la comedia, más aún, de ser capaz de trascender sus códigos más reconocibles, incluyendo, eso sí, un mordaz sentido autocrítico, apostando por estructuras vehementes y por soluciones surrealistas de lúcido despliegue plástico (la principal virtud de su Cine), tratando de vindicar, mediante simbolismos, la diferencia que debiera siempre separar al artista del famoso. Un demonio interno en su biografía personal, ya lo digo.

Esta vez su alter ego es un niño talentoso en búsqueda perpetua de su propia identidad, no ya en el campo de las artes plásticas (como todos los que le rodean creen –o intuyen) sino en aquello que terminará definiéndolo como persona. Se produce pues una identificación desde un punto de vista metalingüístico entre el artista y su obra creada: en términos alegóricos, el ombligo de Takeshi Kitano se representa aquí con una mayor diámetro que el disco rojo del Hinomaru...

Aquilles and the Tortoise, en fin, es una historia dividida en tres actos que narra el devenir de Machisu Kuramochi, un artista que nació para serlo, primero en una familia adinerada, aficionada a la pintura y a la promoción del Arte, después, cuando la desgracia se ceba con los suyos, en casa de un pariente político, donde la pérdida de tiempo por dibujar gallinas se canjea por porrazos. Embebido de tenacidad y algo de talento, el joven niño se convierte en adulto en un orfanato, sobreviviendo en trabajos alimenticios, mientras resuelve sus dudas pictóricas estudiando a los clásicos en una Escuela de Arte. Partícipe de la vanguardia creativa que emana de las aulas (siempre en actividades extraescolares, como suele ocurrir en estos casos), se afana por conseguir el éxito imitando, seguramente sin pretenderlo, a aquéllos que ya lo consiguieron. Adicto al fracaso y a los intentos de evitarlo, su rostro y su cordura se van erosionando, llegando hasta límites inexorables. Como bien se encarga de explicitar su prólogo, Aquiles siempre corre detrás de la tortuga no ya porque sea incapaz de medir sus esfuerzos (la zancada de sus pasos) de forma efectiva sino porque la tortuga, esto lo sabremos después, holla camino abierto e inexplorado.

Incapaz de vender una obra, siquiera de compensar su esfuerzo con estímulos afectivos, el bueno de Machisu sigue entregándose a su siguiente trabajo, con la complicidad irredimible de su esposa, esperando encontrar en el camino un golpe de fortuna en el mundillo artístico toda vez que el resto de su vida, no tardamos en descubrirlo en el primer segmento de esta película, se sabe trufada por tragedias incontenibles.

Aquiles and the Tortoise son, en fin, varias películas en una sola, todas autodestructivas, sumamente críticas. Kitano se recrea en la tragedia personal que asola al artista que no quiere hacer otra cosa sino serlo mientras salpica de pintura, jugosas ideas de índole surrealista e ingentes dosis de autocomplacencia, todos los márgenes de su relato. Termina derivando en una reflexión sobre la vida y sobre el Arte, es decir, sobre el hombre que entrega su vida al Arte aferrado a su sueño de reconocimiento y éxito, si bien lo hace con soluciones narrativas de índole discutible, tan cerca del precipicio como en sus últimas obras, replanteándose continuamente su lugar en el mundo, su faceta de creativo y de famoso, lejos pues de la capacidad transgresora de sus inicios (allí donde más difícil es serlo: en el cine de género), repitiendo una y otra vez, secuencia tras secuencia, un mismo discurso: el Artista enfrentado a la imposibilidad de mejorarse. Una constante en el cine reciente de Woody Allen y del propio Kitano. Mejor dejaremos de preguntarnos el por qué.

Lo más destacado: cuando Kitano se desboca (perfomances incluidas).

Lo menos destacado: La hipérbole de una tragedia es su parodia. Y no estaba el horno para parodias.

J. P. BANGO

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

El aniversario del fallecimiento del hijo mayor de una familia sirve de excusa para que el resto se reúna, cada año, en el casa de los padres, mientras salen a colación, sumergidos ya en la cotidianidad del reencuentro, sus recelos y dudas, las cuitas existenciales que los atosigan, la diferencia que hay entre todos, no ya haciendo especial hincapié en el aspecto generacional, en el contraste (que también) sino explicitando, mediante palabras, silencios (nada que ver pues con Festen de Thomas Vintenberg) y respuestas agudas, los términos de una incomunicación irreparable.

Tras su exitoso paso por el cine docudramático (que alcanza su plenitud en la magistral Dare mo shiranai) y el jidai-geki (Hana yori mo naho), Kore-eda se desmarca en Still Walking con una gendai-geki de las de toda la vida, liberada de reivindicaciones sociales (especialmente femeninas, pienso en Mizoguchi) o de tensiones políticas (pienso en Kurosawa), con la mirada puesta en el mundo de los mayores (pienso en Kawase), resultando, empero, su particular disección de las relaciones familiares (como metáfora del ecosistema que los subsume), el territorio dramático donde Hirozaku Kore-eda se (re)encuentra con su propia personalidad y estilo. No es una cuestión baladí cuando nos encontramos con una de las personalidades creativas más importantes de la cinematografía contemporánea.

El director japonés, en fin, sitúa la cámara fuera de escena, para no molestar, mostrando el devenir de nueve personajes y una sandía cohabitando un único escenario (una casa tradicional situada en una pequeña ciudad costera) durante veinticuatro horas; sus acciones son cotidianas: hacen la comida, visitan el cementerio, dialogan después del postre y se regalan anécdotas, más o menos repetidas, recuerdos en forma de fotos, kimonos que nadie usa, al mismo tiempo que refrendan, mediante diálogos sarcásticos, la distancia sideral que separa a unos de otros. Exuda, la película de Kore-eda, un cierto aura claustrofóbico, si bien la opresión no refiere tanto a su contexto geográfico (el protagonista, Ryota, se muestra una y otra vez como pez fuera de agua, golpeándose con los marcos de las puertas, como si ya no perteneciera a ese mundo, como si el reencuentro con su yo del pasado tratara de ahogarlo) como existencial, siendo el recuerdo de la muerte de aquél que falta (irreparable, dramática) el eje principal sobre el que se articula la totalidad del relato en su subtexto. La muerte, como epicentro del discurso narrado, se revela pues recurrente para contar otra historia de seres vivos, de repente, castrados por servidumbres dolorosas: la del hijo ejemplar que terminó no siéndolo, la de la viuda que siente el rechazo de su familia política, la de la hija que trata de perpetuar las simientes de su parasitismo, la de la madre que no encuentra a nadie a quien culpar de la ausencia de aquél al que tanto echa de menos, la del médico que ya dejó de serlo, preso de la edad y de la pena, la del niño que busca un padre en el esposo de aquella que le vio nacer...

Ninguno de estos elementos se muestran explícitos sino ocultos en la propia cotidianidad de lo expuesto; los personajes se retratan con tonos ásperos (algunos particularmente adustos: ejemplar, en este sentido, es la labor interpretativa de Kirin Kiki) si bien el narrador (el director parapetado bajo la máscara de Ryota) no se atreve a juzgarlos, antes al contrario, mientras encuentra una vía contemplativa para su propia redención (de igual modo sucede al espectador, no creáis). Lo hace enfocando su objetivo a una mariposa de alas amarillas, a unas escaleras empinadas, a un pijama astroso y a una canción (“Aruitemo aruitemo”, que da expresión y sentido al título original del film) cuya nada casual presencia nos desvela la inexorabilidad de todo lo que se cuenta.

Así de delicados se resuelven los conceptos que conforman esta admirable película que tiene en la lucidez expositiva su mayor (y más gratificante) reclamo. No está mal para uno de los mejores filmes del año pasado, queda dicho.

Lo más destacado: el marcado tono objetivo de la narración (ahora sí, pienso en Ozu).

Lo menos destacado: sus (previsibles) cinco minutos finales.

J. P. BANGO

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM como parte de su cobertura del BAFF’09]

a) Un hombre se ve obligado a abandonar su sueño, su trabajo de violonchelista en una orquesta de Tokio, y regreas al hogar materno, en pleno ambiente rural, para empezar de nuevo; le acompaña en esta aventura su joven (y muy condescendiente) esposa, mientras busca empleo, ya en su destino, que le comporte no solo el salario que le permita subsistir en tiempos de crisis sino ese impulso existencial que necesita para afrontar el resto de su vida con partituras armónicas. Este comienzo, de tintes evocadores (y tan reconocible para quien esto firma), es solo la punta de un iceberg emocional que pondrá a los protagonistas bajo una tormenta, fundamentalmente, apasionada cuyo primer síntoma deviene, precisamente, de la naturaleza extraña que definirá a dicho trabajo.

b) Exhibición pública de la liturgia mortuaria, el nōkan incluye una extraña mezcla (disculpen mi analfabetismo antropológico)  de técnicas tanatoprácticas, rituales religiosos y expiaciones de culpa(s) colectivas. Es un trabajo bien pagado, no obstante, que, por un lado, enfrentará al protagonista contra sus demonios internos (por ejemplo, aprendiendo a sobrevivir a la figura del padre ausente adoptando los arquetipos de una familia sustitutiva entre los empleados/jefes de la funeraria…) y de otro, terminará por revelarlo contra un prejuicio social (léase desprestigio) que convierte a los de su profesión en apestados; aspecto el cual acabará erosionando, no hay más que imaginarlo, la relación que mantiene con su ombligo, amigos… y esposa.

c) Oscar a la mejor película de habla no inglesa, récord de espectadores en las salas en su país de origen (más de 60 millones de dólares en 31 semanas de exhibición, principalmente a raíz de la campaña que sucedió a dicha nominación) y una banda sonora de indudable impacto comercial (pero sumamente lírica), obra de Joe Hisaishi, se revelan como apetecibles reclamos (el último de los cuales, ya lo digo, es un señuelo tan tentador como imprescindible) de esta película de fotografía apagada pero intenciones “vitalistas” que tiene en la “muerte” su leitmotiv principal. Combate, el director de la película, el tabú de la muerte en pantalla insuflando a su obra ingentes dosis de poética, más o menos inspirada, más o menos plúmbea, resultando la partitura melódica de Hisaishi su más fiel y eficiente aliada, en realidad, la ligazón que cohesiona toda la cinta.

d) Hace años me topé con una extraordinaria película: MIMI WO SUMASEBA de Yoshifumi Kondo. En ella, su protagonista, Shosuke, una joven estudiante que posee indudables aptitudes para la escritura (incluso se atreve con una adaptación al japonés de la popular canción “Take me home, country roads” de John Denver) trata de averiguar la identidad de aquél que siempre se la adelanta a la hora de coger un libro en la biblioteca local. El azar le presentará de bruces frente al muchacho que, pese a todo, no es lo que Shosuke esperaba. Después no será el azar sino un gato solícito (protagonista de un spin off no menos emocionante y mágico: Haku en el reino de los gatos) la que termine de llevarla al taller donde el joven ensaya, secretamente, con su violín. El mismo chico que se burló de la letra de la canción de Shosuke en un parque resulta ser la misma persona con la sensibilidad suficiente como para adaptar dicha letra a su ámbito creativo. El añorado Kondo construye, en mitad de la película, una de las secuencias más conmovedoras de la historia del anime, no exagero, con una “country” jam session improvisada donde van a conjugarse, lucidez mediante, sueños, Arte y afinidad. En fin, como ocurre en el subtexto de la obra de la Ghibli, y ya resumo, la reparación emocional no depende tanto de que puedan conseguirse nuestros sueños como del camino que tracemos para atraparlos, terminen o no por alcanzarse. De esta misma idea dogmática (y con parecidas formas, incluyendo una secuencia liberadora en la que el protagonista se reencuentra consigo mismo a través de las notas de su violonchelo) participa Okuribito. Si la vida es el camino preparatorio hacia la muerte hay que dejar los deberes hechos, reflexiona, casi al final, el protagonista, mientras enjuga sus lamentos, víctima de su propia terapia redentora. Y como ocurre en MIMI WO SUMASEBA, lo hace en un contexto dominado por una partitura de cuerda embebida de talento y tonos bucólicos.

e) Se produce una (r)evolución conceptual en la trayectoria del director Yojiro Takita, cuyos inicios profesionales se remontan al pinku eiga (esto hablando de la productora Nikkatsu es poco menos que referirse al Roman Porno más decadente), antes de acometer propuestas más próximas al cine fantástico (y cada vez más comerciales) como la saga Ying Yang Master o la irregular Ashura. Será La espada del samurái, ya en 2003, la que termine de ubicarlo en un tipo de cine con cierto aires de pretensión pero resultado insatisfactorio que alcanza, extrañamente, una gozoso cambio de signo en esta Okuribito: un delicioso cuento dogmático, que aúna con cierta solvencia a su condición de película dramática (especialmente representada por todos sus personajes secundarios, sin excepción; en este sentido, y salvando las distancias, está más cerca del cine de Ozu que de ninguna de sus películas anteriores) generosas pinceladas de comicidad (especialmente jocosas en sus minutos iniciales) y un trasfondo plenamente emotivo. Estímulos suficientes para valorar, con gran nota, esta historia, ya lo insinuábamos, repleta de sensibilidad y buenos modos.

Lo más destacado: Que todas sus piezas (sobretodo las más emotivas) encajan con atinada precisión.

Lo menos destacado: el tono empalagoso que define a alguna de sus soluciones dramáticas,  compensadas, eso sí, con la excelente banda sonora de Hisaishi.

J. P. Bango

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM como parte de su cobertura del BAFF’09]

Una de las más jugosas constantes de las que nutre la excepcional filmografía del canadiense David Cronenberg es aquella que presenta una realidad distorsionada poblada de personajes que se atreven a trascender las leyes de la física, ya sea transformando sus cuerpos para adecuarlos al nuevo medio (físico, tecnológico, social), como si el cuerpo dejara de ser la entidad natural que todos conocemos y comenzara a formar parte de una supraestructura mayor, más desarrollada en su abstracción, mejor adaptada a una realidad en perpetuo cambio, o bien proyectando sobre dicho espacio una parte de sí mismos. Esta última idea se hace manifiestamente explícita en Cromosoma 3 (The Brood, 1978) en tanto va a ser la propia conciencia de uno de los protagonistas la que engendre, digamos que corporeice, sus demonios internos, convirtiéndolos en herramientas monstruosas al servicio de sus pulsiones más primarias, en aquella película definidas en términos de venganza. De esta misma (y estimulante) idea bebe “Déjame entrar” (Låt den rätte komma in) en su subtexto, si bien el sujeto que aparenta engendrar los apéndices físicos no es una madre en crisis en pleno proceso de divorcio sino un niño, con no menos problemas,  que sufre del acoso de su entorno, siendo especialmente insoportable aquél que le profesan sus compañeros de pupitre. Es el primer (y más apasionante) reclamo de esta estupenda película de vampiros, ternura, venganza y desarraigo emocional cuyo principal estímulo proviene, precisamente, de la relación que une a sus dos protagonistas impúberes: Oskar, un niño acomplejado, solitario e imaginativo, que sueña con asesinar, secretamente, a aquellos que lo humillan,  y, Eli, una pequeña vampira, que no sueña sino que vive en una pesadillesca cotidianidad, obligada a degollar a sus víctimas mientras se alimenta con su sangre, recién llegada al piso de al lado, con aquel que la cuida y quiere, el viejo Hakan, en una barriada de Estocolmo (estamos en el año 1982) preñada de paisajes gélidos, ventanas tapiadas y cierto descontento social. 

Condenados a encontrarse y a complementarse, pues, los dos niños inician una relación de amistad cuyo predecible desarrollo no tiene nada que envidiar a los de un serial romántico al uso (siguiendo la fórmula arquetípica de primera caricia,  beso y estremecimiento), llegando a tal grado de compenetración, en fin, que durante todo el metraje se juega con la idea de que no estemos sino en presencia de una única persona (al estilo de El Otro de Robert Mulligan), siendo la otra una extensión, hecha carne, de los deseos proferidos por aquélla.   

Estamos en presencia, ya se intuye, de una historia de afectos insatisfechos y de padres ausentes, de adultos que no saben lo que quieren y de niños víctimas de abusos, de incomunicación latente y de deseos insatisfechos (magníficamente expresada en la definición del personaje de Hakan, uno de los más fascinantes y, a la vez, misteriosos –no ocurre así en la novela, ya lo advierto-, de la cinematografía fantástica contemporánea) pero también nos encontramos ante una historia de vampiros, de las de toda la vida, si bien aquí no hay  chupasangres de instituto, de aspectos pálidos y poses seductoras,  adictos a la sangre animal y a la gomina, sino  auténticas bestias hambrientas, enemigas de la luz y de los modales, sedientas de hemoglobina  humana  y de cariño, poseedoras de una fuerza inusual, fruto de su naturaleza resistente, víctimas de una maldición atávica que les obliga a pedir permiso para entrar en el hogar ajeno antes de succionar la yugular de sus víctimas.

Tomas Alfredson adapta con atinada precisión (y mejor gusto) la novela epónima de John Ajvide Lindqvist y lo hace dotando a la historia de un halo docurrealista que la hace situarse más próxima al cine de ascendencia dramática que a cualquiera de los modismos que definen el cine fantástico en la actualidad. Hay, pues, abundancia de planos generales (algunos desenfocados, sobretodo cuando hay adultos de por medio), un ritmo sosegado pero preciso donde predominan los silencios, y unas interpretaciones que huelen a verdad, a cercanía.  No saca partido de la ambigüedad argumental que se insinúa en la primera parte de esta reseña (y que estaba en la mente del cineasta en el rodaje como el propio director esgrime en sus entrevistas) y se resiente por la endeble definición de algunos personajes, presentados con formas paródicas y, sin embargo, nos encontramos con una de las mejores películas de la década, repleta de escenas escalofriantes (como la del hospital…), un final antológico (y liberador) y un par de secuencias embebidas de emociones impagables. Casi nada, me diréis.

 Lo más destacado: que es capaz de demostrar la estupenda salud del género fantástico más allá de las convenciones y arquetipos que van a definir el cine hollywoodiense.

 Lo menos destacado: que hayamos tenido que esperar tanto tiempo para poder disfrutar de esta película en la pantalla grande.

Calificación: 9,25

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Ésta se me había olvidado:

Deudor de un argumento cuyos cimientos se nutren de un itinerario de búsqueda y superación (una fórmula prototípica de este tipo de historias), City of Ember: en busca de la luz va a ofrecer una resolución extrañamente previsible, incluso desposeída de emoción, como si, de veras, tanto director como guionista fueran conscientes de que lo importante en esta película no es su conclusión (a pesar de lo que los propios personajes crean) sino el viaje, aquí generosamente preñado de referencias ecologistas, denuncias anti-despóticas y amistad adolescente. Su aspecto de cinta prefabricada, casi artesanal, nos va a recordar, además, las pretensiones de aires entrañables que persigue una historia que no busca tanto embelesar al espectador con soluciones tecnológicas de última generación (mal endémico del cine contemporáneo en su vertiente fantástica) como seducirle con una historia de corte lúcido y recurrente, que aboga por el afán explorativo antes que por la explotación de sus constantes. Lo que nos puede dar una pista del porqué de su sonoro fracaso al otro lado Atlántico…

Critica completa en PASADIZO.COM

Siglo XIV. Japón sigue enfrascada en una interminable guerra civil. La madre y la esposa de un soldado desaparecido en la contienda subsisten en mitad de la nada robando las armaduras de los samuráis que se extravían en las ciénagas con el fin de canjearlas por comida. El asentamiento de un desertor en las inmediaciones trastocará las relaciones entre ambas mujeres, poniendo en riesgo de desequilibrio su status quo.

Definida por su minimalismo conceptual (dos cabañas, una selva de juncos, un hondo agujero en mitad del campo y una máscara de facciones demoníacas), Kaneto Shindo construye una parábola sobre la Guerra y sobre los demonios internos que la alimentan, travistiéndola de un triángulo amoroso cuyas aristas persiguen no tanto satisfacer sus deseos más primarios, el amor, el sexo o la necesidad de otro, como alguno de los personajes quieren creer, sino la supervivencia en un entorno abiertamente hostil, decididamente enfermizo. Se sirve, pues, Kaneto Shindo de estilemas de carácter alegórico para contarnos una historia de horror y de sexo, adicionalmente preñada de la misma podredumbre moral que exudan los personajes por todos sus poros en una sociedad cuyos principales bastiones (económicos, sociales y éticos) han quedado arruinados por una pertinaz reyerta bélica. En este contexto umbroso, regresivo, los hombres terminan convirtiéndose en bestias mientras acechan, hambrientos, a sus víctimas escondidos entre los cañaverales. Shindo propugna desde la independencia (no en vano, su grupo de trabajo, denominado Kindai Eikyö, se revela paradigmático en este sentido en el Japón de los sesenta) una alternativa en formato de horror bélico a lo que el gran Masaki Kobayashi refiere en su célebre “Trilogía sobre la Condición Humana”, también en términos auto-críticos (una constante manifiesta en el cine japonés de los años cincuenta y sesenta). La economía de medios, sin embargo, lejos de aplacar las pretensiones de Onibaba va a delatar la profundidad (y sentido) de su carga simbólica.

Todos los personajes se sienten víctimas de la guerra, en fin, pero a la vez se aprovechan de ella mientras exorcizan sus demonios bajo la tempestad no ya buscando una reparación económica que les aparte de la miseria, sino moral al convertir sus ejecuciones en un puro acto de despecho. El horror, epítome de referencia en la película, no forma parte de una estancia sobrenatural, como ocurriría en una kaidan eiga al uso, sino que surge del interior de uno mismo y se proyecta en el conjunto de sus acciones. En este sentido, si el horror es el primer síntoma de la guerra, el hombre se revela su más cruento e impertinente valedor; es la condición humana, entonces, parte y causa de su propia tragedia. En consonancia, en tanto que hombres los protagonistas son cómplices de la propia eclosión de un horror cuyos principales resortes algunos de estos personajes tratarán de compensar entregándose al sexo.

La tensión sexual, otra constante en la carrera de Shindo (p.e. Akuto, 1965), subyace en la totalidad del relato con parecidas intenciones a las pergeñadas por Hiroshi Teshigahara en la magnífica La mujer de las dunas, película coetánea a Onibaba (1964). Lo hace desde una perspectiva insólita en el cine de terror de los años sesenta en tanto el sexo no deriva de una tensión erótica sino de un deseo más hondo, expresado aquí en términos de manumisión. El sexo no es una herramienta mediante la cual se pueda conseguir un fin crematístico, como sí lo será en Kuroneko (1968), sino una vía (¿revolucionaria?) con la que los personajes se rebelan buscando un refugio liberador allí donde de otro modo solo encontrarían desesperación, hambre y ruina social. La sexualidad se asimila, desde este punto de vista, a una reacción natural que tiene que ver más con la supervivencia que con el placer. Es un medio de rebelión y también una medida paliativa que los personajes expelen para soportar su propia existencia en un hábitat, de veras, insano donde el folclore y, fundamentalmente, los elementos supersticiosos que lo definen, no solo van a formar parte de la idiosincrasia de los habitantes de la marisma sino que permanecen enraizados en su conciencia moral. Esta perspectiva nos sugiere, de hecho, que el sexo es la llave que utilizan sus protagonistas para poder burlar dicho miedo (en nuestro caso, lo representa el deseo de la mujer joven de ignorar la presencia del demonio enmascarado en mitad de la noche para poder yacer con el amante).

Como ocurre con La isla desnuda, la cámara forma parte del paisaje, incluso se funde con él. No adjetiva sino observa cómo los personajes se degradan fruto de sus pulsiones más primarias. La mirada de Shindo no admite ningún vínculo con la condescendencia; antes al contrario, evita el plano general para subrayar el carácter claustrofóbico del todo. La marisma se presenta en la pantalla, pues, como un ente inacabable del que es que es imposible escapar. Las vidas de los personajes, en fin, viven en ese entorno asfixiante y, a la vez, forman parte de él; son realidades indisociables. La constante presencia de un pozal (la tumba donde van a parar los restos de los muertos) en mitad de ese mundo entrópico va a revelar la estructura circular de un universo que no tiene principio ni final, ni puede traspasarse. No hay metáfora más desoladora cuando uno habla de la existencia; más aún, de su inexorabilidad.

Una pregunta flota en el aire: ¿cómo puede ser hombre un guerrero?, cuya respuesta es capaz de transformar el gran Kaneto Shindo, en una incontestable obra maestra, Onibaba, la cima del cine de terror japonés en su modalidad metafórica.

J. P. Bango

Nota: El cine de Kaneto Shindo fue objeto de homenaje en la pasada edición de Retroback con la programación de dos de sus obras más reconocidas: La isla desnuda (1960) y Kuroneko (1968).

[publicada originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

No muy alejado de la estética de su ópera prima ni tampoco de sus intenciones, Wisit Sasanatieng hace de Citizen Dog un gozoso ejercicio de virtuosismo que resulta no ya la parodia de un género cuyos caracteres se saben en desuso sino la hipérbole de otro, la comedia romántica, plenamente vigente, si bien en productos de escasa calidad y poco nivel creativo. De ambos (y poco condescendientes) conceptos huye la cinta de Sananatieng con especial celo: primero, intentando deslizar en su entramado principal una ingente colección de estímulos creativos que no solo consiguen enmascarar la inanidad última del discurso que plantea sino hacerlos, finalmente, protagonistas de su relato, dando pie a lúcidas soluciones surrealistas (como bien expresa la secuencia de la lagartija con cabeza de anciana), además de hilarantes. Segundo, porque concibe la historia no tanto en función de su clímax (el eterno tópico redentor que termina por condenar la mayoría de las comedias románticas estadounidenses) sino como excusa desde la que proyectar otros relatos, todos más interesantes, protagonizados por un ejército de secundarios a todas luces variopinto (un motorista fantasma, una niña ludópata, un oso de peluche psicoanalista…). No importa tanto la probable reconciliación de los dos personajes, pues, como el propio camino que transitan hasta que dicha posibilidad obra sentido. De hecho, es uno de los lemas dogmáticos de los que se nutre una película que debe tanto al espíritu iconoclasta de Amelie de Jean Pierre Jeunet como al atrevimiento argumental de Punch Drunk Love de Paul Thomas Anderson (de hecho, Jin colecciona envases de plástico para proteger el planeta con el mismo celo con el que Adam Sandler acumulaba envases de pudding para irse de viaje por puntos), incluyendo una simbiosis marciana entre las imágenes y la música que las acompaña, a la que su extrañamente pegadizo leitmotiv contribuye de manera notoria.

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El buen pulso narrativo del director de Dawn of the dead, en fin, ayuda a componer sobre tan gozosa base una primera hora, de veras, magistral, incluyendo un prólogo modélico que va a definir el contexto ucrónico donde va a desarrollarse el film (un género tan apasionante como ninguneado a este lado de la pantalla, por cierto), propiciando una obra de acción cuyo principal estímulo lo asume, paradójicamente, a través de la ausencia de acción, extendiéndose en el desarrollo de los personajes no ya como claves para entender su naturaleza en un entramado tipo whodunit sino como apotegmas morales que refieren los diferentes modos de enfrentarse a una misma realidad social (y ya hablamos de conductismo), aspecto crucial en la bibliografía made in Moore.

La eficacia de su discurso se diluye, empero, no ya como consecuencia de la obviedad de algunos de sus segmentos (no en vano, no deja de ser una película de corte superheroico, aunque travestida con dilemas éticos y cierto nivel de trascendencia) sino por la propia inabarcabilidad de la historia que la da forma y sentido, quedando una parte intermedia desposeída de ritmo, quizá por concebirse a modo de resumen, y errando, por desgracia, en su encomienda final, viéndose incapaz de transferir el sentido autocrítico que dimana la obra de Moore al mundo de los superhéroes cinematográficos; un propósito que parcialmente si había conseguido Nolan en El Caballero Oscuro.

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...No quiero decir tras lo antedicho que la última obra de Eastwood represente un paso atrás en su filmografía, más bien sugiere una lógica evolución de las constantes de una trayectoria que lleva no menos de veinte años ejerciendo sobre si misma el derecho a la autocrítica. No es una cuestión baladí en una carrera que ha propiciado en los últimos años, al menos, una decena de autoexorcismos: desde el director  cínico de Cazador blanco, corazón negro al entrenador desclasado de Million Dollar Baby, pasando, inexcusablemente, por el cazarrecompensas retirado de Sin Perdón: un western crepuscular que no solo ponía en su lugar a los arquetipos concebidos a partir de la imagen que Eastwood heredó del cine de Leone,  sino al propio género aludido tras una década sumamente oscura que había enterrado sus caracteres en catacumbas enteramente financiadas por la nostalgia. Gran Torino pretende hacer lo propio con el thriller setentero así como con el estereotipo que el propio Clint Eastwood había contribuido a forjar sobre su persona; no es, sin embargo, Walt Kowalski una evolución de Harry Callahan como insinúan sus teaser promocionales sino su reverso decadente en tanto el primero va a perseguir resultados diametralmente opuestos a los que podría perseguir Dirty Harry, aderezados además por el desencanto (y mala conciencia) que justificará sus acciones hasta el final. En su necesidad constante de confrontar lo nuevo con lo que no lo es, Eastwood opta por reinterpretar un personaje que se sabe de memoria: viejo malencarado y antisocial, eterno aspirante a encontrar una oportunidad de redimirse más allá de la familia y de los especímenes sediciosos que de vez en cuando la conforman (como ocurre en Million Dollar Baby, la familia es retratada aquí con pinceles ásperos, subrayando sus modos carroñeros, tangencialmente despiadados); si bien en Gran Torino el camino hacia la redención es mucho más que paroxístico, incluida una mesiánica (casi crística) y liberadora secuencia final, que hurga en la herida desmitificadora que persigue toda la cinta y, por extensión, el último tramo de la filmografía de su autor.

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El personaje que interpreta Cruise no anda muy lejos de esta concepción mítica del buen patriota; el film deja de lado cualquier referencia expresa que refleje su afinidad (pasada o presente) al partido nazi, dejando todo el protagonismo a su condición de mártir por una causa plenamente subjetiva, como se ve, pero inexplicada. Desposeída de imbricaciones de índole moralista, a Valkiria de Synger/Cruise solo le queda, entonces, regodearse de su condición de thriller de espionaje de ambientación bélica (en realidad, parece una recreación de alto presupuesto del cine de comandos de los años cincuenta o sesenta, naturalmente, sin Robert Aldrich de por medio), construido a la mayor gloria de un actor cuyo mayor inconveniente sigue siendo el prejuicio que los demás tienen sobre su trabajo, nunca su propia incompetencia; esta vez, interpreta a un personaje de tintes heroicos (además de redentores, una constante en el cine norteamericano actual: imaginamos el por qué); un carácter que termina convirtiéndose en verdadero leitmotiv de una cinta que, como adición, revela un mensaje de origen cristiano en su moraleja final.

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Es la película de Francesco Barilli un collage de secuencias intensamente fascinantes, donde predomina un indudable sentido estético (variaciones cromáticas, planos detallados, encuadres pictográficos…) así como una preclara voluntad de hacer de su visionado una experiencia de lo más estimulante no ya por la naturaleza intrínseca del propio argumento (que también, ya veréis) sino por el elogiable trabajo escénico (juego de espejos incluido) que lo da forma y sentido. Nada de lo que aparece en la película, sin embargo, parece casual, antes al contrario: pretende formar parte de un todo conceptual claramente planificado y armónico. Los objetos de los que se nutre (jarrones, mariposas disecadas, flores amarillas…) se presentan adicionados de ornamentos poéticos; no se trata, empero, de una mera acumulación de recursos escénicos, sino de ofrecer al espectador un buen número de pistas (luego convertidas en elementos desconcertantes) y estímulos conceptuales, capaces de establecer una comunicación entre el espectador y la propia obra que visiona, lo que da una idea del tono marcadamente pretencioso (sin que debamos entender esta afirmación en términos peyorativos) que envuelve a la película en su completitud, así como su carácter indudablemente sugestivo.

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No deja de sorprender el acomodo creativo en el que se ha visto envuelto el último trabajo de Alexander Aja, otrora adalid de la regeneración del porno-terror europeo: actualización posmoderna del survival-horror de los 70 convenientemente almibarado con no pocas dosis de violencia, clímax y supuesto sello de autor. Mirrors (Reflejos) no solo echa por tierra cualquier vínculo con la transgresión (algo que, con decenas de objeciones –incluida la autocomplacencia -, si caracterizaba sus dos trabajos previos) sino que aleja a Aja, suponemos que no de forma irremediable, del Cine de alguno de sus coetáneos (especialmente de Frabrice Du Weitz) al mismo tiempo que lo acerca, peligrosamente, al de alguno de sus compatriotas como Xavier Gens o Christopher Gans (permitidme el juego de palabras), eminentes socios del Club de los Formalistas con poco que decir... y menos garra.

Mirrors decepciona en cuanto a lo que algunos quisiéramos que fuera (la confirmación definitiva de Aja como pope del cine de terror moderno) pero no lo hace en cuanto a lo que es (y a lo que quiere ser), es decir, un competente cuento de fantasmas, de inspiración oriental y factura hollywoodiense en torno a un policía deprimido (lo habitual en el género), exiliado de si mismo (y de su familia) como vigilante de seguridad de un centro comercial abandonado, repleto de rincones oscuros, tuberías rotas y espejos custodios de una cruel execración.

Repleto de servidumbres más o menos comercialoides (más propias, insistimos, de estómagos necesitantes como esa loa a la preservación de la familia monoparental, en crisis ma non troppo,  con dos niños de ambos sexos en espera perpetua de una reconciliación), el último film de Alexander Aja no provoca escalofríos pero sí algún susto esporádico, una gran secuencia gore (la de la bañera) y un desapasionado clímax de índole pirotécnico (y de lo más decepcionante, todo hay que decirlo), tan impecable en el plano formal como desposeído de personalidad y genio, contribuyendo a que, incluso, la que es la mayor virtud de su director, la construcción climática a través de la hipérbole, se resuelva de forma fallida, dejando en el gaznate la sensación de estar presenciando lo que no es: una obra convencional y de hechuras olvidables. 

Mirrors (Reflejos) se sitúa, en fin, más próxima emocionalmente a 13 Fantasmas de Steve Beck que a Al final de la escalera de Peter Medak, referente imposible de esta película menor pero vibrante cuya conclusión entronca a su vez con filmes tan desiguales como Doppelgänger de Robert Parish o Poltergeist III de Gary Sherman; extraña mixtura referencial que va a definir, también en cuanto a sus pretensiones, a este rutinario film de Alexander Aja.    

Lo más destacado: el juego especular.

Lo menos destacado: sus convenciones.

Calificación: 6 

Película fraccionada en torno al devenir de un héroe, más o menos antipático, y sus amigos (más antipáticos aún), inmersos en una espeluznante aventura a medio camino entre los mundos de Lovecraft y Miyazaki, reconocidas influencias de Guillermo del Toro (intuimos que no tanto de Mike Mignola). Como casi siempre cuando hablamos de su autor (por otro lado, poseedor de un estimulante universo propio), las pretensiones iniciales quedan desdibujadas en un argumento sumamente previsible, de ritmo cadente, que apenas si logra transmitir emoción alguna, mucho menos dramatismo, aunque sí embelesar parcialmente gracias a su eficaz imaginería y dirección artística.

Lo más destacado: Su prólogo.

Lo menos destacado: Algunas concesiones comerciales. 

Calificación: 6,5

Tiene La Momia 3. La tumba del emperador dragón, un cierto regusto a película ya vista, no ya porque imite las formas y la estructura de las entregas anteriores sino porque padece de un síndrome demasiado habitual en la Serie A hollywoodiense: el desprecio absoluto que profesa a la inteligencia del espectador medio.

Quizás sean los primeros cuarenta minutos de Wall-E un cenit del cine de animación de los últimos 20 años; desposeídos de palabras pero no de gestos ni de emociones (en términos parecidos -aunque no tan crípticos- a los descritos en el prólogo de Angel’s Eggs de Mamoru Oshii), algunas de las cuales traspasan la pantalla en formas adultas, consecuencia directa de un producto probablemente ininteligible para la mayoría de los niños, me atrevería a añadir que también para alguno de sus acompañantes, y que sin embargo tiene la rara virtud de contentar a todos desde el principio, así son de misteriosos los efluvios que su visionado transmite (próximos a E.T., sí), al menos en este magnífico (y osado) segmento introductorio.    

Wall-E es aquello que promete en sus afiches promocionales: tanto una extraña fábula post-apocalíptica, de aires redentores y tono conciliador, como una deliciosa historia de amor-afecto entre un robot que es a su vez mezcla de otros muchos (todos astrosos: Número 5, Bender…) y otro, esta vez feminoide (en cuanto a su nombre), abandonado a una misión utópica ordenada por los humanos. Ambos se encuentran en una Tierra devastada que el primero se encarga de limpiar porque no sabe hacer otra cosa (su acrónimo se resuelve como Waste Allocation Load Lifter Earth-Class) a pesar de que ya no queda nadie a quien servir salvo esta visitante irascible, de nombre EVE (Extra-Terrestrial Vegetation Evaluator), una exploradora vehemente que se invita a buscar hasta el hartazgo, entre los restos de esta Tierra explotada, la clave que encienda la llama de un posible regreso de los humanos, por el momento exiliados a años luz de distancia en una estación espacial autosuficiente llamada Axioma.

La perfección técnica y su delicada caligrafía ayudan a construir a un personaje, Wall-E,  desde cuya misma presentación ya proyecta altos niveles de empatía, cuestión prioritaria para garantizar el visionado de una película cuya complejidad conceptual se amplía a medida que vamos conociendo a EVE, ese robot de apariencia ovoide y antipático que al lado de Wall-E alcanza un nivel de comicidad impensable, sobretodo cuando hablamos de una figura cuya fisonomía apenas si se esboza (un tanto más en el debe, pues,  de los animadores de la Pixar, del todo punto acostumbrados a este tipo de hazañas que no por habituales no deberían dejarse de vindicar).  Con estos mimbres, la película no tarda en repletarse de momentos íntimos y entrañables, algunos de ellos infinitamente tiernos, complementados de otros momentos más viscerales y esperpénticos, especialmente aquellos protagonizados por este robot de apariencia noble y comportamiento ingenuo (¿o es al revés?) cuya personalidad entronca con la de El Vagabundo de las películas de Chaplin (exiliado, de repente, en mitad del Playtime de Jacques Tati). Como veis, las comparaciones en esta película siempre van en mayúsculas.

Aún embelesados por su delicada sensibilidad y buen gusto, no debemos olvidar, sin embargo, que la película es sobretodo una auténtica odisea de aventuras y de viajes aeroespaciales, de civilizaciones perdidas y de planetas olvidados en el tiempo, que oculta un entramado sumamente adulto, también dentro del campo de la ciencia ficción, y donde tienen a bien cruzarse epítomes de distintas áreas (la robótica, los viajes interestelares, la colonización interplanetaria, la supervivencia de las razas) y disciplinas (la Psicología como contenedor genérico de la alienación que sufren los protagonistas humanos; la Sociología, como valedora de una subtrama distópica), sin subrayados excesivos pero sin dejar espacio a la duda, constituyendo un corpus argumental gozosamente robusto; desde el punto de vista del espectador más exigente, posibilitando que lo que sucede en los márgenes sea tanto o más apasionante que lo que acontece en medio.

El carácter bienintencionado de la cinta (que termina de manifestarse de forma cándida en su colofón) no oculta, sin embargo, un trasfondo apocalíptico, especialmente caracterizado por su despiadada visión de la humanidad y los posos destructivos que generación tras generación la definen. En la Tierra, devastada, no queda más que un insecto y un robot stajanovista adicto a la limpieza y a coleccionar recuerdos. La Tierra no es sino una enorme montaña de mierda, y sus habitantes legítimos, entregados en el espacio a actividades hedonistas por cuenta y sustento de unos criados autómatas, viven despreocupados en mitad del universo esperando que el azar los vuelva a reubicar donde deberían.

Repleto de homenajes ultracinéfilos (2001, Naves Misteriosas, Alien, Inteligencia Artificial), algunos de ellos descacharrantes (definida por un total: “este es un gran paso para la humanidad”), el resto terriblemente emotivos (Hello Dolly), Wall-E no es sólo una de las mejores  películas de la Pixar sino la que más acertadamente traslada el espíritu de alguno de sus cortometrajes más notables (por ejemplo, Presto), no en vano, la piedra angular de una productora sustentada por el talento de unos cuantos animadores y que ha encontrado en Andrew Stanton (como antes lo hizo en Brad Bird y en John Lasseter), en su doble faceta de director-escritor, el complemento ideal que necesitaba para concentrar todas las virtudes de la casa en una única obra.

Si la perfección pudiera ponderarse se aproximaría a los cánones conceptuales contenidos en esta película, Wall-E, una experiencia deliciosa, ya lo digo, recomendable para todos los paladares y gustos. La cinta de animación del año…  en espera del estreno de Ponyo on a clift by the sea del siempre sobresaliente Hayao Miyazaki. 

Lo más destacado: su infinita fluidez y altura cinematográfica.

Lo menos destacado: que su segundo tramo se resienta de un comienzo tan apabullante.

Calificación: 9

[publicada originalmente en Septimovicio.com 7/08/08]

De nuevo un virus cuyo patrón de crecimiento no fabrica zombies pero sí muros capaces de arrinconar Escocia para los restos. Es Doomsday, un refrito de acción, aventura y otras especias apocalípticas, en realidad, una nueva muestra de cine terror de ascendencia británica: pirotécnica y ruidosa actualización de uno de los (sub)géneros más imitados en los últimos tiempos.

Mezcla de un sinfín de películas contemporáneas (28 semanas después, Ultraviolet o La Tierra de los Muertos Vivientes) que se funde con otros homenajes, más explícitos si cabe, a 1977: Rescate en Nueva York (la protagonista lleva un parche en el ojo; uno de los protagonistas se llama Carpenter; el grupo se introduce en una región-prisión) o Mad Max II (parafernalia punk incluida), Doomsday no es sino un revoltijo cinéfago de ascendencia ochentera convertido en un divertimento de aires autodestructivos que tiene en su ritmo y en su osadía argumental dos de sus características más destacables.  La tercera es la dirección (siempre afortunada) de Neil Marshall, autor de un par de cintas magníficas (The Descent, Dog Soldiers) cuya esencia podía hacernos pensar que, tal vez, podríamos estar delante de un autor más que reivindicable, exagerando: que podría convertirse en la versión europea de David Twohy. Así de ambicioso era mi vaticinio.

Pues bien. No ha cambiado mi percepción pero sí los matices que la definen. Doomsday puede parecer, a priori, un paso atrás en la filmografía de Marshall: carente de originalidad en su punto de partida, repleta de arquetipos de una sola pieza (desde la heroína indestructible hasta el antagonista empeñado en parecerlo), de diálogos crípticos y de secuencias de acción poco novedosas... Sin embargo, el cineasta de Newcastle sabe sortear las debilidades del argumento apostando por la irreverencia, sobretodo a partir de su segundo tramo, allí donde aparece su vis más delirante (que no cómica) y surrealista (con duelos de caballeros medievales incluidos). Desde este momento, la película  abandona su pose previsible adquiriendo tintes grotescos, algunos de ellos sorprendentes, incluyendo una escena donde uno de los protagonistas acaba devorado por sus adversarios tras haberle pasado por un caldero hirviendo…

Como el cuerpo de este tipo, que acaba troceado y servido a pedazos a un público expectante, hambriento de hemoglobina y violencia, la película de Neil Marshall se divide de fragmentos oscilantes de diferentes géneros (incluyendo el western) y texturas (la mayoría de ellas tan oscuras como su argumento), también poseedores de otros tantos niveles de intensidad (no del todo compensados entre sí),  servidos en plato grueso a un espectador que debiera epatarse por la que es su principal característica: su desorbitado gusto por el exceso.

Deudora de Carpenter (especialmente, en relación al retrato de aquellos que ostentan el poder) y de un Cine cuyas servidumbres emocionales sus seguidores se niegan a olvidar, Doomsday se constituye en una película menor pero cimbreante, más cerca de Dog Soldiers que de The Descent, una muestra más, en todo caso, del talento de uno de los autores-renovadores del género fantaterrorífico en su versión menos previsible; una parcela (sub)genérica demasiado acostumbrada a la autocomplacencia; cualidad de la que no se desliga, ni quiere, este interesante refrito de Neil Marshall, por cierto, un film no apto para todos los gustos y públicos.

Avisados quedáis.

Lo menos destacado: la eterna sensación de déjà vù.

Lo más destacado: que su mixtura conceptual no desluzca, ni de lejos, su visionado.

Calificación: 7

Mind Game:  Extraordinario anime obra de Masaaki Yuasa, no solo es el mejor producto salido de la factoría Studio 4º C hasta el momento sino la auténtica revelación de la que ya muchos hablaban; corriente a la que me sumo con pleno entusiasmo todavía epatado (la revisioné anoche) como sigo ante semejante despliegue imaginativo: un pleonasmo visual repleto de imágenes suculentas que aderezan una historia tremendamente poderosa (a la par que surrealista) y visceral (una extraña mezcla entre el Cine de Capra, Tarantino y Walt Disney), una de las cumbres del cine de animación de los últimos tiempos (y una de la que más funcionalmente engarza las numerosas técnicas de animación que la definen). Un joven dibujante,  apocado y con escasa vocación para la iniciativa, se ve metido en una pelea de bar donde un futbolista con apariencia de matón amenaza a su amor platónico. El resto es un deleite para todo sentido y conciencia.

Calvaire (Calvario): Extraño cuento de terror obra de Fabrice Du Welz acerca de un cantante perdido en mitad del bosque que acaba con sus huesos en un apartado motel, sin cobertura en el móvil ni batería en su furgoneta. En realidad, Calvario no es sino una fábula moral (al estilo Wicker Man) definida por un peculiar universo y por un personajes pasados de vueltas. Pero lo más interesante de la película ocurre en su trasfondo: la aparición de este pobre hombre en  una comunidad pastoral desposeía de mujeres y cordura (a la que llega tras haber huído de una residencia de ancianas acosadoras)  provoca una catársis insostenible que acaba con su particular calvario (crucifixión incluida). Poseedora de una soluciones visuales (la secuencia de la pelea) y conceptuales sumamente interesantes (esa huida inacabable por la ciénaga), no puede dejar de destacar el marciano baile de la cantina.  

Las Ruinas: apasionante subproducto de serie B, una de las cintas de terror más recomendables del año, también ha sido una de las más ignoradas por la crítica. Historia de terror brutal, a plena luz del día, donde un grupo de estadounidenses perdidos en mitad de la selva mexicana se topan con lor restos de una pirámide precolombina embebida de plantas trepadoras y malos augurios. A pesar de su apariencia rutinaria, de algún que otro defecto de guión y de un prólogo que ya hemos visto demasiadas veces en los últimos tiempos (Borderland, Turistas, Wolf creek) no tardamos en darnos cuenta, sin embargo,  de que estamos en presencia de un producto de lo más estimulante, cómplice de este terror (hacia uno mismo) que ya hemos visto en The Mist y que abre una nueva vía dentro del cine de terror contemporáneo al margen de la previsibilidad, los fantasmas orientales o las sorpresas de última hora. Sorprendentemente interesante.   

Hete aquí una nueva entrega de disparos al pie, está vez con la película El Incidente como excusa conceptual en el que quizá sea uno de mis textos más autodestructivos, y que pueden disfrutar en su completitud en El Zoom Erótico. 

a) Este déficit interpretativo provoca que algunas secuencias bordeen el límite de lo soportable; especialmente cuando se juntan los dos actores principales, del todo punto desconcertados no ya como personajes que huyen en la inmensidad del caos buscando un lugar donde cobijarse y sobrevivir, sino porque son incapaces de proyectar sentimiento alguno distinto a la repulsa de aquel que pagó siete euros y ahora se encuentra con esto. Y es que jamás se ha visto en el cine un abrazo tan desposeído de afecto como aquél que se brindan los protagonistas cuando creen que van a sucumbir, es decir, al borde mismo del abismo, y se invitan a amarse para siempre y hasta donde lleguen. Ni una conclusión tan deliberadamente explicativa, que traiciona no ya el espíritu de toda la película (que, al fin y al cabo basaba su argumento en la irracionalidad de su punto de partida) sino su propio sentido, ¿o es que acaso no hablábamos de la Existencia?

 

b) Shyamalan reformula los principios estructurales clásicos. Por un lado, desprecia la presentación de los personajes iniciando su historia por el acontecimiento, que en segundo término, llamará la atención de los protagonistas. Después, desarrolla la historia mientras sumerge a los personajes en una huida hacia ninguna parte al tiempo que tratan de encontrarse a si mismos y comprenderse; y por último, cuando la conclusión se adviene en el horizonte, encierra a los protagonistas en una casa feérica (directamente salida de El Bosque), ocupada por una anciana misteriosa que bien podía ser una hechicera... o la anfitriona que en ese momento necesitan para encontrar las respuestas que buscan, no ya como supervivientes de un cataclismo universal, sino como víctimas de un terror aún más absoluto: el sufrimiento al margen de aquellos a los que amas.

La afable presentación de la familia protagonista de La Niebla se ve, rápidamente, saboteada por la irrupción violenta de un árbol que atraviesa la ventana del estudio (1) donde trabaja el padre; este hecho no será sino el primero de otros que van a anticipar un gran temporal que, entre otras cosas, dejará a toda la población sin luz y teléfono. Con la presencia, también (2) aquí feérica, de una neblina densa y misteriosa en el horizonte, el padre y el hijo se dirigen hacia la ciudad a comprar provisiones, quedándose atrapados en el supermercado cuando algunos viandantes advierten la naturaleza siniestra que se oculta tras la bruma.

Decía John Carpenter(3) que solo había dos maneras de hacer cine de terror: la que presenta a una persona o varias enfrentadas a un peligro exterior (ya sean muertos vivientes, vampiros, fantasmas o matones sin escrúpulos) y la que presenta a una persona enfrentada a una amenaza aún más aterradora; la que surge de su propio interior: el miedo que emana del corazón. Carpenter reconocía con humildad haber dedicado toda su carrera a realizar películas de terror de acuerdo a la primera de las premisas, aduciendo, en esencia, la dificultad que estribaba la realización de la segunda, al menos con resultados óptimos.

Frank Darabont no se amedrenta ante la dificultad y acoge y funde ambas ideas en una película, La niebla (The Mist), basada en uno de los relatos menos difundidos de Stephen King, trazando un nuevo camino en el cine de terror contemporáneo, y saliendo más que airoso del envite.

La mención a John Carpenter ya veremos que no es casual, y es que son varias de sus películas(4) las referenciadas a lo largo y ancho de un entramado aderezado de ese aroma lovecraftiano, también subplot contextual de muchas otras de las películas del cineasta de Carthage, por ejemplo, y ya que hablamos de mundos paralelos en ebullición, En la boca del miedo. No es de extrañar, pues, que The Mist se presente, prontamente, como una obra alejada de las constantes características del cine de terror contemporáneo —tradicionalmente preocupadas en preservar la unidad familiar y la validez de los cánones morales establecidos(5)—, que apuesta por reformular el género atendiendo a postulados tan clásicos como el temor irracional hacia aquello que (literalmente) se oculta al otro lado de la puerta, dejando de lado a los fantasmas torturados o a los giros inverosímiles o los calvarios macabros que actualmente copan los entramados de las películas de miedo. Aquí solo hay pavor en estado puro: aquel que sienten los personajes hacia la incertidumbre que rodea sus vidas.

Su germen argumental, cuya esencia se adscribe en el subgénero de “personas sitiadas por una amenaza de origen dudoso”(6), se ve enriquecido por el dramático retrato de unos personajes cuyos caracteres ocultos afloran, cada vez más desaforados, como consecuencia del encierro y sus circunstancias, siendo especialmente significativo el desarrollo que experimenta el personaje interpretado por Marcia Gay Harden (Mrs. Carmody), al principio objeto de burla por su condición de mujer desequilibrada pero inofensiva (algo así como “la loca del pueblo”), pero que, a medida que se van desarrollando los acontecimientos, se va convirtiendo en una especie de mística poseída por un exacerbado extremismo religioso que hace de si misma y de las palabras sediciosas que pronuncia, las auténticas amenazas de la cinta(7); unas amenazas que esta vez no se sitúan en el exterior del recinto como su estructura argumental podría sugerir, sino en el interior/cerebelo de cada uno de los sitiados a medida que transcurren las horas, los días y las disyuntivas.

El final, no exento de ironía, nos confirma que el bueno de Darabont aún los tiene bien puestos a pesar de las prerrogativas comerciales exigibles a un producto de esta naturaleza, pero también que sigue siendo el cineasta que mejor comprende a Stephen King y a su universo (que me perdone William Goldman); también el único capaz de mejorar el material de base con sus adaptaciones, cualidad solo achacable a unos pocos directores (léase Alfred Hitchcock, Steven Spielberg) y que puede sorprender viniendo de un tipo forjado en las marismas de la serie B.

The Mist es, en definitiva, un producto de terror a la antigua usanza, que mantiene inalterado el punto de vista de la narración casi en todo momento (en términos similares a los de The Host), desposeído de pretensiones pero no de talento, que bebe tanto de los universos de Stephen King (8) como de H.P. Lovecraft(9), que conoce sus limitaciones y los espectadores a los que se dirige, y que no renuncia a regalarnos dos horas de auténtica tensión (pura y dura) a cambio del precio de una entrada de cine. Una utopía en estos tiempos, ya lo digo.

Lo más destacado: El pulso narrativo de Darabont.

Lo menos destacado: que algunos personajes que desaparecen –literalmente— en mitad de la proyección, no queden perfilados dramáticamente.

Calificación: 8,5

Indy envejece, como nosotros. También lo hace Harrison Ford a pesar de los esfuerzos del Bótox, o Karen Allen, tan vivaz y divertida como en En busca del Arca Perdida pero con la mirada puesta en el crepúsculo en los planos desenfocados, quizá rememorando tiempos mejores, por ejemplo su magnífica composición en Starman, la cinta más incomprendida de John Carpenter y que acabó por condenarla al olvido. El que no envejece nunca es Spielberg para júbilo de todos nosotros, y para júbilo de la cuenta corriente de sus productores, cómplices subsidiarios de un modo de entender el espectáculo cinematográfico que aún no tiene seguidores, aunque sí imitadores incapaces de comprender la esencia misma de una historia como ésta. Que es la misma que define nuestros recuerdos, por cierto. Es como si nosotros, espectadores adictos a la melancolía, volviéramos a ser lo que éramos gracias al Cine. En particular, a esta película cuyos primeros compases (melódicos y modélicos) nos introducen, a golpe de látigo e impostura, en nuestros años de preescolar, y un poco más allá, en aquella edad maldita en que solamente los héroes de las películas conseguían salir airosos de los reveses existenciales que brindaba la vida.

En fin, no debemos considerar esta cuarta parte como bastarda por estar pasada de años o de efectos especiales, o por haber despedido al bueno de Frank Darabont que, a buen seguro, habría concebido una historia mucho más lustrosa que esta colección de clichés y arquetipos, de lugares comunes de un género que la trilogía antigua había glorificado ya, y para siempre. Debemos considerarla, eso sí, un acto de nostalgia, presto y dispuesto para una comunidad de seguidores entusiastas que, por un día, necesitan volver a sentir lo que una vez sintieron, por melancólico que sea su designio, y de otros, que ya habrán adivinado que sucedáneos insustanciales como La Momia o La Búsqueda, le deben todo al personaje creado por George Lucas, del mismo modo que éste le debía lo mismo a Flash Gordon o a James Bond, o a los seriales que animaron su infancia.

En este marco, ya lo digo: más jamesbondiano que nunca, son los soviéticos y no los nazis (a pesar de los esfuerzos de Darabont en este sentido) quienes asumen el papel de malo. De hecho, los mejores momentos de la película los protagoniza el propio contexto en el que se ubica, llegando al paroxismo en esa huida (a lo Harold Lloyd) donde los agentes de la KGB se topan con una manifestación anticomunista. Y por supuesto, no debemos olvidar a Cate Blanchett, que se adueña de la función en su papel no de villana sino de antagonista, una parapsicóloga stalinista al mando de una investigación cuya naturaleza haría estremecer de placer al mismísimo Hellboy. No es la única referencia actual que encontramos en esta película (Stargate, La momia 2, Expediente X: la película), pero sí la que más nos sorprende, más y cuando el propio Spielberg ya se había acercado al tema, con brillantez, en Taken (Abducidos).

Y es que lo que menos importa aquí es la historia (divertida, cimbreante, excesiva) sino la vuelta de un icono, con heridas pero íntegro, más acompañado que nunca a pesar de que sus mejores momentos (como la fabulosa huida del principio) los siga viviendo en solitario, embriagado por las canas y por las cicatrices, acaparando para sí los chistes sobre la edad que antes habían sido exclusivos de Sean Connery, con su sombra proyectándose sobre la pared, igual que antaño, si bien esta vez tras los focos no se oculta Douglas Slocombe sino Janusz Zaminski, que es igual de brillante pero más artificioso. Quizá sea éste el más estimulante de sus ganchos, pero no el único. Lo mejor es comprobar que lo de siempre (su ritmo, su comicidad, sus guiños cinéfilos) siguen funcionando con Ford y no lo harían con ningún otro, como bien demuestra su gag final.

Porque, en realidad, El reino de la Calavera de Cristal no es sino otra montaña rusa, repleta de chispa y aventura, que nos devuelve lo mejor del Cine de Spielberg, desposeído de anclajes melodramáticos y/o ajustes de cuentas particulares, que es capaz de concebir el espectáculo sin otra excusa distinta al divertimento, con la delectación como indiscutible elemento motivador, aunque esto suponga, como ocurría en El Templo Maldito, renunciar a la verosimilitud o a la lógica. Como en aquélla, ésta es su mejor baza. Lo peor es que la historia importa más a los personajes que a los espectadores y esto sorprende en una saga donde el argumento nunca importó lo más mínimo. También sorprende, y mucho, el protagonismo otorgado al personaje interpretado por John Hurt, de cariz absurdo y conducta insoportable, que salva al resto del grupo de vez en cuando con argucias deux ex machina y ofrece explicaciones irrisorias que nadie pide, ni necesita. Menos una historia como ésta, poseedora, claro que sí, de un final delirante, como no podía ser menos, tan carente de emoción como cargado de efectismos, una conclusión más que mejorable que, sin embargo, apenas si desluce las sensaciones, la mayoría de ellas satisfactorias, que dimana la última película de Steven Spielberg.

No dejéis que se os la cuenten.

Lo más destacado: los guiños referenciales.

Lo menos destacado: sin entrar a valorar la idoneidad de su macguffin: la total ausencia de emoción en el tramo final de la cinta.

Calificación: 7,5

Frankenheimer concibe una sociedad imperfecta e infeliz impostada en el epicentro mismo del american way life. Arthur es un empleado de banca taciturno a pesar de su éxito social, seguramente económico. La vida que esperaba no es la que tiene en un despacho donde destacan, expuestos en una repisa, los premios deportivos que ganara en su juventud. Su rostro aviejado y su orondo cuerpo, corrompido por el paso del tiempo y el conformismo, anhela una vida alternativa, idealizada, distinta. Pronto descubrirá que su deseo interno no es personal ni secreto: más aún, sabrá que otros detectaron antes esa necesidad (la regeneración) y la desarrollaron como otro negocio cualquiera.

La sociedad que presenta Frankenheimer se muestra, en este contexto, impiadosa, mercantilizando incluso los propios sueños. El hombre no es sino un peón subsumido en un Sistema que, por encima de todo, lo necesita como consumidor y como votante, y lo desprecia, en términos más que metafóricos, cuando ideológica e intelectualmente se asienta fuera de él. En este sentido, el hombre se sabe atrapado por una pesadilla kafkiana de la que resulta difícil desligarse sino es mediante la rebelión. Director y guionista no tardan en dejarnos claro que incluso la más de integrista de las revoluciones también forma parte del Sistema

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Un joven multimillonario sin posibilidad alguna de dejar de serlo, exitoso empresario y ojito derecho de su posesiva madre, tiene que someterse a una operación en la que han de transplantarle el corazón para poder alargar su esperanza de vida. Pero antes debe tomar una decisión de gran trascendencia: contar a su progenitora que mantiene una relación amorosa con la secretaria de ésta. Cuando la crisis entre madre e hijo alcanza su punto más álgido aparece un corazón compatible en la lista de transplantes, y éste se encomienda a su mejor amigo para que realice la citada operación quirúrgica.

Un argumento de origen culebrenesco (más culebrenesco aún de lo que he reseñado arriba, que incluye la muerte de su padre vestido de papá Noel, como en los Gremlins) alcanza un cariz novedoso en el momento en que la operación se transforma en un auténtico calvario cuando el paciente comienza a ser consciente de todo lo que le está pasando cuando se supone que ya debería estar anestesiado. Este síndrome de percepción intraoperatoria (anesthesia awareness), un concepto no sabemos si médico o promocional en el que el paciente tiene la posibilidad de sentir (oh, pesadilla) todo y cuanto le sucede en el quirófano, no es sino el principal reclamo de la película. En realidad, es lo único que quedará en nuestro subconsciente una vez visionada una cinta que, en otro orden de términos, dura mucho más de lo que debiera, fundamentalmente, por la insistencia de su director, también guionista, en recordarnos lo bueno que es proponiendo trampas argumentales, repitiendo una y otra vez imágenes y secuencias ya vistas antes, incluso ralentizadas. Estos subrayados autocomplacientes no solo pretenden disimular la complejidad de su entramado (que no la tiene) sino alargar el carácter anecdótico de la historia hacia una duración, digamos, estándar que compense la engorrosa sensación de tener que pagar seis euros para ver un capítulo televisivo más de Masters of Horror. Ni siquiera esto consigue el bueno de Joby Harold, ya que incluso con las repeticiones mencionadas, apenas si su película llega a los ochenta minutos.

Sin embargo, no hay que pensar que estamos ante un producto desdeñable, ni mucho menos. Algunos de sus mejores momentos parecen sacados, directamente, de algún episodio de The Twilight Zone. Su argumento, repleto de retruécanos narrativos y otros giros (que, aunque son previsibles, no dejan de ser funcionales) de guión, alcanza un gozoso cenit en la secuencia en que, bisturí en mano, los cirujanos se disponen a trepanar el esternón de Hayden Christensen, a pesar de los intentos del propio paciente, todos subvocalizados (y a gritos, al estilo que Ray Milland inmortalizara en “The prematural buried” de Corman: una película, por cierto, que comparte no pocos puntos en común con el film aquí comentado, incluido el fundamento de su resolución) por tratar de despertarse del infierno en que se ha convertido su operación.

A partir de aquí, la película se transmuta en una intriga médica (una mezcla entre Coma y El fugitivo sin Robin Cook o Michael Crichton de por medio), repleta de personajes que ocultan sus verdaderas personalidades y de otros que mutarán su carácter hasta convertirse en lo contrario de lo que parecían. Joby Harold da rienda suelta al argumento, aplicando alguna solución narrativa interesante (como, por ejemplo, mostrar en segundo plano al propio Christensen en alguno de los muchos flashback que jalonan todo este segmento del film) y alguna flagrante incongruencia, perdonable en el desarrollo de una historia, que busca la complicidad del público (y hacerle participe de esta odisea) para ir después resolviendo, en su compañía, el puzzle planteado.

Despierto (Awake) es una obra, pues, no apta para hipocondríacos ni para susceptibles, ni para aquellos que todavía piensen que Hayden Christensen es incapaz de interpretar de manera convincente sin acudir a los tics que tan bien lo definen. Pero es suficiente, en este trillado subgénero hollywoodiense, el thriller cuasi-sobrenatural, tantas veces saboteado por la intromisión de sus productores, y por la querencia del propio espectador a recibir historias especialmente masticadas.

Lo más destacado: su absoluta falta de pretensiones.

Lo menos destacado: que su argumento ya lo hemos visto antes aunque con otras texturas y formas.

Calificación: 6

Que Kubrick buscaba sustituto ya lo intuyó Spielberg cuando acogió buena parte de sus ideas, bocetos y conversaciones recientes para trasladar a la pantalla grande la última de las ensoñaciones del cineasta neoyorquino, AI. Si bien Spielberg no consiguió sino parecerse a sí mismo en aquella monumental incursión en el mundo robótico de Brian Aldiss, muchos estuvimos de acuerdo que ninguno otro distinto a Spielberg osaría acercarse a la comparación kubrickiana. Algunos, sin embargo, nos advirtieron que el verdadero heredero de Stanley Kubrick no lucía de gafas ni gorra de béisbol ni propugnaba baladas judías al compás de la música de John Williams, sino que se llamaba Paul Thomas Anderson y hacía películas personalísimas, no todas con Philip Seymour Hoffmann de protagonista, sí todas con un estilo depurado y complaciente, creando una perfecta simbiosis entre la música, la fotografía y la dirección de actores, que le ayudaba a definir un estilo que el bueno de Tom Cruise se atrevió a apadrinar en esa película suya llamada Magnolia.

Magnolia fue, en efecto, una película imperfecta por cuenta, seguramente, de su despliegue verborreíco, apenas matizado por un trabajo de cámara notable, más aún: por el absoluto control que repliega el cineasta sobre cualquiera de los elementos que definen a su producción. Le faltaba a Magnolia lo mismo que a Boggie Nights: contención y mesura; eso que sí tuvo PTA en Punch Drunk Love (Embriagado de amor), la que quizá aún sea su obra más personal y redonda, junto a la que es su película más minusvalorada (y más reivindicable, por tanto), Sydney, la cinta que sentó las bases de ese talento imparable cuyas raíces ahora vuelca, con enjundia y boato, en su última producción hollywoodiense, de título exageradamente literario tanto en su traducción castellana, Pozos de ambición, como en su versión original (después sabremos por qué).

Nos encontramos, pues, en There will be blood con una película mefistofélica, de pretensiones preclaras (ese Oscar anhelado, ese reconocimiento artístico universalizado, esa sentido de la grandilocuencia visual, esas interpretaciones de ascendencia vehemente…) y larga duración, que quiere pertenecer a otra década y casi lo consigue, quizá porque se sabe más cerca de Scorsese que de Kubrick o Altman y, por encima de aquéllos, de Welles o de Nicholas Ray, a pesar de que su argumento nos remita en sus primeras secuencias no a Ciudadano Kane o Al este del Edén sino a Gigante, aquella otra película folletinesca de George Stevens articulada en torno a los peinados y poses de James Dean, y de cuyas resonancias mítico-bíblicas se apropia PTA en este descenso a los infiernos, absolutamente demencial e incontenido, que es There will be blood, contando con la connivencia de un Daniel Day-Lewis quien se sabe, como casi siempre, protagonista absoluto de la película. De ahí sus excesos; de ahí la apatía de los demás.

Los primeros minutos de There will be blood son sobresalientes, más que eso: uno tiene la impresión de estar en presencia de un producto de otro tiempo: apasionado, sin reglas, instintivo… Un crescendo musicado que acompaña a las imágenes de este empresario que todavía se niega a serlo, excavando su pozo en busca de plata, primero, y de petróleo, después, dejando sus huesos y cordura en el intento. Es un inicio desposeído de cualquier vínculo con la comercialidad y, por tanto, de diálogos o de explicaciones, que juega con el recuerdo de 2001: una Odisea en el Espacio y, por tanto, aspira a reclamar ese heredad que antes anunciaba. El resto no esta a su altura y, sin embargo, se mantiene, con sus altibajos y su duración exagerada, entre lo mejor que se ha podido ver este año en un Cine. Posee momentos dramáticos memorables, especialmente el estallido del pozo, sobre cuyos cimientos se asienta el punto de inflexión de esta película al tiempo que explicita las prioridades sentimentales de Daniel Plainview, como bien puede comprobar su propio hijo.

En este contexto, entienden PTA y Daniel Day-Lewis, no hay lugar para secundarios o para mujeres, y sí para un par de tipos sin escrúpulos: uno financiado por la Fe y por el poder que gracias a su desempeño puede llegar a ejercer sobre los demás; el otro imbuido por la recompensa de encontrar todo el dinero que le permita poder vivir el resto de su vida en soledad…; ambos, desde el principio, enfrentados en una espiral de odio cuyas connotaciones hacen públicas –a gritos- en el altar mismo de una Iglesia. Es un duelo de antagónicos entre los que en realidad no son sino la cara de una misma moneda definida por la avaricia y el arribismo, así como por la consecución de un deseo cuya naturaleza se resumiría en el sometimiento de aquéllos que osen hacerles frente.

La película termina enrocándose en rededor de la personalidad, cada vez más desordenada y pancista de Daniel Plainview; ya poco importa a PTA sus negocios o su fortuna, y sí mostrarnos las claves de la involución emocional que arrastra a este gran hombre de negocios hacia el abismo haciendo un paralelismo evidente entre el caudal que emerge de los pozos, cada vez más suculento y denso, y la sangre que va manchando las ropas de aquel que los perfora, de un origen cada vez más irracional.

Retrato desaforado de la ambición y de las malas artes que la financian, There will be blood se resiente, en fin, de su falta de mesura y su larga duración, y de la ausencia de algunos secundarios capaces de hacer frente al trabajo, sobresaliente a pesar de los pesares, de un Daniel Day-Lewis que logra lo que ninguno antes había conseguido: eclipsar en algún momento el trabajo de cámara de Paul Thomas Anderson.

Lo más destacado: Que Paul Thomas Anderson no haya rodado la obra maestra que todos esperábamos.

Lo menos destacado: que podía haberlo sido con algunos retoques en la sala de montaje.

Calificación: 9

1. No me gusta el título castellano. Es como si Lost, la monumental serie catódica concebida por J.J.Abrahms, se hubiera traducido como Misterioso. Y no lo digo porque falte a la realidad (como sí ocurría en Expiación. Más allá de la pasión) sino porque está vez lo tenían sumamente fácil: Cloverfield. Da igual lo que signifique: es decir, podrían no significar nada (un misterio más en la nómina de misterios de sus creadores) y seguiría siendo un nombre recurrente, fácil de recordar. Por eso y porque la película no va de monstruos. Si acaso va de pérdida o de búsqueda (excusa argumental también asociada a otro éxito reciente: El Orfanato de J.A. Bayona) o de supervivencia o de amor. Pero no de monstruos, a pesar del tamaño descomunal de aquel que provoca las destrucciones (y los mordiscos).

2. Se mezclan en Coverfield tres conceptos cinematográficos reunidos en torno a la definición de plano-subjetivo: a) el plano subjetivo en sentido estricto que expresa la mirada del personaje a través de su propio punto de vista: ya presente en El hombre y el Monstruo, La Dama del Lago, La senda tenebrosa, El hombre de los rayos X en los ojos, La noche de Halloween… b) El plano subjetivo canalizado a través de una herramienta que actúa de intermediaria entre la realidad y aquel que la capta, ya presente en El Fotógrafo del Pánico, Holocausto Caníbal, Proyecto Brainstorm, Días Extraños, El Proyecto de la Bruja de Blair, Doom o, últimamente, en Redacted o [REC]… y c) el cine-ojo, el kino-glaz, el cine como resultado de una revolución óptica, capaz de captar una imagen distinta a la captada por el ser humano y, por tanto, capaz de sintetizar una nueva realidad, alternativa y vanguardista, que trata de buscar la reacción del espectador a través del montaje.

3. Cloverfield es una mezcla entre El Monstruo de los Tiempos remotos, The Host y Rec, aditivada con sustratos de las Kaiju Eiga (la destrucción de la urbe como metáfora de otros temores atávicos: perdida de identidad, ataques terroristas, ausencia de valores colectivos…) y de La Guerra de los Mundos de Steven Spielberg (la destrucción queda siempre en segundo plano: los personajes son testigos y víctimas pero de ellos no depende la resolución del conflicto).

4. La cinta de Matt Reeves es fruto de su tiempo como también lo eran REC o Redacted. La era you-tube ofrece un nuevo vehículo comunicativo, no solo para promocionar una película hasta el hartazgo utilizando medios no convencionales, sino –incluso- para definirlas audiovisualmente. Los primeros planos de Cloverfield ya detentan sus limitaciones, para bien y para mal. El espectador debe atenerse a su propuesta o sufrir con sus resultados. Algo, por cierto, también extrapolable al Sweaney Todd de Tim Burton como bien pudieron comprobar los espectadores menos informados en su reciente estreno.

5. La utilización de actores desconocidos permite a los creativos disponer de recursos tan venenososos-para-la-taquilla como golosos-para-el-espectador-más-exigente. Es decir, detrás de cualquier esquina pueden morir aplastados alguno de los personajes principales. Esto eleva el nivel de suspense pero sobretodo revierte la tradicional inmunidad aplicable a los personajes protagonistas en el cine norteamericano. Algo se mueve al otro lado del atlántico: los roles y destinos de los protagonistas no deben depender del caché del actor que lo interprete sino de los intereses de la propia narración. Esto lo entendió perfectamente Alfonso Cuarón en Hijos de los Hombres.

6. Lo íntimo se enfrenta a lo espectacular. El protagonista aparta la vista cada vez que tiene el monstruo delante, especialmente cuando intenta comérselo (es decir, cuando intenta devorar a su cámara). Las fuerzas del gobierno apenas si aparecen y cuando lo hacen no son sino apéndices ornamentales en un argumento que no los concierne. En plena era you-tube el protagonista es aquel que tiene la cámara: el que hace y deshace. Y si la narración lo elige como protagonista pues ya podemos olvidarnos de las explicaciones. De repente, deja de importarnos el monstruo y sí, mucho, el destino amoroso-existencial de aquel que, habiéndolo perdido todo en los primeros ataques, arriesga todo lo que le queda (por ejemplo, su propia vida) para redimirse de un error del pasado.

7. Si Godzilla debe su origen a los horrores de la Segunda Guerra Mundial, Cloverfield es consecuencia directa del 11-S, pero en ningún momento se criminaliza al bicho, antes al contrario: importan las consecuencias no las causas. De hecho en esta película no hay causa, solo sufrimiento y supervivencia. Y por extensión: no dan lo mismo sus metáforas.

8. Abrams es el nuevo gurú del medio cinematográfico y procede directamente del campo de la televisión. ¿Significa esto de que estamos en presencia de una nueva Generación de la Televisión similar a la de los años sesenta? (Ya saben la de Frankenheimer, Lumet y compañía…) Pues no. De hecho, esto supone una excepción: los grandes cineastas recurren a la televisión (y no al revés) porque es un medio que les permite la libertad creativa que demandan como autores. Pregúntenle a Brian Synger.

9. La secuencia. El monstruo acaba de derribar el puente de Brooklyn. Algunos de los supervivientes de ese mismo acontecimiento observan qué es lo que les está atacando; ven, entonces, al monstruo trepando de un edificio a otro, defecando parásitos depredadores contra los soldados, sembrando el caos en Manhattan. Lo vemos desde el punto de vista de los informativos en las televisiones de la tienda de electrodomésticos donde se refugian. La cámara subjetiva amplía su perspectiva. Esto pudiera parecer una traición de su punto de partida conceptual: pero no lo es, lo que vemos también proviene del objetivo de la cámara de video, no ya una extensión del ojo de su portador, sino esa realidad solo captable a través del soporte videográfico. A Vertov, definitivamente, también le gustaría esta película.

10 La cabeza de la Estatua de la Libertad rebotando sobre el asfalto es un icono del cine de ciencia ficción setentero que pertenece, "ahí me han dao", al Escape from New York de John Carpenter. No. No sale en la película, pero el cartel no miente. Por cierto, en esta película Plissken aterriza sobre una de las Twin Towers de Nueva York... Vale. Se acabaron las metáforas. Y las letras.

Lo más destacado: Que logren camuflar una producción tan compleja (a nivel técnico) como ésta en un producto (pretendidamente) realista y docudramático.

Lo menos destacado: La (lógica) confusión (también geográfica) que exudan alguna de sus secuencias.

Calificación: 7

o. No es país para viejos… ni para sheriff pasados de vueltas, ni para perdedores incapaces de reconducir sus destinos ni para asesinos extrañamente ligados a una bombona de oxígeno ni, por supuesto, para cineastas comprometidos con el noble arte de la narración sin aspavientos. Sin embargo, de vez en cuando, surge al otro lado del atlántico una propuesta que transgrede las convenciones y los inconvenientes, postulando una revisión de alguno de sus apotegmas más universales, caso del western o del cine negro, dando como resultado una bilis creativa de singular calado y apariencia que no solo consiente la aprobación entusiasta de una comunidad de críticos adictos al dogma y al sectarismo, sino que además logra definirse como un producto cinematográfico incontestable. Un tipo de producto, ya vais viendo por donde voy, que dejó de ser protagonista en el curriculum de los Coen desde hace al menos un lustro, dejando a los hermanísimos perdidos —hasta ayer mismo— en perversiones iconoclastas y otras obras alimenticias, pero que sí hizo mella en el último gran narrador norteamericano del Siglo XX (ahora sabemos que también del Siglo XXI gracias a The Road), el septuagenario escritor Corman McCarthy, cuyas letras nos traen a la memoria conceptos y texturas más que próximos al western crepuscular de los años 80 (sí, también al cine de Walter Hill, otrora principal valedor de este estilo). Quiero decir que esta vez los Hermanos Coen pisaban suelo seguro...

El recuerdo de Fargo (en cuanto a intenciones formales), de Un Plan sencillo, (el dinero como primer síntoma de la fatalidad: atención a la secuencia de los jóvenes que ofrecen la camiseta a Chigurh), de Los Tres Entierros de Melquíades Estrada (Tommy Lee Jones desempolvando cadáveres) y de Sed de Mal (como epítome del noir fronterizo), se vertebran como vagas referencias cinéfilas que el espectador más ilustrado no sabe evitar, y cuya caligrafía y forma nos sirve para introducirnos en esta película con una cierta sensación de deja vu. Pronto veremos que éste es un prejuicio erróneo.

Los párrafos y diálogos de McCarthy crean una rara simbiosis, algunos dirán que “previsible” y yo “sinérgica”, entre su propio universo creativo y el pergeñado por los Coen, haciendo de la suma de ambos talentos una obra estimulante y retorcida, de desarrollo cadencioso e intenciones filosóficas, casi tanto como los diálogos que promulga el bueno de Tommy Lee Jones mientras ve pasar los recuerdos de toda una vida delante de una nariz, la suya, instruida por el conformismo, el cansancio y la decepción.

Los hermanos Coen renuncian en No es país para viejos a los requiebros formales y a los personajes histriónicos, entendiendo que la historia lo es, principalmente, gracias a su fluidez no a sus condimentos. Y quizá también por eso escamoteen de la narración algunas de sus soluciones más efectistas resolviendo, en forma de elipsis, todas las confrontaciones colectivas (no así los ataques, siempre brutales, del asesino Chigurh). Queda en la pantalla, sin que medien apenas un par de líneas de diálogo, las consecuencias de lo acontecido, las imparables secuelas de unas disputas protagonizadas por unos personajes subsumidos en una espiral de violencia, en un contexto hostil y polvoriento, al cual se van a adaptar como alimañas por un puro afán superviviente. Es una película, además, desposeída de clímax (no así de peaks), concibiendo su conclusión como su comienzo, es decir, dejando que los personajes prosigan sus vidas o sus muertes (o sus divagaciones existenciales), sin que ninguno de ellos encuentre otro consuelo que el saberse víctima de su propio destino. Ese destino con el que alegremente juega ese perro llamado Chigurh; un personaje, a todas luces, inolvidable, que se define como el gran acierto de la función.

Todo junto construye una obra de madurez incuestionable, de tintes apocalípticos y aires reflexivos, que le sirve a los Coen, en fin, para reconducir su carrera y sus intereses cinéfilos, llevarse algún Oscar, y regodearse de esa condición marciana que les permite, en este mundillo depredador y nada condescendiente, elegir tu próximo proyecto a conveniencia. Una suerte que podemos imitar eligiendo ver esta película en la Cartelera: No country for old men de Joel y Ethan Coen.

Lo más destacado: las interpretaciones de unos actores, todos ellos, cuyos registros y matices se disfrutan, plenamente, en su versión original.

Lo menos destacado: que algunas de las situaciones planteadas ya las hemos visto en alguna película anterior.

Calificación: 8,1

Como si quisiera demostrar con hechos el fundamento de este comentario, Francis Lawrence, autor de la despreciable Constantine, hace de los primeros minutos de Soy Leyenda (incluso en su prólogo cervatino), una experiencia espectacular y turbadora, donde el terror proviene de la vacuidad de los entornos y de la grandeza de los espacios, expresada de forma metafórica a través de una camada de rascacielos silentes, restos cómplices de un devenir que ha condenado a la humanidad para siempre dejando a cambio, y únicamente, el rescoldo humeante de una civilización —conoceremos la causa a través de flashbacks—, literalmente, deshecha a pedazos.

Haciendo protagonista a la expectación y al suspense, Lawrence logra en este segmento introductorio que comprendamos a Neville y a sus motivaciones, que suframos por su soledad y por el misterio que envuelve su existencia y, sobretodo, por aquello que amenaza su propia vida. Y es que el terror se atisba y huele en cada rincón, no necesariamente oscuro, y no porque al otro lado de la esquina puedan ocultarse los colmillos de una leona famélica, o un nido de sanguijuelas sedientas de sangre y carne, sino porque sus huesos se saben presos de una ciudad que lo mantiene atrapado en la incertidumbre, testigo y sufriente de una pregunta cuya respuesta, Robert Neville, no se atreve a resolver: ¿realmente es el último hombre vivo sobre la Tierra ?

“En aquellos días nublados, Robert Neville no sabía con certeza cuándo se pondría el sol, y a veces ellos ya ocupaban las calles antes de que él regresara. Durante toda su vida, la hora del crepúsculo estaba relacionada con el aspecto del cielo, y por lo general, prefería no ale­jarse demasiado”

Con la única compañía de su perro y de su reloj tintineante, Neville se adentra en la ciudad buscando despojos de esa civilización que ya no existe, tratando de proveerse de aquello que aún le pueda hacer falta, por ejemplo: especímenes que le ayuden a resolver la ecuación que ahora define su existencia: ¿podrá revertirse la enfermedad que ha convertido la humanidad en vampiros?

El interés de Soy Leyenda se desvanece cuando comprobamos que los vampiros no son sino raras formas travestidas de carnes infográficas, apresuradamente renderizadas para solaz disfrute del público adolescente, y que la intrahistoria mathesiana que definía a Neville (supervivencia, evolución) se han transmutado en epítomes adaptados a los nuevos tiempos (liturgia y religiosidad).

Francis Lawrence vuelve a tropezar, (¿y van…?), en una adaptación pero más aún lo hace un sistema de producción demasiado acostumbrado a invertir en estruendo y en aparatosidad en lugar de hacerlo en inventiva y talento, confundiendo la idea de espectáculo-disfrutable-en-pantalla-grande con ruido y explosiones a granel, que además se ven sazonadas de un extraño componente ideológico, de clara ascendencia shyamalanista, cuyos epítomes litúrgicos van a vertebrar un colofón donde la última esperanza de la humanidad la otorga los restos de una comunidad eclesiástica. La idea del mesianismo no es nada nueva en el cine de ciencia ficción contemporáneo, como bien pudimos disfrutar y sufrir en Matrix, pero resulta absolutamente fuera de lugar en una película, ésta, donde el carácter heroico del superviviente, su carácter contumaz y locuelo, viene pervertido por la influencia de dos ángeles custodios que no se sabe muy bien de dónde salen pero sí qué (dogmáticos) propósitos persiguen.

Soy leyenda es, en fin, mucho menos de lo que promete, no ya en sus taglines sino en su abrumadora primera media hora, sueños del protagonista incluidos. Pero es lo que tiene el cine de Hollywood, cuyos resultados se saben terriblemente influenciados por el gusto de aquellos que pagan las facturas; tanto que son capaces de convertir una gozosa metáfora sobre el futuro de la humanidad en una explotation mística de andar por casa.

Una lástima.

Lo más destacado: que a pesar de los pesares y los altibajos, su hora y media fluye con cierto [r/v]igor rítmico.

Lo menos destacado: la presencia de personajes (no todos maniquís o vampiros digitalizados) totalmente prescindibles.

Calificación: 5,4

Nada le falta a esta precuela de Rob Zombie, ni siquiera la posibilidad de que podamos calificarla como una mala película, carente de equilibrio y de lógica interna, difícilmente salvable incluso valorando su principal seña de identidad: su apariencia feísta y desvaída, a la larga traducida en una cierta vacuidad conceptual. Pero esto sería simplificar, quedarse con lo evidente, despreciar el trabajo evocador del ex líder de White Zombie, el respeto que profesa hacia su referente y principal excusa. Y es que “Halloween. El origen”, es más que un remake de La Noche de Halloween de John Carpenter.

Rob Zombie intenta racionalizar la historia de Carpenter igual que el propio Carpenter había intentado hacer en ¡Sanguinario! (Halloween 2): olvidando que lo más importante de la cinta primigenia nunca había sido su historia (ciertamente prescindible) sino las metáforas sucintas que ocultaba su entramado y, por encima de todo, la predisposición del cineasta neoyorquino a dinamitar los corsés del género aplicando los dogmas narrativos que entonces caracterizaban su obra, especialmente su personalísima (y económica) concepción del suspense. Aunque, naturalmente, nada tiene que ver Rob Zombie (un cineasta en constante aprendizaje que busca, todavía sin éxito, las claves para construir una obra -en verdad- maestra y reconocida) con Rick Rosenthal, otrora director de Sanguinario, y sí mucho con aquellos fans irreductibles de una de las obras capitales de Carpenter, erróneamente considerada matriz de un subgénero, el slasher, que solo comenzó a serlo a partir de sus secuelas e imitaciones.

El nuevo producto/secuela/remake muestra, pues, una veneración extrema por la cinta madre, incluso repitiendo alguno de sus planos más logrados, especialmente gozosos en la presentación pública del pequeño Myers, observador acechante detrás de un árbol de la que será su primera víctima humana -suponemos-, en la víspera de la célebre noche de Halloween. Zombie logra aplicar su sello personal a toda esa primera parte, que el rockero metido a cineasta (o el cineasta que anidaba en la laringe del músico) forja repleta de tópicos, palabrotas y otras banalidades, ya vistas en sus anteriores trabajos, saboteadas por los discutibles diagnósticos que esgrime el confundido Loomis (de nuevo, un personaje sin ningún vigor dramático), despachados por Zombie de forma contundente y efectiva, siendo fiel a su estilo bruto, repletando el entramado de personajes aborrecibles y cierto desorden ambiental, pero también trazando algunas soluciones narrativas especialmente talentosas (por ejemplo, la planificación de los primeros asesinatos), emparentando el slasher teen que todos conocemos con el gothic terror que la década de los ochenta trataba de olvidar, hasta llegar a una resolución alargada en exceso a la que le cuesta alcanzar una catarsis definitiva; una catarsis que finalmente consigue con un grito desgarrador que rebela la auténtica naturaleza de los Myers.

En esta segunda parte, deudora del argumento de la película de Carpenter y, para la mayoría, el principal lastre de la cinta de Zombie, es, sin embargo, donde “Halloween, el origen” adquiere una personalidad propia y reconocible, enredada en un ecosistema cada vez más asfixiante y claustrofóbico, que dice adiós, definitivamente, a las idílicas panorámicas de Haddonfield, a su significación de ciudad residencial enferma y cómplice, para colmarse de trasteros polvorientos y armarios sin salida, de piscinas preñadas de hojas mustias y techos derrumbados por el peso de una maldición que humaniza, y de qué modo, la condición de Myers-persona, antes bogeyman inmortal y omnipresente.

Pero a pesar de la intención de Rob Zombie de homogeneizar el producto de acuerdo a sus propios cánones creativos, el desequilibrio entre ambas partes es evidente, más y cuando la segunda se resuelve de forma atropellada y expedita, especialmente en la planificación de los asesinatos (insisto: de unos personajes que en esta película no tienen ninguna función significativa), y en la dilatación temporal de los últimos duelos, alguno de los cuales se resuelven de forma absurda sin que medie turbación, temor o expectación de por medio.

Más allá de su propuesta formal y opresiva, no hay atisbo, en este segmento, de suspense e inventiva; así las cosas, las muertes se suman sin descanso hasta el final, alentadas por el componente sexual que exuda toda la película, y por la insistente intención de Zombie de dotar de un aire legendario a todo lo visto, quedando en el subconsciente la sensación contraria a la deseada, es decir, de estar en presencia de otro producto de consumo que pretende más saciar el estómago necesitante de una camada de adolescentes ociosos, erróneamente considerados por los productores como targets potenciales de esta película, que de responder a una lógica interna de guión. Claro que si a esta obra la definiera la lógica no se ocultaría detrás de ella Rob Zombie.

Lo más destacado: el (afortunado) respeto hacia la obra de Carpenter/Hill y, especialmente, hacia alguno de sus personajes.

Lo menos destacado: que la sensación final no sea de agobio ni de terror sino de déjà vù… en cualquiera de sus segmentos.

Calificación: 6,5

[Más sobre Halloween en Septimovicio.com]

Principe Vadja: Tu sonrisa ha desaparecido. ¿Quieres que dejemos el Castillo?¿Encuentras demasiado tristes estos viejos muros?

Princesa Katia Vadja: No. Quiero seguir aquí. La melancolía de esta casa me gusta. Durante siglos ha sido nuestra residencia, ¿por qué cambiar ahora? Aquí está el pasado… Y la memoria de quienes nos precedieron…

“La Mascara del Demonio” arrastra una rara leyenda de defectos formales que deja de lado la mención al sistema de producción de aquellos años, el poco respeto que sobre la obra de un autor —primerizo o no— ejercían, principalmente, los distribuidores internacionales, capaces de alterar su montaje inicial y su banda sonora así como la duración última de la película en función del público y país al que se dirigiera. Pero ni el paso del tiempo ni el desdén de los distribuidores logró enterrar en las catacumbas del olvido una película, ésta, donde necrofilia y goticismo se daban de la mano para refundar un estilo narrativo que el propio Bava había ayudado a edificar en la imprescindible “I Vampiri” de Riccardo Freda, sirviéndose ahora de retazos ideológicos de alguna de las obras capitales de la Hammer, a cuyo regazo también se acomodaría el ciclo que Corman desarrolló en los sesenta sobre las obras del gran Edgar Allan Poe.

“La Máscara del Demonio” se revela como una cinta de terror instintiva, poseedora de un prólogo impactante pero, a la vez, funcional, que introduce al espectador en esta historia de amantes castigados y maldiciones proferidas, con la inquisición y el vampirismo como protagonistas residuales. Excavando en su argumento podemos deducir algunas singularidades gozosas que intensifican su importancia y significación última:

La Princesa Asa es condenada a morir en la hoguera pero antes ha de ser exorcizada clavándole una máscara de pinchos en su rostro; vejación de la que se defiende, presa de la cólera, pronunciando una feroz execración contra los descendientes de aquellos que financian y consienten el oprobio. Un estruendoso colofón antes de créditos que no es sino el germen de todo lo que está por venir en un argumento cuya intensidad se regenera al albor de la resucitación de la Princesa Asa, doscientos años después, gracias a la sangre y torpeza de un ingenuo viajero, el Doctor Kruvajan, cuya llegada a los dominios de los Vadja desencadenará el inicio de la venganza anunciada.

Bava utiliza sus conocimientos en el campo de la fotografía para dotar a la película de un aire irreal y oscuro, incluso en las estancias más iluminadas que no son las del castillo sino las de unos jardines repletos de ramajes mustios y estatuas siniestras. La luz se resguarda de la aristocracia pero no del pueblo ni de sus cantinas, ni de un campo abarrotado de vida y ríos, incluso cuando sobre su cauce se pose el cadáver de uno de los caballerizos del castillo.

El entretexto oculta la descomposición de una familia aristocrática de aires ancestrales sufriente de los excesos de aquellos que posibilitaron su fortuna, viviendo amedrentados por el recuerdo de un pasado cuya naturaleza se explicita del modo que mejor saben hacer las cintas de género: con fantasmas. El Príncipe Vadja se ve asediado, pues, de visiones terribles y temores atávicos que terminan de trastornarlo sine die cuando el revivido Jabutich se presenta en su dormitorio de madrugada. El temor de la desintegración de los antiguos regímenes no se expresa con revoluciones como en El Gatopardo sino en la suciedad que se acomoda en unas estancias abandonadas a su suerte, y en el intelecto de aquellos que celebran su senectud embriagados de cortinas negras, cuadros ancestrales, temores invencibles y leyendas que no se olvidan. En este sentido, el fantasma resucitado de Igor Jabutich ejerce de conciencia personificada vomitando un exabrupto de justicia diabólica pergeñada contra aquellos que sintiéndose del lado de Dios promovieron condenas públicas como escarmiento.

Formalmente, “La Máscara del Demonio” aún conserva el aroma de varias secuencias antológicas:

a) La presentación de la Princesa Katia, cuyos poderosos ojos se iluminan por una luz de ascendencia dudosa, mientras sujeta a dos perros negros con firmeza frente a las ruinas de la Iglesia donde reposan los restos de la bruja condenada, envuelta en brumas y oscuridad, incluso a esas horas del día.

b) La de la niña que va a buscar leche para su madre atravesando un bosque sombrío. Su planificación recuerda a una de las secuencias más reconocidas de “The Leopard Man” de Jacques Tourneur, y aunque esta vez la amenaza no se consuma sí servirá de inquietante génesis del rapto del Doctor Kruvajan, tentado por la curiosidad frente a un misterioso coche de caballos, cuya apariencia feérica inspiraría también al “Drácula” de Coppola.

Este gusto por la acumulación de detalles y por la densidad de la puesta en escena se convierte en un elemento más de la narración, contribuyendo a forjar su apariencia umbrosa y turbadora. Pero Mario Bava no se conforma con la Forma, dotando a la película de un Contenido cuyas vertientes se explican en términos de contraposición: por un lado, Bava contrasta la alegre vida del pueblo y de la hospedería con las estancias mórbidas de un castillo agonizante. De otro, juega con la idea del doppelgänger, enfrentando a la Princesa vampiro Asa contra su doble, la bella heredera Katia, cuyo rostro y apariencia virginal desea poseer a toda costa para culminar el último de los preceptos de su venganza, esta vez, en términos de reencarnación. El duelo está servido y se resuelve de forma circular con la ayuda de un émulo de Van Helsing, de profesión sacerdote, y de un joven doctor de apostura enamoradiza incapaz de detener los encantadores efluvios de la bruja.

Bava cierra la película como la empezó: con una turba antorchada ajustando cuentas con el pasado; entremedias hemos asistido a una obra pervertida de excesos y desarreglos de guión, errores de raccord y de montaje, que, sin embargo, conserva buena parte de su poderío visual y alcance mitómano, varias secuencias estimulantes, y una indudable capacidad para sobrevivir a su tiempo. Igual que los vampiros, ya veis.

© J.P. Bango

sao Takahata, veterano director televisivo responsable de series como Heidi, Marco o Ana de las Tejas Verdes, y co-fundador del estudio Ghibli junto a Hayao Miyazaki, concibe la realización de una película de animación de carácter instructivo basada en la novela corta de Akiyuki Nosaka: La Tumba de las Luciérnagas. De forma paralela, y para compartir gastos, el estudio Ghibli financia una de las obras más personales de Hayao Miyazaki, Mi Vecino Totoro, una película que comparte no pocos puntos en común con la cinta de Takahata a pesar de que sus pretensiones y resultado final sean, singularmente, opuestos.

El paso del tiempo, tal y como su concepción pretendía, termina por complementarlas y juntas componen un díptico a todas luces sobresaliente, claramente valioso, si bien es la cinta de Takahata, preñada de un pesimismo furibundo, es la que concentra una mayor dosis de desesperanza a lo largo y ancho de todo su entramado, negando la posibilidad no ya de un final feliz (del todo punto impensable para una historia como esta) sino de encontrar un resquicio amable capaz de reconciliarnos, aunque solo sea tangencialmente, con la humanidad y la naturaleza destructiva que la define. También por esto sabemos que es una película de Takahata.

El argumento de La Tumba de las Luciérnagas, desde esta perspectiva, sugiere un carácter enteramente desalentador:

Un bombardeo norteamericano en mitad de un poblado japonés en plena Segunda Guerra Mundial, separa el destino de los dos hermanos, Seita (catorce años) y Setsuko (de cuatro), y de su madre, que finalmente acabará muriendo fruto de las quemaduras producidas por las bombas incendiarias. En esa situación de orfandad, y tras deambular por los restos de su antigua aldea, los dos hermanos se van a vivir con unos familiares lejanos donde conocerán de primera mano las nefastas consecuencias de cualquier guerra, ya sea en forma de bombardeos arbitrarios, racionamientos y escasez de comida, o los reproches de la viuda que los hospeda que ve en los dos pequeños una amenaza cierta a la pervivencia de su propio heredad.

Sintiéndose defraudados por el comportamiento de los mayores que los acogen, el joven Seita y su hermana Setsuko se van a vivir a una cueva junto a un lago trufado de luciérnagas y piojos, deseando hallar la libertad que anhelan pero, al mismo tiempo, intensificando la naturaleza de sus penurias (alimenticias, higiénicas y existenciales), mientras se invitan a encontrar un modo en el que sobrevivir a una cruenta contienda que ya hace semanas les ha convertido primeramente en huérfanos, después en fantasmas sin hogar condenados a ejercer de espectadores pasivos de esta historia truculenta.

Los niños se enfrentan a la guerra aleccionados por la resignación, sin dejar de ser conscientes de la gravedad que su situación y de la desesperanza que abate su futuro: se tragan las lágrimas, porque no pueden hacer otra cosa, y rememoran tiempos mejores en los que, por ejemplo, no tenían que vender las ropas de su madre para comprar el arroz que necesitan… Pero los niños no dejan de serlo en medio de la precariedad: construyen columpios, cazan luciérnagas, nadan en las playas desatendiendo la presencia del sufrimiento…

Sobre la base de la novela corta de Nosaka (que sufrió situaciones parecidas a las descritas en su relato), Takahata construye una película perturbadora, inmensamente triste, que se ve como se lee la novela, con una punzada incesante en el corazón, al tiempo que se niega a compartir cualquier vínculo con la indulgencia. Sus secuencias duelen: tanto como el vientre, sembrado de guijarros y añoranza, de la pequeña Setsuko. Y más aún las acciones en las que se ven envueltas los protagonistas. Y es que nunca las consecuencias de una guerra, aquí más que nunca maldita, se filmó de un modo tan descarnado y contundente: Seita, autoerigido protector de su hermana, se ve obligado a robar para conseguir comida, sufriendo el apaleamiento de los propietarios, y el desdén de un pueblo orgulloso que todavía se niega a claudicar. Las secuelas de todas sus decisiones son aciagas, no ya porque su hermana no podrá conseguir la comida nutritiva que su enteritis exige, sino porque se sabe víctima de una sociedad inflexible ante la necesidad o la carestía, ni siquiera ante la que sufren los hijos del soldado que lucha por ellos.

De estudiar los brotes de esta contradicción también se ocupa la cinta de Takahata quien continuamente se dedica a comparar la vida de los protagonistas con la de los demás, ya sea mostrándolos como supervivientes junto a los cuerpos chamuscados por las bombas, o como víctimas arbitrarias que caminan como espectros al lado de las casas intactas de aquellos que tuvieron suerte, o como huérfanos desahuciados en mitad de una calle repleta de niños con padres esperándolos en sus casas.

En este ecosistema cruento y realista, Takahata encuentra un gozoso espacio para los simbolismos dotando de una gran trascendentalidad dramática a los objetos, en especial, a una ajada caja de caramelos que se convierte en la auténtica protagonista emocional de la película; también lo es, en su propio contexto, el pequeño cofre de mimbre que guarda las cenizas de la madre y que Seita lleva consigo a todos los lados; o las luciérnagas que alumbran las noches y que terminan por fundirse con el paisaje, participando de un lirismo metafórico: aportando luz a una estancia obscura; asimilándose a las bombas que dejan caer los aviones al atardecer; evocando el recuerdo de un barco luminiscente donde debiera estar el padre; o posándose en la techumbre de una cueva asemejando su apariencia a la de un firmamento de estrellas inalcanzable.

La lírica que conforma La Tumba de las Luciérnagas también se deja seducir por los efectismos, por ejemplo, dejándonos ver el cadáver putrefacto de la madre, repleto de gusanos y vendas ensangrentadas, a punto de ser enterrado en una fosa colectiva ante la mirada de un hijo, el suyo, condenado a reprimir el llanto para no sabotear la integridad emocional de su pequeña hermana. Con su cálida atención a los comportamientos afectivos, Takahata construye una historia infinitamente tierna, singularmente emotiva, tejida sobre una urdimbre condicionada por la Guerra y la Necesidad, por la consternación perpetua que originan los bandos en contienda, incluso más allá de las trincheras.

Todo junto ayuda a construir una de las películas, pues sí, más tristes de la Historia: ninguno de los que la han visto podrán olvidarla nunca. Así se las gasta el Cine con los relatos que parten (d)el corazón. Como éste, La Tumba de las Luciérnagas de Isao Takahata.

Lo más destacado: la composición de plano.

Lo menos destacado: la irreprimible desazón que proyectan algunas de sus secuencias.

Mirad, habitantes de la extensa Esparta, o bien vuestra poderosa y eximia ciudad es arrasada por los descendientes de Perseo, o no lo es; pero, en ese caso, la tierra de Lacedemón llorará la muerte de un rey de la estirpe de Heracles. Pues al invasor no lo detendrá la fuerza de los toros o de los leones, ya que posee la fuerza de Zeus. Proclamo, en fin, que no se detendrá hasta haber devorado a una u otro hasta los huesos.

Trescientos espartanos musculados contra todo un ejército liderado por un tipo adicto a los piercing, extrañamente alto, una especie de faraón persa llamado Jerjes. No luchan por su libertad como proclaman, a gritos, una infinidad de veces: su lucha la define el orgullo y, por encima de él, la condición idealizada que tiene el pueblo espartano de si misma. La muerte, en un contexto que les delimita como herederos directos de Hércules, es un paso más en su imparable carrera hacia el heroísmo.

Miller construye un libro en formato gráfico tomando como base este acontecimiento histórico, inoculándolo con sustratos ideológicos de claro corte apologista (nada nuevo en aquel lado del charco) que Zack Snyder no puede evitar en su correcta adaptación cinematográfica de Los 300. Después está el recuerdo, indeleble, de El León de Esparta, la película de Rudolph Maté que vieron ambos antes de iniciar sus proyectos respectivos. Entre medias, nos queda una arenga que glosa la gesta de los trescientos valientes en el desfiladero de Termópilas, como base para esta película con hechuras y formas operísticas, que finalmente se acaba transformando en trágica, gore, excesiva e hiperbólica, en cualquier caso, una obra diseñada para espectadores liberados de prejuicio y/o acostumbrados a visionar la truculencia cinematografiada que, por encima de casi todo lo demás, define también al resto de la obra de Zack Snyder y Frank Miller.

Para los puristas, la película deja un entretexto nocivo que, más allá de condenar explícitamente a la felonía, se manifiesta en un indudable desdén hacia el acomodo político, en su defensa manifiesta de la identidad singular por encima de todo(s), en la respuesta violenta como único modo de actuar contra la injusticia... Aspectos, algunos de ellos, que vuelven a redundar en su sugerido carácter panfletario, difícil de disculpar si no fuera explicado en un contexto, a todas luces, anacrónico y sublimado.

Superado esto (quien pueda hacerlo), la retina nos deja varias subtramas seductoras: el Concilio de los Ephoros, la traición del espartano Efialtes, el carácter legendario de lo narrado (seguramente el gran acierto del film y que demuestra el talento de Snyder) que explica su tono mitificado y crepuscular..., que unido a sus imágenes esteticistas –provenientes, directamente, de la pluma de Frank Miller- y a su atractiva factura visual (a pesar de su carácter impostado), compensan la sensación de estar presenciando un vehículo reaccionario sin ningún otro interés que la reprimenda.

Y es que 300 no deja de ser una buena película a pesar de todo.

Lo más destacado: El poder expresionista de las sombras a lo largo de todo su metraje: la pelea con el lobo, la lluvia de flechas que oculta al sol...

Lo menos destacado: las referencias sucintas (espigas incluidas) al Gladiator de Ridley Scott y a la Trilogía de El Señor de los Anillos (con esos trasuntos de Orcos en que han convertido a Los Inmortales persas).

Calificación: 6,8

No es fácil encontrar tal grado de subversión en un producto de su naturaleza si bien este film, La Tierra de los Muertos Vivientes de George A. Romero,  se sabe incluso desde su misma gestación (que redunda su carácter independiente y su financiación múltiple), realizado al margen de la comercialidad,  no porque los buenos o los malos no queden claramente presentados, o su argumento no lo suficientemente explícito, o su pretensión última no sea el mero divertimento, o su fundamento no lo adquiera en la exhibición grotesca de sus efectos de maquillaje, sino por utilizar todo ese revoltijo de un modo tan crítico, casi apologista,  con una buena colección de axiomas graves e insurrectos personificadas en algún diálogo recurrente (casi siempre con el mediocre John Leguizamo de por medio), como si Romero quisiera aprovechar el envite para reivindicarse como un náufrago idealista en mitad de un mar embebido de tiburones y otras bestias depredadoras.

El otro mar, el del argumento, presenta a una sociedad impostada en una suerte de isla donde unos pocos sobreviven a costa de expoliar a quienes, muertos o vivos, se acumulan en rededor de un rascacielos prominente que se ilumina por la noche sustentado por el capital de aquellos que buscan bajo el auspicio del alcalde y fundador... la protección y sustento que sus modus vivendi necesita. Los tiburones, también los del argumento, lo parecen todos menos los Muertos. Y es que en esta nueva versión del mito, Romero no solo se va a encargar de revertir  la estructura clásica del asedio (esta vez los protagonistas se pasan buena parte de la película detrás de aquellos a los que combaten) sino también en utilizar a los cadáveres andantes únicamente como contexto marginal (aun terrorífico no deja de ser un adorno), de una historia social y dicotómica en la que los personajes se mueven en torno al interés crematístico, toda vez que cualquier otro ideal o pretensión (incluso el bienestar común) queda corrompido en un ecosistema, no lo he dicho, definido por la voracidad y la barbarie.

Con esta premisa, Romero da un golpe sobre la mesa para delimitar las constantes del subgénero que lo encumbró (y que terminó definitivamente por etiquetarlo y/o encasillarlo), ubicándolo de nuevo en el terreno de la parábola política del que nunca debió salir, sin prescindir de los arquetipos y de los tópicos propios del cine de género más convencional, con el objetivo de captar la atención de los espectadores menos comprometidos con las servidumbres de la incorrección. Pero es en la reconstrucción metafórica de esta sociedad que nos acoge, donde La Tierra de los Muertos Vivientes toma su sustancia: entonces no nos es difícil reconocer este ecosistema vertical que todavía conserva una asimilación —a todas luces anacrónica— entre el adinerado y el poderoso, entre aquellos que se sienten partícipes del bando de los privilegiados y aquellos que detentan el reinado al protegerlos.

A pesar de sus indudables virtudes metafóricas, Romero deja pasar la oportunidad de vindicarse como un autor incontestable, concibiendo soluciones narrativas atropelladas (justo al lado de otras sumamente brillantes como aquella que pone colofón al duelo de secundarios),  apostando por la confusión geográfica para compensar las carencias presupuestarias, mostrándose en exceso autocomplaciente en la utilización del humor negro (sin dejar de ser ocurrente en el diseño de algunas de las ejecuciones), construyendo personajes desposeídos de enjundia (para nuestra desgracia, Asia Argento),  subrayando, de continuo, los caracteres arquetípicos de todos los protagonistas (salvo el del muerto guía: Bid Daddy), mostrando una cierta desidia a la hora de componer un giro ocurrente capaz de dinamizar un entramado demasiadas veces previsible.

Pero todo eso nos importa lo mismo que a Romero, es decir, nada, en la cinta de la tetralogía en que menos distancia puede apreciarse entre zombies y hombres, y no porque aquéllos hayan aprendido a rearmarse o éstos hayan asimilado conductas bárbaras, sino porque a ambos les mueve un fundamento esencialmente superviviente, definido por el inequívoco instinto de la conversación, a la par que buscan su lugar en este nuevo mundo apocalíptico de la mejor manera que cada uno sabe: cazando, expoliando, conspirando, mandando, especulando, codiciando o devorando vísceras y cerebelos. Que es lo que suele ser hacer la industria de Hollywood en productos mucho más acomodados y prescindibles que esta idealista película de Romero.

Lo más destacado: la influencia perenne (e indiscutible) de Howard Hawks en la obra de esta cinéfila generación de la que también forma parte el bueno de George A. Romero (de hecho, esta cinta podría estar firmada, perfectamente, por John Carpenter: otro de los hawkasianos del cine contemporáneo).

Lo menos destacado: que el entramado explícito (no así el sucinto) no esté a la altura de todo lo demás.

Calificación: 7

...No deja títere con cabeza

[próximamente y si Blogia lo permite: crítica La Tierra de los Muertos Vivientes] 

Naturalmente, el despiece de su argumento no debería importarnos. Avant Pétalos Grillados demuestra estar por encima de él, presentando una sociedad babélica, esencialmente incomunicada (de nuevo tenemos que pensar en La Cabina) en la que los paisajes (siempre periféricos) se pervierten de desolación, y los ciudadanos se acomodan en sus rutinas sin importarles siquiera lo que sucede a su alrededor. Aquí hay ciegos que leen libros tactilomecanografiados mientras escuchan música, estancias vacías y/o semiderruidas asediadas por el silencio, teléfonos que no dejan de sonar y que nadie coge, una especie de sociedad post-atómica que no deja de engendrar sustratos de ascetismo e incomunicación y que sirve de caldo de cultivo ideal para esta invasión extraterrestre, en la mejor tradición del cine de género, que culminará con un enfrentamiento entre el "creador" y su "creación" (¿entre el alumno y el maestro?), condenados ambos a un baño purificador -en blanco y negro- que cierra con brillantez esta gran obra de estilo.

Más, en El Zoom Erótico

La vida de los otros... Es la que Él no tiene. ¿Quién? Hauptmann Gerd Wiesler (en adelante y no por casualidad: HGW) un espía de la Stasi, la policía gubernamental de la RDA, en el cercano año de 1984: el año del boicot a los juegos de Los Ángeles. Su función: la vigilancia del poeta Georg Dreyman, un elemento subversivo, o eso dicen al menos los altos funcionarios del Partido, uno de los cuales desea mantener un romance con la novia de aquel al que acechan: la bella actriz teatral, Christa María Sieland.

Dreyman no sólo es el poeta del pueblo, también lee a Brecht y el Der Spiegel, y defiende a sus camaradas delante del Ministro Bruno Hempf. Lo que no sabe es que lo vigilan. Aquel que lo hace, lo hace con todas las de la ley justo encima de su propio hogar. Escucha lo que dice, lo que toca en el piano, cuando folla con su mujer. Vive su vida a través de la vida de aquél que espían: eso le aleja de la objetividad. E interfiere. Primero porque pretende dar satisfacción a su inmediato superior. Después, porque comienza a ser partícipe de aquello que defienden y promueven los espiados: por ejemplo, su reivindicación absoluta de la expresión libre, su derecho manifiesto a poder vivir cómo son.

No todo el mundo soporta el acecho del Gobierno. El mejor amigo de Georg terminar por ahorcarse. La moraleja es insensible: la opresión intelectual conlleva el suicidio. El artista lo sabe y lo investiga: reacciona escribiendo un artículo vindicativo que terminará por publicarse en Occidente. El descubrimiento de su autoría lo llevaría a la cárcel, o a su desaparición. Todos lo saben. “Todos” también incluye a su novia.

Christa María mantiene una relación con el Ministro de cultura creyéndose su protegida. Pero el amor que siente por el poeta la hace desatender al político. El desprecio hacia el poderoso es el primer síntoma de la muerte. Entonces, HGW vuelve a tomar cartas en el asunto y mueve sus piezas para evitarla: pero el Sistema posee largos tentáculos; de repente, duda de que incluso él mismo pueda salvarse.

Florian Henckel von Donnersmarck es el director. Gana el Oscar a la mejor película extranjera por delante de El Laberinto del Fauno y no se inmuta. Ambas comparten un desprecio explícito por la arbitrariedad. La cinta alemana además se nutre de enunciados tremendistas, vagamente cercanos: habla del horror y de la falta de la libertad como conceptos ligados entre sí; de la represión ejercida por el poder coercitivo como medio para perpetuar su dominio; de los ideales perdidos y/o subvertidos; de la opresión psicológica como elemento desencadenante del suicidi; del contestatarismo implícito al sentimiento artístico; de la obligada implicación de todos los estamentos sociales para conseguir el cambio. Y lo hace con texturas y paisajes monocromáticos, tiñendo de gris y desesperanza una realidad desencantada, la mayoría de las veces saboteada por un aparato policial siniestro que no solo coarta la libertad del individuo sino que la arrincona.

El cineasta novel invierte en contención y en contemplación: y a cambio nos ofrece pasajes cinematográficos magníficos. El cenit: la Sintonía para un Hombre Bueno interpretada al piano por el escritor para apaciguar la rabia de un duelo maldito.

Pero lo que más nos interesa es su reflexión sobre el propio medio cinematográfico. En especial, sobre su carácter voyeaur. Y es Wiesler no es más que otro de los espectadores de la historia y por tanto, propenso a emocionarse, incluso a cambiar sus hábitos y conductas o allanar su ideología... Pero al contrario que el espectador convencional, HGW conserva el privilegio de la alteración de la vida de aquellos a los que observa, hasta convertirse en una especie de ángel custodio, de guardián. Este policía atormentando se siente identificado por aquel que espía cuando descubre que su principal temor no es sino la misma soledad que él sufre.

Porque de soledad versa esta película. De ahí su magnífico título y conclusión.

Lo más destacado: Su contención y ausencia de efectismos.

Lo menos destacado: lo que le cuesta al director encontrar (aunque finalmente lo hace) un digno colofón a su historia.

Calificación: 8,5

En Corto:

A medio camino entre el documento de índole filantrópico de Hoy Empieza Todo de Bertrand Tavernier y el cine de crítica social de marcado calado político característico de Ken Loach (cada vez más alejado de su opera prima, Kes), surge en la semana de realizadores de Cannes’03 el nombre de Jaime Rosales como una alternativa lúcida a lo que hasta entonces no han sido sino intentos (generalmente infructuosos) de nacionalizar un tipo de Cine, el realista, que sigue encontrando al otro lado de los Pirineos a sus mejores artífices.

La apuesta de Rosales se va a desmarcar de todos los precedentes (y de todos aquellos que pretendían refundir su naturaleza: en especial los hermanos Dardenne), en tanto propone un tipo de Cine ajeno a los modismos, sobretodo en términos formales, que renuncia a la propia esencia de la disciplina artística (es decir, al movimiento) para contar una historia de género (aunque nunca pretenda serlo) impostada en una cotidianidad reconocible, incluso grotesca, en donde son los personajes, y no la cámara, los que se mueven desnudos por un escenario intrascendente arrastrando sus penas hondas y realidades apocadas. El director mantiene, a propósito, una cierta distancia con sus personajes, rehusando manipular emocionalmente al público, dejando que sea el espectador el que complete el puzzle propuesto, y más aún, que emita un juicio de valor, si así lo desea, sobre lo que está viendo... a pesar de que eso mismo que está viendo no sea precisamente fácil de digerir.

“Conciencias” de Diego L. Cotillo remite a la filmografía de Jaime Rosales en cuanto a esencia. Como creador, no le importa la forma ni la grafía sino el contenido, apostando por un minimalismo narrativo a todas luces austero que no se justifica tanto por razones presupuestarias sino por la voluntad de un cineasta que pretende serlo, precisamente, concibiendo este tipo de relatos veraces y honestos, en todo caso, liberados de cualquier tipo de maniqueísmo o anclaje formal.

A partir de ahí, los personajes se convierten en personas y la historia –como género narrativo- empieza a ser lo de menos, precisamente porque lo importante no es lo que cuenta sino lo que subyace en el entretexto, lo que se deja en los márgenes de lo que se ve, gracias a la utilización de recursos —estos sí, absolutamente cinematográficos— como el fuera de plano, el plano desenfocado o la elipsis. Y es ahí, delimitando las constantes que definen su forma de entender el Cine, donde el corto de Diego L. Cotillo alcanza una importante cuota de disfrutabilidad.   

Entonces nos introducimos en la historia de este chico, Alex, que está a punto de enfrentarse al examen de septiembre con el lastre emocional de no haber estudiado lo suficiente como para afrontar con éxito la prueba. El entramado del corto adquiere una mayor dimensión dramática (con algunas gotas de suspense incluida explicitada con un ¿“qué tienes en la mano”?) en el momento en que conocemos de la presencia de una “chuleta” que pone en jaque la confianza que debe definir la relación existente entre la profesora y el alumno.

Como cinta docudramática que es, Conciencias no renuncia a contarnos la realidad utilizando uno de los recursos narrativos por excelencia: la metáfora; en este sentido, no tardamos en darnos cuenta de que el aula no es sino un microcosmos reflejo de una sociedad mayor donde no solo tienen cabida los tramposos, la delación o los díscolos, sino también una profesora displicente (del todo punto reconocible) acostumbrada a dispensar para con algunos de sus alumnos el mismo trato de favor que ostentaba el Rey con sus putas.

Así de inclemente es la realidad cuando se observa desde propuestas tan cristalinas como ésta que propone un cineasta en formación como Diego L. Cotillo, quien aquí aprovecha para presentar(se) y haber públicas las que con pocas dudas serán las claves conformadoras de su cinematografía.

Aquí estaremos para glosarlas.   

Lo más destacado: la naturalidad de su reparto y la ausencia última de manipulación.

Lo menos destacado: que la historia no de para más.

Calificación: 6,9

 
Desmitificación de raigambre individualista del mundo de los héroes y los postulados cínicos que los encumbran, Zwarboek, El Libro Negro, redunda en el ideal cinematográfico del cineasta holandés,  en especial, su desprecio explícito contra aquellos que deciden los destinos personales, ofreciendo un retrato de la humanidad inclemente que define al hombre como una suerte de animal superviviente, de vez en cuando depredador, de vez en cuando carroñero, que pesca en río revuelto esperando extraer de él una ventaja que además le confiera poder sobre aquellos que lo perdieron.  El hombre, también en esta película, se convierte en aquello contra lo que combate, no porque quiera sacar partido de la desigualdad sino porque se sabe, temporalmente, bien posicionado en la pirámide alimenticia.

Film situado en las antípodas de Lista de Schindler (otra lista de judíos con objetivos diametralmente opuestos) Zwarboek, nos ofrece una nada complaciente versión de la Historia y los axiomas exagerados que la definen, para narrar las desdichas de una joven judía alemana, oculta, como el resto de su familia aunque en diferentes estancias, en el seno de una comunidad católica holandesa, en mitad de la Segunda Guerra Mundial. Una serie de azarosas desgracias la convertirán en la única superviviente de una matanza maldita que la acabará convirtiendo en miembro de la resistencia activa contra la ocupación alemana, primero, y después en una agente infiltrada en un cuartel de la GESTAPO, donde tratará de llevar a cabo una misión financiada a partes iguales por el deseo de venganza y el instinto de conservación.

Traiciones, sexo, violencia, humillación, degradación y ventajismo se juntan, como en las mejores cintas de Verhoeven, para forjar una obra contundente y dramática, inconformista e insaciable,  que transforma el recuerdo romántico de la Resistencia en la Segunda Guerra Mundial hasta definirse, y ya era hora, como la película definitiva sobre un tema tantas veces idealizado, en realidad, el cineasta europeo hace lo mismo que hizo con la Edad Media en Los Señores del Acero: no conformarse jamás.

Una gran película.

Lo más destacado: su inconformismo y voracidad y una magnífica conclusión (alargada, afortunadamente, para no dejar cabos sueltos) que subraya su discurso moral (el lobo es un lobo para el hombre) y calado categórico.

Lo menos destacado: que haya pasado desapercibida para casi todos.

Calificación: 8

Un tipo necesitado de dinero se sumerge en el interior de un conducto con vistas a obtener del otro lado una codiciada recompensa.

El minimalismo llevado a la máxima expresión también puede dar como resultado, ya veis, una obra de género de ladrones ambiciosos y venganzas impostadas, en un contexto controlado (un túnel que da acceso a un trofeo que se anhela) que intensifica el sentido claustrofóbico que define a un corto cuya naturaleza lo proyecta hacia un desenlace que no podía ser de otra manera que sorprendente.

Una vez que se asiste a ese final, el espectador no tarda en darse cuenta, sin embargo, de que el verdadero leitmotiv de este Rata de Túnel no se encuentra en su desenlace sino en el interior de un conducto angosto y condenadamente largo que provoca la degradación psíquica de un sujeto que, de repente, siente su propia supervivencia amenazada tras la mediación de un no menos previsible cambio de fortuna. Es, pues, la claustrofobia cinematografiada (propia de films como El Zulo, Cube, The Hole o El Ascensor) y las consecuencias dramáticas que la delimitan, los elementos conceptuales protagonistas de esta curiosa cinta de bajo presupuesto y modestas intenciones que también sabe funcionar como parábola en tanto ladrón y cortometrajista se saben víctimas propiciatorias no ya de un túnel agobiante que parece no tener fin, sino de las exigencias que acarrea una meta para cuyo cumplimiento se ha destinado, ahí es nada, tiempo, dinero y, por qué no, el sudor de aquel al que no le queda otro remedio que reptar en un oscuro túnel de índole existencial... sin saber si en el otro lado encontrará o no lo que ansía.

La lasitud de medios que define a esta película corta, en fin, lo parece menos ante la existencia de un trabajo claramente planificado en el que destaca sobremanera la eficacia del montaje y la utilización narrativa de los contados elementos objetuales de los que se nutre: a) una botella de agua; b) un reloj de pulsera; c) una linterna refulgente; b) unas prendas de las que el protagonista no tardará en deshacerse...; todo con vistas a incrementar la situación de opresión a la que se ve abocado el protagonista (no lo he dicho: también director del corto) que culminará con una extraordinaria secuencia, en gozoso formato mini-dv, en el que el cuerpo y la desesperación del protagonista se convierten en una especie de feto a punto de salir de un agujero, una especie de útero, que lo ha convertido, decididamente, en un nuevo ser.

Cinta de bajo presupuesto pues, realizada con una escasez técnica del todo punto reseñable, ejemplo paradigmático de utilización de los recursos de producción (en especial de la luz y el sonido) como fuente narrativa, cortometraje de sabor agobiante y texturas románticas..., Rata de Túnel de J.M. Asensio se rebela como una ejercicio de estilo notable, angustioso, sincopado, cuyo resultado final, ahí es nada, se rebela imparable, incluso sedicioso al renunciar a la potencialidad de su discurso moral y ubicarlo, conscientemente y sin otra pretensión, en el infravalorado mundillo de los subgéneros, renovando, claro que sí, la esperanza de seguir creyendo en un Cine eminentemente artesanal, gozosamente lúdico.

Un corto más que recomendable.

Lo más destacado: la atmósfera pretendidamente diacrónica, cuando no aleatoria, del que es sin duda el mejor pasaje del corto: la transformación casi licantrópica a la que se somete el protagonista en pleno ataque de ansiedad momentos antes de confirmar la certeza de su degradación.

Lo menos destacado: una única pregunta cuya respuesta no se motiva lo suficiente: ¿por qué el protagonista no opta, en ningún momento, por darse la vuelta?

Calificación: 7,5

A Gibson le pone la provocación (y yo no iba a ser menos con el subtítulo que acompaña a este análisis): por eso se muestra rotundo en las propuestas y ensoñaciones que, de vez en cuando, financia para propugnar no ya los valores que lo definen como persona (más o menos resumidos en la defensa ultraortodoxa de los valores familiares de ascendencia cristiana) sino para construir (autoconstruirse más bien) una cinematografía hiperbólica y expuesta que, en ningún caso, deja al espectador indiferente, le guste o no lo que visiona.

Con esta premisa, poco hay en la película que nos recuerde su epitema central, una recreación de los últimos días de la cultura y civilización maya, y sí, mucho, de un cine absolutamente emocional pero adrenalínico, provocador pero desperfecto, que se define a través de la mezcla de géneros y artificios, de convenciones y arquetipos, en aras a conseguir un resultado con pretensiones autorales, sí, pero terriblemente desequilibrado y partidista; un resultado, decía, capaz de movilizar una opinión pública de índole dicotómica en la que tanto aduladores como detractores contribuyan (queriéndolo o no) a engrandecer el ego y, por extensión, la cuenta corriente de un director al que no le hace falta, ni mucho menos, instalarse en los impostados designios de la sobrevaloración como ya le ocurrió con Braveheart.

Como aquélla, Apocalypto es una película de aventuras esencialmente climática que no tarda en olvidarse de sus fuentes históricas para recrearse en la eterna lucha entre el perseguido y el perseguidor, entre los valores tradicionalistas y aquellos que lo ponen en riesgo para saciar la necesidad alimenticia (o no) del colectivo. Funciona a duras penas como film metafórico, con ese imperio decadente víctima de su propia voracidad, pero sí lo hace como viaje iniciático al interior de una civilización milenaria asfixiada por las intemperancias y la voracidad, protagonizado por un joven perteneciente al más idealizado de cuantos poblados mayas se atrevieron a describir los antropólogos/historiadores. Asistimos, en este contexto, a la cotidianidad de un grupo de cazadores (y sus familias) subsumidos en un bosque hostil pero generoso con aquellos que mantienen intacto su status quo. La irrupción violenta de un grupo de guerreros en el poblado, y el secuestro de todos los adultos con fines, digamos, litúrgicos, sirve como elemento desencadenante de todo lo que vendrá después: la peregrinación forzada al epicentro (urbano) de la civilización maya, y la persecución de índole vengativa que provoca la huida de uno de los capturados que a) por un lado, se niega a aceptar su condición de víctima expiatoria y b) trata de rescatar a su familia del pozo inmundo en el que se escondieron durante el asalto.

El argumento es tan simple como abrupto/apabullante su resultado en un film con pretensiones ejemplificantes que obtiene su mayor virtud de un clímax de más de una hora de duración sustentado en la eficacia de una persecución tal y como hicieran en su momento películas tan estimables como El Malvado Zaroff, La Presa o Depredador. Sin embargo, lo mejor de Apocalypto se oculta en los márgenes de la propia película, en algunos segmentos, directamente, extrapolados del cine fantástico (tal y como sucediera en La Pasión de Cristo), una especie de subtrama alternativa que comienza con un eclipse endemoniadamente rápido (y cuya exégesis fundamenta buena parte de los postulados hiperbólicos que definen a toda la cinematografía de Gibson), y que continúa con los vaticinios de una niña-oráculo que los guerreros encuentran en el bosque, a los pies del cadáver de su madre y como ella, víctima de una enfermedad seguramente contagiosa que, de repente, la hace presagiar todo y cuanto va a ocurrir en lo que queda de metraje, por ejemplo, el último elemento de género fantástico que define al film: la transfiguración del protagonista en un auténtico jaguar en la mejor tradición del cine de transfiguraciones animales y, en especial, al remake El Beso de la Pantera, una película que comparte con este Apocalypto su genuina condición de tripi cinematográfico.

Es decir: que pudo ser peor de lo que es.

Lo más destacado: su carácter absolutamente contracorriente, la utilización emocional de los escenarios y la coherencia con la que despacha sus últimas secuencias.

Lo menos destacado: su discurso maniqueo, el carácter estereotipado/idealizado de los personajes, su falta de equilibrio y de contención.

Calificación: 6

Un concurso de misses infantiles se presenta en el horizonte de una galería de freaks en forma de familia que pasa sus días y existencias a un paso, solo uno, de un precipicio definido por el más infame de los fracasos...

Extraña mezcolanza de los films de Todd Solondz (Bienvenido a la Casa de las Muñecas), Chavy Chase (Las locas aventuras de una familia europea) y Dick Maas (Una Familia Tronada y sus apéndices y secuelas), Little Miss Sunshine se define como una fábula menos perversa de lo que insinúa su introducción (y buena parte de su desarrollo) debido, sobretodo, a un final aparatoso y desperfecto que traiciona, y de qué manera, el espíritu gamberro y trasgresor que animaba a todo lo demás (defendiendo aquello que la había hecho, precisamente, transgresora, esto es: su ataque mordaz al estamento familiar que finalmente se queda en anecdótico).

Es el principal demérito de esta película independiente que basa su eficacia en la complicidad/comicidad dimanante de unos personajes construidos en torno al socorrido recurso del cliché, eso sí, con bastante fortuna sobretodo en la composición de los caracteres de todos los miembros de la familia, cuyas singularidades [ a) el tipo fracasado que se dedica a dar conferencias sobre el éxito; b) la madre de familia que absorbe y canaliza los problemas del los demás ; c) la niña acomplejada que sueña con convertirse en modelo; d) el adolescente nihilista que renuncia a su propio habla a modo de vindicación; e) el abuelo necio que sofoca los achaques de su edad con caseros aliños de droga; y f) el tío -es decir, el hermano de la madre- homosexual y con tendencias suicidas al que no pueden dejar sólo...] no solo quedan definidas (con brillantez) en las primeras secuencias, sino que por su carácter estrambótico, casi surrealista, se rebelan provocadoras de no pocas situaciones cómplices (ocasionalmente, desternillantes), sobretodo cuando entra en escena la séptima y última protagonista de esta historia: una furgoneta carpetovetónica que concentra y centraliza los momentos más divertidos de toda la película.

Sin embargo, y como se ha dicho, buena parte de su espíritu insolente queda abandonado en la segunda mitad del film, una vez que los personajes se saben imposibilitados para superar su condición de meros arquetipos y, por tanto, incapaces de desarrollar sus caracteres más allá de los prerrogativas que exige la más previsible de las convenciones. Sorprende esto, ya veis, en una estructura de road movie cuya función cinematográfica suele identificarse con el desarrollo emocional de los personajes o su autoconocimiento que no es que no suceda o no suceda en los términos previstos, sino que acontece con formas y manifestaciones que contradicen/erosionan los postulados expuestos en su propia génesis argumental.

Pequeña Miss Sunshine es, en fin, una película fallida pero divertida, previsible pero soportable, que analiza el sueño americano y a través de él a su principal sostén, el estamento familiar, con un moderado optimismo a pesar de la mordacidad y negritud definitorias de algunas de sus soluciones dramáticas, que sabe sacar partido de sus personajes y de los roles que les asignan (gracias, por descontado, al buen trabajo de los actores y, en especial, de la niña protagonista, en verdad una de las sorpresas de la película), que se sabe irreverente, a ratos displicente pero también iterativa y machacona a pesar de presentarse como una especie de candidata a película sleeper del trimestre, quizá futura protagonista de cierto ceremonial con estatuillas doradas de por medio... Es, podéis imaginarlo por lo antedicho, una película que sobrevivirá al primer fin de semana (también al segundo y al tercero...) pero no a un análisis riguroso ni exigente... precisamente por la conjugación impropia de algunas de las taras antedichas.

Lo más destacado: su (autoconsciente) falta de pretensiones.

Lo menos destacado: Que no lleve al extremo algunas de sus propuestas más radicales.

Calificación: 6,5

Uno se había habituado a hurgar en las entrañas de cualquier película con la esperanza de encontrar (y hacer público) cualquier sustrato de talento,  aparentemente, oculto (un plano, un momento, una secuencia) capaz de compensar, al menos emocionalmente, el esfuerzo de tener que (des)embolsar en taquilla una cantidad monetaria del todo punto exagerada para según qué productos cinematográficos... pero, a veces ya veis, éste que escribe se encuentra (sorprendentemente) con películas difícilmente salvables, claramente mediocres, que imposibilitan, y de qué manera, la encomiable labor de rescatar de la ignominia alguna secuencia memorable.

En The Departed (Infiltrados) la búsqueda se resuelve infructuosa: no cumple con ninguna de las expectativas conceptuales insinuadas (en el trailer, en la gestación del remake, en los razonamientos críticos de algún colega) y, encima,  deja mucho que desear a nivel técnico (fotografía incluida). Así que esta vez, el bueno de Scorsese se lo ha buscado: 

Y es que nunca antes un punto de partida tan apasionante había dado lugar para tan poco: la Mafia infiltra a uno de los suyos en una unidad de élite de la Policía y la Policía hace lo propio pero al revés (con una gran facilidad por cierto)  en la mesa redonda del mayor gángster de la ciudad de Boston. La mafia irlandesa ya no se interesa por el alcohol sino por los microchips que, directamente y sin intermediarios, vende al gobierno chino (¿un guiño a "24"?). Ambos se invitan (y les invitan) a encontrarse mutuamente sumergiéndose en un clásico tour de force en paralelo que tiene como objetivo una confrontación final que, afortunadamente, nunca llega a consumarse o no, al menos, en los términos esperados. El resto de los personajes, al igual que el propio director,  no tienen mucho más que añadir a esta historia.

Y es que cuando uno tiene pocas cosas que contar (y dos y media por delante) solo cabe recurrir a) a la redundancia expositiva (es decir, subrayar las motivaciones que impulsan a los personajes con palabras, gestos y secuencias repetidas) y b) a la creación de personajes (prescindibles y metidos con calzador) que poco o nada tienen que aportar a lo narrado. 

The Departed está repleto de todo ello:

a) Nicholson repite cientos de veces lo malo que es, lo que le gusta el sexo, lo que le costó llegar hasta ahí. Además, lo vemos. Y cuando no lo dice Nicholson ni lo vemos, lo insinúan/explicitan todos los demás. No una, ni dos veces... Sino más de diez. Es una redundancia expositiva de naturaleza impropia incluso para una cineasta Nóbel (Coppola necesitó dos minutos para contar lo mismo que Scorsese ni siquiera llega a definir del todo en más de una hora de metraje dedicada a este menester. Lo cual es imperdonable en un tipo de su trayectoria) que se repite continuamente durante todo el entramado.  

b) Los guionistas crean el personaje de la psicóloga para polarizar un conflicto emocional/existencial del cual solo tenemos noticias (aparte de la conocida colección de "tics" que Leo exhibe durante toda la proyección -algunos de los cuales imitan exageradamente a los no poco conocidos "tics de De Niro", por cierto-; Damon no se molesta ni en cambiar el gesto que es lo mismo que hace casi siempre) porque regularmente acuden a visitarla. De hecho, se manifiesta mediante la intermediación de una pastilla de Valium (“si te pido un Valium es porque estoy jodido”, parece decir Leo) y con algún que otro encuentro sexual/sentimental de por medio (tan forzados como risibles) que tienen como único y reprochable propósito un sentido mercadotécnico.  

Scorsese despacha todo lo demás con una desidia reprensible, tanto en el plano formal (sobretodo en cuanto a la elección de ciertos encuadres se refiere, algunos de ellos autocomplacientes, el resto sin ninguna funcionalidad dramática) como en su trabajo como director de actores (a todos les exige el mismo gesto y de todos extrae una interpretación deficiente). Es aquí donde la película naufraga casi por completo: Jack Nicholson asume su papel de gángster con similares formas a las ya utilizadas decenas de veces por el actor, y concretamente en Las Brujas de Eastwick (uno de cuyos planos -embebido de rojo y ángeles adictos a la cocaína- parece haberse colado aquí sin pedir permiso), sin ofrecer recurso alguno no visto con anterioridad (salvo el ridículo gag de la rata) y recreándose constantemente en el exceso (cancioncilla incluida). Damon (por defecto: ni está ni se le espera), Leonardo di Caprio (por imitación: el pobre De Niro le exigirá royalties) y Whalberg (por autoparódico) tampoco logran compensar el desperfecto ocasionado con Nicholson, sabiéndose víctimas de unos diálogos (cuanto menos mejorables)  puestos en boca de unos no menos increíbles personajes (de nuevo hay que pensar en Whalberg soltando gilipolleces por doquier) cuando no directamente inútiles (como el personaje de Alec Baldwin) o insustanciales (Martin Sheen).  

No obstante lo anterior, The Departed se sustenta sobre la única virtud del golpe de efecto, ya presente además en Internal Affairs, algunas de cuyas mejores ideas acoge para construir lo más destacado de una película, casi por entero, estridente, excesiva,  defectuosa y arbitraria.

Hay sangre y redención, sí, hay descenso y caída a los infiernos, sí, hay personajes llevados hasta el extremo, sí, hay un territorio urbano que filmar, sí, hay retazos de western crepuscular ocultos en una historia de mafiosos,  pero también es una película enteramente imperfecta, en fin, que tardaré un buen tiempo en volver a ver (algo que sí hice en Gangs of New York y que me obligó a retractarme) y es que, aunque desearía equivocarme, intuyo que a Scorsese le quedan muy pocas, pero que muy pocas,  cosas que añadir a esa filmografía suya tantas veces paradigmática, de vez en cuando sobresaliente.

Lo más destacado: un segundo catártico capaz de dejar sin aliento a la platea seguida de cinco minutos no menos ejemplares que, sin embargo, fueron recibidos por el público con una más que cierta hilaridad mientras se murmuraba, casi al unísono, una frase lapidaria:  "solo falta que maten a la abuela".

Lo menos destacado: Una hora prescindible e impropia protagonizada por varios personajes sobrantes que debió quedar cercenada, casi por entero, en la sala de montaje. 

Calificación: 3/10

La cámara nunca abandona a Catalina Sandino Moreno en esta Road Movie existencial construida, al igual que Rossetta de los Hermanos Dardenne, sobre los pasos y decisiones de una adolescente que se rebela contra su cotidianidad de un modo drástico, quizá sabiendo que será la última oportunidad de cambio que le ofrecerá la vida.

Esta adolescente se llama María. Es la primera de las muchas referencias religiosas que contiene una película atiborrada de simbolismos (por ejemplo: un ramo de rosas abarrotado de espinas que, de vez en cuando, se cruza en el camino de nuestra protagonista), metáforas visuales (las dos ciudades antagónicas que, sin embargo, no son sino el reflejo de una misma realidad) y referencias místicas (como su cartel) que van a servir de contexto a esta historia realista (también vitalista a pesar de los pesares) pero nada espiritual que el desconocido Joshua Marston afronta con una cierta competencia al sumergirlo al ámbito (no ya genérico sino conceptual) que mejor parece conocer: el docudrama.

Una relación, en fin,  sustentada sobre la base del conflicto, le sirve a Loach para retomar la senda de la fábula socio-romántica de corte hiperrealista que, en su momento, ya diera origen a la que quizá aun siga siendo su obra más equilibrada y memorable, Mi Nombre es Joe, una película con no pocos puntos en común con este, sorprendentemente vitalista, Ae Bond Kiss, con la que el bueno de Ken Loach parece dejar aparcado la vena reivindicativa (e internacionalista) que había protagonizado su trabajo en los últimos años.

Sin apelar al sarcasmo definitorio de aquél célebre episodio de El Sentido de la Vida de los Monty Phyton, pero sin dejar de lado, faltaría más, el espíritu agresivo que siempre protagonizó su filmografía,  el infatigable combatiente Ken Loach (y su fiel escudero desde los tiempos de Land and Freedom, Paul Laverty), dirige ahora su punto de mira hacia el estamento social por excelencia, La Familia (en sentido estricto: no hay padrinos aquí), enfrentándolo con uno de sus mayores enemigos: la decisión personal de un individuo, en este caso, singularizada en la búsqueda de la Felicidad más allá de las convenciones sociales, religiosas, familiares...

Bajo esta premisa, asistiremos al rechazo desgarrado de la familia pakistaní (en la linea de Quiero ser como Beckham), de cuya descomposición se hace responsable al afianzamiento de esta historia de amor mestiza. Con ella, los protagonistas quiebran las normas de su entorno provocando un cataclismo emocional que, aparte de favorecer el trabajo interpretativo de los dos protagonistas (protagonistas, a su vez, de un casting más que acertado), posibilita el desarrollo de las propuestas libertinas del bueno de Paul Laverty.

Laverty, un guionista antisistema que suele idear "revolucionarias" historias de amor normalmente trufadas por un entorno contaminado por la desigualdad y la injusticia, se las ingenia, sin embargo, para encontrar un poso (solo un poso) de optimismo en este romántico cuento moral con el que cineasta británico Ken Loach vuelve a demostrar su indudable capacidad para el retrato de carácter realista y, de paso,  reafirmarse como el mejor de cuantos osan aventurarse en el resbaladizo terreno del inconformismo cinematografiado.

Algo que sus seguidores agradecemos generosamente.

Lo más destacado: Algunas secuencias en plano corto made in Loach; el episodio del cura católico.

Lo menos destacado: la incompleta (por maniquea) descripción de algunos personajes.

Calificación: 8,5

Una vez que encuentra el Castillo con la ayuda de un espantapájaros vagabundo, la anciana Sophie entra a formar parte de su fauna, convirtiéndose en una criada de tomo lomo y centrando sus esfuerzos en ayudar a un Howl desequilibrado, al mismo tiempo que comienza su amistad con Cálcifer, el espíritu del fuego, también protagonista de una maldición, y con el pequeño Marco, el niño aprendiz de hechicero que encuentra en Sophie la madre que siempre anheló.

El choque de caracteres opuestos y las pulsiones internas que las animan (como la recuperación del afecto perdido, el hallazgo de un objetivo vital, la resistencia contra la guerra perpetua), se constituyen a partir de ese momento en el motor que promueve y dinamiza el grueso argumental de una película que basa su eficacia en la complicidad desprendida de todos y cada uno de los personajes, de otro lado (y como se ha podido comprobar en el resto de su filmografía), la seña de identidad del cineasta y su principal baza exitosa (en absoluto fácil de conseguir como bien demuestra –o mejor dicho, no demuestra- Katushiro Otomo en Steamboy), incluso en una película como esta donde la espectacularidad y la belleza estética también (ob)tienen un papel formidable que queda, pues sí, sabiamente compensado con otros momentos más intimistas, incluso tiernos, donde la instruida caligrafía de Miyazaki brilla en todo su esplendor.

Los personajes, en fin, no tardan en hacerse dueños inequívocos de este Castillo Ambulante. Así, conoceremos a Howl, un mago joven y excéntrico, maniático y presumido... devorado por una maldición infame que intensifica los términos de su cobardía. Sophie, por el contrario, se rebela trabajadora y discreta, comprensiva y valiente... No teme tanto las consecuencias de su anatema sino encontrarle las vueltas a ese destino que siempre deseó merecer. El resto de los personajes arrastran el peso de otras tantas maldiciones (a excepción de Marco que, pese a todo, utiliza la coartada de una máscara para presentarse ante los demás) como también le sucede a Cálcifer, el motor del Castillo y aquel que soporta sobre sus hombros flamélicos -y en exclusiva- el peso hilarante de la película.

De nuevo, todos los personajes (e incluso aquéllos que no lo parecen: como el perro de la Reina o el espantapájaros solícito) se presentan colmados de complejidad, y como ocurre en el resto de la filmografía del director japonés, sabiendo evolucionar sus caracteres en función del desarrollo del argumento (quizá el ejemplo más significativo es el de La Bruja del Páramo: envejecida posteriormente por otra maldición que asocia su condición, otrora vitalista, a la de una anciana senil y vetusta), y por supuesto, al Castillo, el personaje más carismático de la película, repleto de gadgets y artificios sorprendentes, cuando no directamente evocadores, como esa puerta mágica cuyo umbral va a parar a varias ubicaciones geográficas diferentes, incluso a otras dimensiones (la propia infancia de Howl o al epicentro infernal de la contienda...), en todo caso, apasionantes...

Luego está la Guerra, protagonista residual de alguna de las mejores cintas de Miyazaki y, por extensión, también de este Castillo Ambulante, al que aporta una dicotomía suculenta que oscila entre la estética, representada en la belleza pictográfica de las batallas aéreas, y la ética, personificada en las dudas que asolan al propio Howl, alguna de cuyas reflexiones hacen emparentar esta cinta de Miyazaki con el género antibélico, gracias, sobretodo, a un contexto afortunadamente indefinido donde lo que menos importa son los bandos en contienda, pero sí los desastres y atrocidades que la propia Guerra deja tras de sí.

El derroche creativo presente en El Castillo Ambulante, en fin, se resuelve inabarcable, no ya de un solo vistazo, sino en posteriores visionados de una historia que se mueve en torno a varios niveles de entretenimiento en función de la edad e intereses del espectador. En este sentido, El Castillo Ambulante obtiene la misma eficacia en el apartado grandilocuente (con esos vuelos majestuosos, con esos acorazados directamente salidos de un manual steam) como en el detallista (donde los objetos y las prendas de vestir adquieren un papel, eminentemente, protagonista), creando una sinergia evocadora, contenedora de momentos plenamente deslumbrantes (que quizá formen parte de lo mejor de la filmografía de Miyazaki) y de otros tantos menos dichosos (pero que no dejan de ser sobresalientes) que compensan la abrumadora sensación de estar contemplando otra obra maestra.

Impresión que se difumina, sin embargo (diría, otra vez, que afortunadamente) en una rápida y previsible resolución (nada que ver con Mononoke Hime, pues) que no deja ningún cabo suelto y en la cual todos los personajes se deshacen de sus máscaras (de nuevo, a excepción del pequeño Marco y quizá, por eso –por no haber alcanzado la edad adulta-, el personaje que goza de mayor indefinición) encontrando un resquicio para un discutible pero necesario (a estas alturas de la función) final feliz.

Es fácil regalar epítetos, ya véis, a una propuesta tan sugerente y acertada como ésta, financiada con el talento de uno de los cineastas, ya podemos decirlo, más importantes de la contemporaneidad.

Lo más destacado: que Miyazaki siga sabiendo encontrar, en ese universo delicioso que tan bien representa y dibuja, lúcidas e imaginativas historias que contar.

Lo menos destacado: que todas las derivaciones (explícitas y sucintas) de su argumento se confundan con una falta de profundidad global.

Calificación: 9,50

Sullivan se aburre: su mujer ya no le quiere y su trabajo lo detesta. Es lo que tiene ser contable cuando se ha nacido para propósitos antitéticos. Por eso acepta explícitamente una nueva oferta: trabajará para una gran corporación informática como espía industrial. En cierto modo, le apasiona la idea de escapar de su previsible existencia para sumergirse en un mundo adrenalínico donde tendrá oportunidad de conocer a femme-fatales rebozadas de misterio, dar buena cuenta de sus interminables cigarrillos y vasos de whisky, presumir de su recién descubierta pasión por el golf, codearse con otros tipos que, como él, asisten a las convenciones ocultando una doble identidad...

Pero esto solo es el principio: luego vienen las pastillas de colores, los lavados de cerebro, los antídotos color verdoso y los escenarios virtuales y la trama de Cypher se enmaraña y lo que parecía ser la historia de un arquetipo kafkiano sometido a los rigores del cambio laboral acaba convirtiéndose en un tech-noir donde nada es lo que parece y donde las grandes corporaciones informáticas conspiran por dominar a sus oponentes en una guerra soterrada entre empresas que llevan sus maquinaciones hasta el extremo, llegando a cuestionar, a poner en duda, incluso, la realidad (incierta) que acoge a nuestro protagonista.

Una atmósfera densa y una puesta en escena minimalista (no tanto como Cube, claro), le sirven a Vincenzo Natali (un director personalísimo y, a ratos, extraordinario) como ingredientes formales necesarios para construir un thriller de espías ultramoderno y fascinante, donde la dosificación de la información juega un papel determinante a nivel narrativo (de nuevo, volvemos a remitirnos a Cube y eso significa coherencia) que permite dar buena cuenta de la pericia expositiva del cineasta, de su talento, sobre la base de un relato paranoico sostenido sobre una estructura de cajas chinas.

Punto de partida suficiente para que Natali convierta una guerra de guerrillas entre empresas informáticas a lo William Gibson, en una experiencia metafísica que haría las delicias de Philip K. Dick en una historia que cuestiona constantemente los límites de la realidad a través de su principal fuente de captación: la percepción.

Cypher, en fin, se encuadra en un subgénero, el cine de espías, adaptado a los tiempos que corren (donde no hay naciones que pueden competir con sus oponentes de igual a igual pero sí compañías informáticas con un potencial suficiente como para dominar el mundo a su antojo) y llevando sus propuestas hasta el paroxismo. Pero también es una obra compleja y absorbente, una cinta de cine negro adaptada a los tiempos que corren,  construida  sobre la base de un guión pluscuamperfecto, vanguardista, multigenérico, que en el último momento se desmarca por una  inesperada tercera vía, esta vez  romántica, que termina por definirse como verdadero hilo conductor y leitmotiv de un argumento, pues sí, definitivamente apasionante.

Lo más destacado: la secuencia del lavado de cerebro: uno de los mejores momentos de la ciencia ficción contemporánea.

Lo menos destacado: que la (compleja) intriga informática reste espectadores (ab initio) a esta magnífica reivindicación del cine de género de perfil alto. 

Calificación: 9

Crítica completa en El Zoom Erótico

[Ver corto] 

Los clones, ya lo dije en su momento , se habían paseado por la esfera cinéfila con poca profusión insertados, sobretodo, en productos de género (El Sexto Día), cuando no como salvaguarda de guionistas obligados a realizar una cuarta parte sobre mimbres anteriormente calcinados... (Alien Resurrección). La Isla, como también Aeon Flux o –incluso- El Ataque de los Clones, lleva la temática clónica hasta un extremo puramente vanguardista, eso sí, dentro de los estrictos códigos del cine de acción hiperbólico.

Y es que no empieza mal esta cinta, La Isla de Michael Bay, con una historia de clones y multinacionales médicas de última generación subsumidas en un futuro cercano donde aquél de alto poder adquisitivo puede llegar a comprarse una mayor longevidad basada en la antigua técnica de los repuestos...

Es interesante, insisto, su premisa y, más aún, un desarrollo inicial apoyado en la eficacia de un macguffin evocador: una prometida estancia en una isla idílica ofrecida como una prebenda que reciben aquellos que, de entre los supervivientes a una contaminación global (¿retazos de 12 monos?), son seleccionados mediante un sorteo por un poder fáctico, aparentemente, dadivoso.

Esta primera parte, la más sugestiva de la película, se fundamenta en conceptos existenciales subliminalmente entroncados con el THX 1138 de George Lucas, obra con la que comparte además una cierta paridad estética (y un par de planos: nada grave en una obra cuyo leitmotiv argumental tiene su origen en los clones...), o el 1984 de Orwell (o incluso al Brave New World de Huxley), referentes habituales de este tipo de producciones y que, de paso, siguen mostrando la vigencia de la mayoría de las insinuaciones que las hicieron legendarias...

Pero lo bueno pasa y en el Cine de Michael Bay suele pasar muy rápido, en este caso, pasa cuando el exhibicionismo incontrolable del cineasta comienza a adueñarse de la película, justo el momento en que la obra de Lucas acababa, es decir, cuando el protagonista asomaba su cabeza por la alcantarilla y se encontraba con una realidad diferente a la que le habían contado.

Y con más de setenta minutos por delante y un altísimo presupuesto que gastar, a Michael Bay y su diseñador de producción no se les ocurre otra cosa que convertir una persecución de raíz apasionante en una orgía de disparos y explosiones, digitalmente coreografiados, que dan paso a un buen número de soluciones argumentales y físicas que rebasan, más que generosamente, cualquier límite de verosimilitud...

Quizá, el mayor déficit de esta película es que se niega a sacar partido de la ingente colección de buenas intenciones que apunta su entramado (aun tangencialmente), siendo digno de destacar el poco partido que son capaces de extraer sus responsables de una subtrama tan substanciosa (tan hitchcockniana en realidad, por eso le gustaba tanto a Verhoeven) como es el juego de identidades que, justamente, la define; motivo temático que Bay apenas si llega a utilizar y cuando lo hace, lo hace con fines, digamos, sensacionalistas...

La Isla, en fin, se resuelve como un producto entretenido y cimbreante, digerible y olvidable, que recoge lo mejor y lo peor del cine de Michael Bay en poco más de dos horas (un logro dado los precedentes): una cinta de consumo rápido y de más rápida aún resolución, cuestionable en algunos aspectos (todos ellos relacionados con su falta de mesura) y superable en otros, y pesar de ello, de todo, o quizá por todo ello, se presenta, también así yo la considero, como lo mejor que ha realizado su director hasta la fecha.

No hay más pero es suficiente. Michael Bay aprueba: es la primera vez y hay que celebrarlo. Pero, personalmente, sigo sin perdonarle que hiciera Armaggedon.

Lo más destacado: que todavía quede lugar para una tenue reflexión entre tanto artificio y pirotecnia.

Lo menos destacado: la (extraordinaria) rapidez y el (escaso) calado dramático con el que los protagonistas asumen su verdadera condición.

Calificación: 5,5

¡Atención Spoiler!: la lectura del siguiente comentario crítico revela claves que pueden arruinar el visionado de la siguiente obra; si aun no ha visto la película aludida, no debería leer la nota que viene a continuación:

No quisiera desaprovechar la ocasión para recordar que mi condición cómplice de este compañero de batallas internáuticas, gran escritor y tipo carismático que es Miguel Á. Refoyo “Refo” , no es óbice alguno para restar credibilidad y valor a lo aquí escrito, pues es conveniente advertir que la principal pretensión de las críticas que aparecen en este reducto cinéfilo es acercarse al entendimiento de una obra de arte (sea cual sea su formato, autor o presupuesto) para, desde postulados eminentemente subjetivos, buscar y encontrar una importante cuota de imparcialidad que otorgue auténtica valía y ajustada tasación a cuantas líneas componen los artículos publicados; procurando evitar, en la medida de lo posible y asumiendo como propia la máxima periodística que niega la existencia de la objetividad, cualquier vinculación (susceptible de reproche) con el Síndrome Mendez-Leite, acostumbrado a exagerar convenientemente las virtudes y defectos de ciertas películas para dar buena cuenta tanto de los amigos... como de los enemigos...

l límite de Miguel A. Refoyo se presenta como una obra de autor expuesta (e intrépida) que dota de entidad corpórea (y prolífico verbo) a conceptos en absoluto cinematográficos (de ahí el riesgo) como la "atrición" o "el remordimiento", representados sobre la piel y las arterias de dos estupendos actores, sometidos -por cuenta de un guión fundamentalmente dialéctico- a un tour de force existencial donde lo que menos importa, curiosamente, es el contexto lúgubre (y excelentemente fotografiado; es así, y tengo que decirlo) donde tiene lugar el duelo...

Alegoría moral de tintes redentores, El Limite comienza de forma reposada con una voz en off añadida a unas fotos que, presentadas a modo de diapositivas, nos introducen en el conflicto vital de un joven (Raúl prieto) que se siente estafado por la sociedad que le cobija, a la par que se analiza con tono prosaico y una puesta en escena umbrosa, la gestación de un desprecio atávico cuyo cenit se materializa en la aparición de un oscuro personaje, Fred, y en la relación mentor-alumno que a partir de dicha aparición asumen ambos protagonistas con vistas a que el más joven de los dos acabe convirtiéndose en el brazo ejecutor que las proclamas del primero demandan...

Con esta premisa inicial, no tardamos en introducirnos en la penumbra de un almacén desvencijado, donde el joven pupilo debe hacer frente a su condición de marioneta al servicio de una idea que está a punto de fagocitarlo, momentos antes de que rebase, por primera vez en su vida, la delgada línea roja que separa el pensamiento de la ejecución, el deseo... del acto.

El entramado se complica sin variar ni un ápice alguna de las ideas apuntadas (palabras mayores enmarcadas en un contexto de cine de género entre asesinos que nada tiene que ver con la relación padre-hijo de Max et Jeremy) al mismo tiempo que hace su aparición en escena un subplot de lo más jugoso: el hombre enfrentado a sus demonios internos. Sobre la base de este enfrentamiento dual, van a ir apareciendo conceptos dicotómicos que enriquecen la propuesta inicial hasta que ésta se transforma en una historia de aires bipolares donde Jeckyll se rebela contra Hyde; y más aún, pues no tardamos en descubrir (en un más que interesante cambio de punto de vista insertado en mitad del clímax) que no es Jeckyll sino el propio Hyde quien combate y trata de vencer a su oponente: el único vestigio de vacilación o remordimiento que le queda, y que sabotea y pone en riesgo su objetivo vital: la cruzada psicopática que representa.

Corporeizar el estigma de Pepito Grillo se resuelve como una solución narrativa brillante en un ejercicio de estilo como éste, personificado en un duelo interpares (y con actores diferentes, en la línea de Gonzalo Suárez en Mi nombre es sombra) donde la palabra adquiere tanto o más valor que la imagen, constituyéndose así en el principal reclamo pero también en el mayor riesgo asumido por esta película corta, definitivamente, colapsada por la imparable verborrea de unos personajes enfrascados en una dura pugna cuya gravedad se disipa en la negritud de una estancia asolada por la duda existencial...

Y es aquí donde entra en juego el estilo formal de una cinta que presume de la utilización del claroscuro para construir una atmósfera densa, explícitamente emocional, que sirve de excesivo contexto a una historia no menos densa donde el tratamiento de la imagen no persigue sino la construcción de una fábula expresionista, en la cual la luz y las sombras adquieren un significado per se, subrayando, por encima de todo, el aspecto (falsamente) demiúrgico de Fred, Ángel González Quesada, interpretando un rol que se ajusta a un Hyde ojerizo y conspirador, un reverso tenebroso surgido del otro lado del espejo, incapaz de aceptar cualquier resultado distinto a la victoria.

No es difícil entrever, en fin, referentes conceptuales de la obra de Palahniuk (la destrucción como inevitable germen de un mundo nuevo), Stevenson (sobre cuya teoría bipolar se cierne buena parte de su entramado) o, incluso Freud (que no por casualidad comparte una cierta similitud fonética, quizá inconsciente, con el personaje del mentor)... a lo largo y ancho de este breve ejercicio de cinefilia alegórica. Temas recurrentes (y hondamente ambiciosos, insisto) que hacen de El Límite de Miguel A. Refoyo, una obra vocacionalmente transgresora y sumamente atrevida (quizás, demasiado), que especula sobre diatribas existenciales inabarcables de un solo vistazo, cuando no imposibles en una estructura, como es aquella que la sostiene, de Cine de Género en su modalidad corta.

Le sobran palabras pero no ideas, y el aspecto formal es lo suficientemente contundente como para servir de digno preludio a una personalidad cinematográfica de ascendencia inquieta que tendrá mucho y bueno que decir, únicamente, cuando sepa encontrar una balanza que equilibre el inmenso caudal creativo que atesora el prometedor director salmantino.

Lo más destacado: la osadía/audacia de su discurso enmarcado en una clásica historia de demonios internos.

Lo menos destacado: Que muchas de las connotaciones que hacen más disfrutable y compleja esta historia pasen inadvertidas en un primer, incluso en un segundo, visionado.

Calificación: 7

(Leer crítica en pdf)

Tarde pero, al fin, llega la crónica de los muertos de Zack Snyder.

A veces sucede la utopía de ver a un remake fagocitando el recuerdo de la historia original (quizá sea "El hombre que sabía demasiado" el ejemplo más sobresaliente, pero no el único), hasta el punto de reclamar -en nuestra conciencia cinéfila- un sitio propio, exigible y reconocible por si misma, por los valores que atesora y ostenta (más allá de que su origen primigenio le otorgue la condición de copia).

El amanecer de los muertos va mucho más allá de emular los arquetipos y situaciones de su antecesora, presentándose como una nueva reflexión sobre uno de los plots más apasionantes del arte cinéfilo (presente en multitud de formatos y variaciones que oscilan entre La Legión de los Hombres sin alma a cualesquiera otros monstruos adictos a la resucitación como Drácula o Frankenstein), al que, sin embargo, dota de un cierto halito de modernidad y esperanza, al mismo tiempo que desarrolla sus propuestas en torno a dos grandes ejes genéricos de ascendencia clásica: el cine de terror (impredecibilidad en cuanto al destino de los personajes; antagonistas peligrosos y rápidos; entorno claustrofóbico...) y el cine de acción (definido en términos de ritmo, estructura y espectacularidad).

Siendo, como es, una película encuadrada en un género eminentemente multirreferencial (quizá el que más), la película de Zack Snyder no renuncia a ni una sola de las fuentes cinematográficas, ya conocidas, recogiendo del film de Romero la historia y el contexto (un grupo de supervivientes recluidos en el interior de un recinto comercial), y de 28 días después (a su vez, un completo homenaje a la trilogía romeriana), el ambiente apocalíptico del “día siguiente” y los andares veloces de los zombies (cada vez más identificables como Running Dead). Préstamos en forma de homenaje (e inspiración) que sirven para construir, sin embargo, una película con entidad y personalidad propia, en la que brilla, quizá por sorpresa, el talento narrativo de su desconocido director.

También es destacable el guión de James Gunn a partir de una historia primigenia objeto de culto y adoración (y por tanto, carne de cañón de puristas y fanófilos), recogiendo de aquélla únicamente el hábitat en el que se desarrolla (casi) toda la acción, despreciando cualquier otra proclama que sabotee, en cualquier término, su condición de cinta de acción vertiginosa donde apenas queda lugar para el respiro (ni siquiera para llorar la muerte de los allegados), haciendo del conjunto final, de su resultado, una obra técnicamente satisfactoria, y de su desarrollo, una cinta terrorífica sustentada sobre el acertado desarrollo de unos personajes que, integrados en una historia esencialmente dramática, se permiten resolver buena parte de las situaciones planteadas con ajustadas dosis de credibilidad y consistencia...

El mensaje se apacigua eludiendo las variantes políticas, casi subversivas, presentes en la primera versión (referida de soslayo en una frase paradigmática: los muertos acuden al centro comercial porque es lo que hacían cuando estaban vivos), y transformando el cariz individualista de aquélla en un vehemente discurso sobre la colectividad; condición que los protagonistas asumen como herramienta indispensable para la supervivencia del grupo a pesar de que algunas de sus acciones (como el rescate del perro: forzada pero creíble dadas las circunstancias) ponen en riesgo su integridad y vidas; ideal de naturaleza romántica, ya veis, a la que finalmente acabarán sumándose alguno de los miembros más rebeldes: condenados, sobre el papel, a sucumbir bajo los dientes de los resucitados a la primera de cambio y que, sin embargo, transforman/adaptan su conducta hasta exhibirse como adalides de una causa apenas presente en cualquiera de los filmes más reconocibles del subgénero.

Existe, claro, una excepción que no apuesta por la vena sacrificada y que se presenta en forma de un personaje engreído y antipático, distinguido representante del club de los ventajistas: un antagonista en toda regla que sirve como excusa perfecta para desenterrar (insisto de nuevo: coherentemente) una de las máximas definitorias de este tipo de películas (y que, ineludiblemente, nos pone del lado de los atacantes): “el hombre es un zombie para el hombre...”

El Amanecer de los Muertos se convierte, en fin, en una de los mejores exponentes del subgénero zombie; una película capaz de conjugar en poco más de cien minutos desenfrenadas dosis de acción, suspense y terror, sin renunciar ni a una solo de los keywords determinantes del mismo . Es un remake pero no quiere serlo (por eso tarda tan poco en desmarcarse de su precedente introduciendo a toda una caterva de personajes secundarios con muchas tragedias que sufrir y contar) y, entre medias, opta por proponer y consigue uno de los filmes de terror más sugestivos de los últimos tiempos (con permiso, claro, de The Descent de Neil Marshall).

Lo más destacado: Dos fragmentos que justifican por sí solas el resto de la película: sus quince primeros minutos (una de las introducciones más contundentes y efectivas que uno recuerda haber visto desde Salvar al Soldado Ryan) y la relación de nuestros protagonistas con el vecino de enfrente (sazonada con momentos de ardiente y macabra hilaridad).

Lo menos destacado: que la sobredosis pirotécnica que envuelve la huida final reste credibilidad a esta parábola intransigente con una humanidad condenada a fenecer ante sus propios excesos.

Calificación: 7

No es difícil imaginar a los detractores de esta nueva producción de Los Hermanos Wachowski, enumerando la multiplicidad de referentes que esta historia acumula a lo largo y ancho de su entramado, sin prestar mayor atención a sus texturas, estructuras y ritmos, o a las implicaciones, no sólo ideológicas, que el visionado de esta película sugiere y explicita. Si bien, no es menos cierto, que estamos en presencia de una película que presume de sus fuentes, incluso mencionándolas abiertamente, como ocurre en la cita al Fausto de Goethe.

Para nosotros, espectadores incansables aficionados a los juegos metacinéfilos (y sin ningún otro propósito que la simple indicación), nos es fácil advertir en esta película de James McTeigue, retazos de 1984 (no parece casual la presencia de John Hurt en la producción, ni mucho menos el protagonismo de su rostro en esa pantalla granhermaniana), de V (sí, la serie alienígena de Kenneth Johnson que comparte un ineludible componente ideológico –además de nominal- con este film), de Brazil de Terry Gilliam (ese Ministerio de Información omnipresente, ese terrorista antisistema actuando desde las catacumbas, esa población acomodada en el conservadurismo...), de El Fantasma de la Ópera (el mito de La Bella y la Bestia; la estancia lúgubre del enmascarado, las dudas románticas que asolan al personaje en la parte final) y de El Conde de Montecristo (la Venganza como leit motiv); sin olvidar al gran convocador de público por excelencia, Juan Nadie (Meet John Doe) de Capra (o de dos de sus referentes contemporáneos: Turk 182 de Bob Clark o Hero de Stephen Frears) y, naturalmente, a la propia trilogía Matrix: con V emulando a Morfeo tratando de convencer a la desencantada Evey de las mentiras y ardides definitorias del mundo que la rodea, del mundo que conoce...

La película de James McTeigue, basada en el cómic de Alan Moore (cuyas referencias dejo, desde ya, aparcadas para aquellos que mejor conozcan las imbricaciones –ideológicas y argumentales- de la obra del susodicho), parece condenada desde su misma gestación a engrosar el selecto grupo de obras que, basando sus entramados en un entorno geo-político afín a la ciencia-ficción antiutópica, son capaces de rebasar el umbral del cine de género, para llegar a una globalidad de espectadores más extensa, convirtiéndose a partir de ese momento, en objeto de debate de aires simplificadores, en centro de atención de una comunidad cinéfila (o no) aficionada a cuestionar, por principios (y sin ellos), alguno de los posicionamientos morales expresados en la película, extrapolándolos poco juiciosamente hacia conflictos que poco o nada tienen que ver con la raíz ideológica de una obra que jamás reniega, precisamente, de su ineluctable condición de ficción (aun metafórica). Etiqueta de film controvertible que también padeció, de forma exagerada, ahora ya lo sabemos, la por entonces vanguardista (y aún hoy nihilista), La Naranja Mecánica del tándem Kubrick/Burguess.

Porque si abundantes y generosas son las referencias a fuentes cinéfilo-literarias, más abundantes y generosas aún se presentan las referencias histórico-políticas que acumula en su regazo este V de Vendetta: un cúmulo de fuentes que ofrece un singular viaje turístico por alguna de las dictaduras mejor documentadas del pasado (pero no superado) Siglo XX. Así, nos encontramos con a) un Presidente (autodenominado Líder pero podía haberse llamado Caudillo) elegido por su pueblo en medio de un emergente e imparable caos social; b) con un enérgico aparato propagandístico de aires censores y manipuladores, promotor del unipartidismo y la ortodoxia (también religiosa); c) una fuerza policial intemperante y corrupta, secuestradora de disidentes, eficaz herramienta al servicio del poderoso, de otro lado, desprendido promotor de excesos homófobos y racistas; caracteres, todos ellos, que directamente entroncan con los totalitarismos, desgraciadamente cercanos (e identificables), de Alemania (experimentos humanos incluidos), Italia, España, Portugal, Chile o Argentina.

Sin olvidar ni una sola de estas pautas (y reseñas), el argumento va mostrando sus cartas poco a poco: Un tipo enmascarado, V, libera a Evey de un ajusticiamiento callejero (y de una más que probable agresión), minutos antes de que explote un célebre monumento londinense. Ante la incredulidad de las autoridades, que no tardan en manipular el sentido del altercado atribuyéndolo a un lamentable accidente, V secuestrará un programa de televisión al objeto de dar a conocer a toda la comunidad una propuesta de corte revolucionaria: el cinco de noviembre del año siguiente volará el Parlamento.

A partir de entonces, y tras una nueva intervención en defensa de Evey (la última pieza que deberá completar el puzzle planteado), V irá moviendo fichas (también literalmente) para que todo esté listo el día en cuestión, al mismo tiempo que encuentra el aliento, el estímulo que le falta para completar la rebelión, en el cumplimiento de una venganza personal financiada por el rencor inconsolable.

La película de McTeigue apuesta por una producción de corte realista, empeñándose en hacer del entorno en el que se mueven los personajes (coches, oficinas, despachos, o guaridas), un hábitat sumamente reconocible, haciendo cotidiano lo que no debiera serlo, dejando más que clarividente la cercanía de todo lo visto y, de paso, la posibilidad de que consigan hacerse ciertas algunas de los temores y desconfianzas que vaticina.

Pero sí en algo destaca esta notable película, es en la casi total ausencia de comportamientos superheróicos de corte egocentrista, de duelos sobrehumanos entre dos protagonistas antagónicos, quedando claro desde el principio, que el bueno no es el bueno de la función y que los malos, lo son, por una simple y llana razón histórica. Este planteamiento de ascendencia modesta, propicia una narrativa tejida sobre urdimbres menos acomodadas que la pirotecnia sin sentido, dando un necesario protagonismo a la palabra, y al indiscutible poderío de una asfixiante (y conscientemente repetitiva) puesta en escena por la que desfilan, sin renegar de su talento, una buena colección de actores liderados por una voz, la de Hugo Weaving, y por una descomunal presencia, la de Natalie Portman, (¿recordáis a Katie Holmes en Batman Begins? ¿No...? Yo tampoco), capaz de llenar con talento y mesura, los desajustes rítmicos provocados por un entramado cimentado sobre varios puntos de vista y ejes narrativos; estructura multifacetada, no por clásica menos arriesgada, que pone a prueba el talento y demuestra el buen pulso de su joven y primerizo director y, de paso, la acertada elección de Los Wachowski.

Por último, destacar que el uso narrativo del montaje sobresale por encima de la media en un producto de su naturaleza (no es difícil acordarse, de nuevo, en la fallida obra de Notan), sobretodo en su parte final, dejando para la retina una no menos pretenciosa pero sumamente eficaz escena protagonizada por unas fichas de dominó: sutil metáfora-resumen de todo lo visto (y disfrutado) con anterioridad, minutos antes del clímax...

Película arriesgada, visceral, combativa, antisistema y contracorriente... Fábula distópica de perfil orwelliano, exaltación subversiva del poder del individuo frente a un aparato político opresor, manipulador, pararreligioso y segregacionista, en fin, V de Vendetta indaga sobre los vericuetos indeseables a los que se ven empujados algunos dirigentes incapaces de recordar quiénes fueron, para quién trabajan y a quién sirven... como ajustado contexto de una historia idealista, idealizada y romántica, presta y dispuesta para paladares con dos dedos de frente y un espíritu (aun) rebelde bajo la almohada.

También para ti, por descontado.

Lo más destacado: la secuencia de “la revolución de las máscaras” que, directamente, entronca con un clásico de origen carpenteriano: “Halloween 3. Las Máscaras de Halloween”.

Lo menos destacado: se muestra demasiada explicativa en su parte final.

Calificación: 7,5

No parece mala semana ésta, de aniversario del inicio de la enésima Guerra en el Golfo Pérsico, para comprender y asimilar con mayor capacidad de discernimiento algunas de las implicaciones político-socio-económicas ampliamente manifestadas en esa estupenda cinta de Stephen Gaghan que es Syriana.

Siguiendo la premiada estructura narrativa de Traffic, Gaghan opta por bifurcar el entramado en torno a cinco grandes ejes (en realidad en torno a cinco grandes personajes y cuatro de sus respectivos entornos), que desde diferentes puntos de vista, pretenden dar un enfoque íntegro de un conflicto en perpetuo estado de latencia, sobre el que se ciernen, además, numerosos intereses, fundamentalmente económicos (y por ende, relacionados con el Poder, término entendible en toda su extensión), y una gran deriva social traducida en el desarraigo al que se ven empujados algunos de sus miembros psicológicamente más susceptibles/influenciables, los cuales, en sus términos más extremos, pueden llegar a encontrar un refugio de índole reparador (desafortunadamente existencial) en los suburbios más pasionales de la fe y, por deformación, en ámbitos coaligados con la violencia y el terror.

Cinco historias, decía, opuestas pero confluentes, protagonizadas por:

a) Un agente acorralado, Bob Barnes, que acaba de perder un misil y buena parte de su dignidad aceptando un último trabajo antes de entregarse a los quehaceres intrascendentes de la jubilación: asesinar a la persona que pone en jaque la supremacía del país que le paga y, por extensión, su incontenible dominio sobre la totalidad de las fuentes energéticas del planeta. Barnes, sin embargo, no tardará en descubrirse como una pieza de un engranaje corrupto y aprovechado, un peón más al servicio de un dignatario ambiguo que antepone el interés de "poderoso caballero" a los románticos efluvios de las banderas...

b) Un Analista Financiero, que tras un trágico suceso familiar, se convierte en asesor de un Emir, apoyando sus propuestas reformistas y, esencialmente, transgresoras, que se resumen en la búsqueda de una alternativa de comercio que lleve aparejada una redistribución equitativa de los beneficios generados con el petróleo, con vistas a reordenar un modelo social a todas luces dominado por la desigualdad y los anacronismos...

c) Un Príncipe Reformista, por alusiones, un sujeto educado en los designios del liberalismo económico de ascendencia occidental (fruto de su educación universitaria), habituado a competir en el mercado en igualdad de condiciones y, bajo esas premisas, promotor de un acuerdo con una empresa china que desequilibra la balanza en contra de los intereses norteamericanos; un líder de talante comprometido y utópico, empero, subsumido en un entorno de antagónicos, el principal de ellos, un Príncipe (su hermano) que quiere arrebatarle su heredad y, de paso, restituir la validez (y las prebendas) de los contratos anteriores...

d) Un ambicioso abogado que busca sustratos de corrupción en la fusión de dos empresas, la una, fuerte y poderosa, que acaba de perder un importante contrato de explotación petrolífera en el emirato; la otra, pequeña pero bien influenciada, que acaba de adquirir los derechos de explotación de una petrolera kazaja; ambas persiguen mantener su parte de un sustancioso pastel de ascendencia petrolífera; el abogado, la oportunidad de introducirse de lleno en el negocio... jugando a tres bandas con inmejorables cartas.

e) Un joven pakistaní desempleado en el emirato por cuenta de las nuevas condiciones de un mercado globalizado y deshumanizante, casual aprendiz en una madrazza de las innobles artes de la venganza ciega, herramienta al servicio de una causa reprochable y fanática...

Como se ve, y a pesar de la aparente frialdad de su puesta en escena y del carácter complejísimo de su entramado, no deja de ser una película de personajes; de hecho, es el conocimiento que obtendrán de si mismos los protagonistas al final de la película, el verdadero leit motiv de la historia y la que, en justicia, impulsa el desarrollo de toda la acción. Son personajes, además, cuyos destinos y objetivos tienden a converger en un clímax final que cierra alguna de las ideas planteadas y deja abiertas el resto, la mayoría, sin renunciar a su condición de obra reflexiva y madura capaz de entroncar con algunos de los títulos más significativos, políticamente hablando, de la no menos convulsa década de los 70.

Dos inconvenientes, que no deméritos, entorpecen el visionado de la película:

a) El pulso narrativo de Gaghan no es tan certero como el manifestado por Soderbergh (ni la historia tan accesible como la de Traffic, claro), y el equilibrio de algunos de sus pasajes se resiente, digamos, por la presencia de algunos personajes apenas perfilados (cuando no prescindibles) y de algunas relaciones solo sucintamente sugeridas (como las de Barnes con su mujer e hijo, apenas desarrollada cuando no amputada por un argumento del que se espera un desarrollo más extenso -si cabe- en su futuro estreno en el mercado del DVD) que incrementan la sensación de que el montaje se llevó más metraje del que esta historia necesita para que podamos disfrutarla en plenitud.

b) Su (en absoluto caprichosa) complejidad argumental hace que la película sea difícilmente digerible de un primer vistazo, y ni siquiera en siguientes visionados para cualquier potencial espectador instruido en las doctrinas de la indiferencia socio-política, y es que Syriana exige del espectador un bagaje enciclopedista de carácter actualizado y una cierta amplitud de miras: demasiado riesgo ab initio, claro, para que el éxito de la propuesta llegue a un espectro de público más amplio que es lo que sin duda merece esta militante y necesaria película de Stephen Gaghan.

Syriana se resuelve, en fin, como una cinta de espionaje de aires pesimistas y conspiranoicos, que analiza, con una gran profusión de datos y personajes, la situación del oriente medio actual en alguna de sus variables más controvertidas, controvertibles y subrepticias. Una obra de denuncia disfrazada de película coral transfronteriza, que admite más de una lectura y deja abiertos numerosos interrogantes para que la tertulia posterior a su visionado complemente el entendimiento y el disfrute de esta cinta que, por lo demás, presume de una excelente (y envidiable) factura técnica.

Lo más destacado: que su guionista y director logre hacer de su estructura alambicada y meliflua una sorprendente película de acción coral.

Lo menos destacado: que el puzzle filo-dogmático que propone sea inabarcable (e inasimilable) de una sola vez.

Calificación: 7,5

Dentro de las prerrogativas de la literatura de perfil bajo, hay un género iluminado por los arcanos efluvios del éxito: la narración en formato epopéyico de vivencias exóticas, extravagantes, contadas en primera persona buscando un pretexto de verosimilitud; historias, digo, atiborradas de romances y viajes, regocijos o adversidades que los personajes deben disfrutar o superar capítulo a capítulo; vivencias que se extienden por un buen número de páginas abrigadas por el sustrato emocional de la empatía; fragmentos de existencias ficcionadas, en fin, entretejidas sobre una urdimbre que, en último término, persigue la complicidad del lector -su beneplácito-,  abrumándolo.

Es una ajada forma literaria que sin embargo no tiene una traslación consistente en el Cine, un medio de expresión acostumbrado a otros ritmos y simplificaciones que obligan a acortar en demasía los primeros capítulos, las introducciones,  (generalmente determinantes para establecer el cariz dramático de una historia), abandonándolas abruptamente tras los títulos de crédito, mientras el adaptador y guionista (con)centra su trama en algún aspecto concreto del entramado, generalmente,  más efectista pero -la mayoría de las veces- exonerado de la raíz dramática que, siendo ecuánimes, debería justificar la existencia de un relato de estas características en la pantalla grande.

Sin dejar de lado a una sola de estas premisas, no tardamos en encontrarnos en esta película de Rob Marshall,  con una pequeña niña y a su hermana, ambas arrancadas del calor de un hogar condenado por la desdicha, llorando ante la pérdida que supone un secuestro paccionado por su familia, adláteres y coadyuvantes que no dudan en abandonarlas, antes de su propia muerte, contra un horizonte que se antoja quebrado y oscuro...

El destino de las dos hermanas no tardará en bifurcarse, quedándose nuestra protagonista sola, como criada primero y como aprendiz de Geisha después, gracias a unos hermosos ojos que a medida que va creciendo le irán abriendo puertas pero también generando enemistades, la principal de ellas, con  Hatsumomo, la primera Geisha de la Casa, quien verá en la joven Sayuri una más que severa competencia que pone en jaque no ya sólo su heredad, su lugar preeminente en la Casa, sino también su destino.  

Con esta premisa, no parece casual que el guión de Memorias de una Geisha recayera en manos de Rob Marshall (tras el exagerado éxito conseguido por el insatisfactorio musical Chicago -insatisfactorio como película no como musical, se entiende), quien aprovecha la novela de Arthur Golden para redefinir las constantes temáticas de su anterior obra, trasladando aquella estructura al terreno que mejor conoce: el western esteticista sustentado sobre la rivalidad existente entre dos grandes divas; la una, echa a si misma, mujer envidiosa y altanera,  revanchista y conspiradora; la otra, adolescente ingenua y enamoradiza, bella pero inconsciente, candidata eterna a representar un rol claramente afectado por el Síndrome de Cenicienta...   

Y como de cuentos hablamos, el Príncipe no tarda en transmutarse en Presidente, un empresario con los rasgos y mirada de Ken Watanabe (el único japonés del elenco protagonista, dicho sea de paso), objeto de los desvelos y deseos de una Geisha,  imposibilitada por su cargo y condición, a hacer públicos sus sueños y ambiciones; condenada a fenecer, empero, sin ser correspondida en su amor; castigada, también, a sobrevivir a un entorno tremendamente hostil (que, entre otros asuntos, incluye la Segunda Guerra Mundial en Kioto); hostilidad aparente que, sin embargo,  no evita en ningún momento la sublimación/exaltación del trabajo de la Geisha; más que un trabajo, toda una función social que busca (y debe encontrar, dado lo poco que le cuesta volver a su antigua condición) la perfección abnegada al servicio de los hombres. Un anacronismo, sí, que Marshall ignora por doquier, resaltando el talante exótico de su propuesta, su condición de folklore cinematografiado sin mayor interés que la sana pero vacua intrascendencia.

Desposeída de emociones y dramatismo por culpa de un guión, a todas luces, azucarado y petulante,  la película fluye con una cierta letanía, ahogada por las interferencias de un Departamento de Arte empeñado en justificar su gran presupuesto, a base de decorados y vestuario de corte espectacular;  únicos alicientes,  en realidad, de una película fútil y vana, incapaz de proyectar algún halito de dramatismo, emoción o sensibilidad (diréis: ¿acaso no ocurría lo mismo en La Casa de las Dagas Voladoras? Pues sí... pero no); fragmentos melodramáticos que el guión desprecia generosamente, dejándolo todo al (insuficiente) uso narrativo de las miradas de los personajes (como ocurre con la marcha de Hatsumomo)  y al subrayado auditivo de la hermosa composición de John Williams que hace lo que puede (que es mucho) para rescatar a la película del más absoluto e inconsumibles de los tedios.  

Afectos y desperfectos, en fin, que definen y dan sentido a esta historia de amor atípica, de aires platónicos y exagerados. Un extraño remake de Chicago cimentado sobre una excelente y disfrutable factura técnica, único elemento destacable de una película que queriendo ser sublime y jactanciosa, se pierde y se pervierte por la gratuidad de su superioridad presupuestaria.

Lo más destacado: la música de John Williams, y su conseguida factura técnica.

Lo menos destacado: Su escaso calado dramático.

Calificación: 6

Identificar y capturar al nuevo Jefe del Clan de las Casa de las Dagas Voladoras se convierte en la prioridad de los cuarteles del ejército de Fen Tiang. Alentados por la recompensa que conllevaría su captura, dos de los oficiales del acuartelamiento idean un plan: apresar a una de las notables del clan opositor, la hija ciega de uno de sus antiguos jefes, y forzar de ella una confesión que permita localizar su paradero. La testarudez de la mujer, sin embargo, hará que los captores improvisen  un plan alternativo: uno de ellos la liberará de la prisión, se ganará su confianza y escapará con ella buscando que la huida les lleve al lugar donde se oculta el grupo rebelde.

El viaje, sin embargo,  no ha hecho más que empezar  y liberada y libertante se pierden en un bosque colorista, hostigados por una caterva de perseguidores ávidos de presas; campo de cultivo ideal, ya veis, para la cristalización de una historia de amor furtiva, que pone en riesgo las misiones de ambos y que, en último término, cuestionan su posicionamiento en un conflicto que no permite el desahogo emocional, el disfrute pleno del amor.

La Casa de las Dagas Voladoras es una película, a priori trivial y previsible, que, jugando con el tópico de la pareja que huye, se transmuta por cuenta de un guión adicto a los giros inesperados, en una orgía de golpes de efecto y resoluciones de culebrón, sabiamente sazonadas con secuencias de índole refulgente que tratan de dotar de apostura y factura relevante a esta película de artes marciales, a este wuxia travestido de cuadro pictórico-colorista, cuya apariencia remite, ineludiblemente, a Hero,  la anterior película de Zhang Yimou.

Y es que, si algo caracteriza a este trabajo, es su cuidada realización, la búsqueda insobornable de una estética personal y preciosista, capaz de hacer de cada plano y secuencia, una experiencia visual deslumbrante, gozosa, seductora. Aspectos filo-visuales que el bueno de Yimou aprovecha, de manera más inspirada que en Hero, para desajustar los ritmos habituales de este tipo de producciones,  y recrearse en los nobles hábitos de la conversación, muchas veces solaz, otras veces redundantes y mejorables, pero que sin embargo sirven para dar cuerpo y fuerza a este triángulo amoroso de aires trágicos imbuido en una historia bélica que queda siempre, y se agradece, en segundo y tercer plano.

Embebidos de policromía y lirismo, pues, los personajes rehuyen su condición de arquetipos previsibles, ocultando una doble vida, una intención diferente de aquélla que dicen seguir o venerar, dando fondo y sustancia a un argumento entretejido sobre la base del engaño pero también sobre la dicotomía existente entre el compromiso y el deber, entre el amor subyacente y el deseo de libertad, dejando un reducto, por supuesto,  para el wuxia sobrenatural, donde las dagas vuelan dibujando caprichosas trayectorias y los cazadores se encaraman sobre los árboles de bambú para obtener el mejor ángulo de sus presas.

Eso es lo que también hace, en fin,  Zhang Yimou: revestir de preciosismo una historia simple pero disfrutable, esencialmente bonita aunque trágica, para dotar de forma y contenido deslumbrante a esta película acertadamente titulada, La Casa de las Dagas Voladoras. 

Lo más destacado: sus diez primeros minutos,  dominados por la belleza incontenible de Zhang Yimou.

 
Lo menos destacado: que algunos de los diálogos no estén a la altura del cuidado extremo que caracteriza al resto de los apartados creativos presentes en el film.

 
Calificación: 8

Un policía cerca y detiene a Jiggsaw mientras éste mantiene encerrados a un nuevo grupo de víctimas en una casa. El policía no tardará en intuir el primer movimiento de su oponente cuando descubre que uno de aquellos secuestrados es su hijo. Una nueva cuenta atrás se ciñe sobre el destino de todos los protagonistas quienes tendrán que vérselas de nuevo con una colección de acertijos, puzzles y juegos macabros en un tablero demiúrgico donde el malo de Jiggsaw siempre se guarda la última carta.

El Asesino del Ppuzzle se quita la máscara pero Leigh Wannel sigue jugando con los espectadores. La virtud de esta secuela es que juega con los espectadores al mismo tiempo que lo hace con los protagonistas, minimizando pues los efectos de la trampa narrativa, disminuyendo la sensación de fraude e, incluso, justificándola. En ese sentido, el twist final de Saw 2 es más franco y soportable que en la primera parte, a pesar de su inverosimilud (nada insuperable: es la esencia del Cine mal que les pese a algunos) y la relativa complejidad (compensada por la irrupción de varios flashback recordatorios: algo similar ocurría en la más atropellada aún primera parte) que envuelve a dicha resolución.

Sin embargo, la opresión psicológica que, en justicia, debiera ser la auténtica estrella de un film de estas características, va claudicando en beneficio del efectismo macabro (ese pozo de jeringas, esa urna atrapamoscas...), el juego de rol (“la equis marca la pista a seguir”) y las argucias deux ex machina (ese ascensor salvador). Aspectos, todos ellos, especialmente intrascendentes al lado de un defecto irrebatible que asola a toda la película: y es que sus protagonistas (y el director como principal responsable) no saben transmitir un mínimo de empatía, provocando una contradicción insólita en este tipo de productos (contradicción que, de otro lado, salpica a toda la saga de Saw): el carácter adusto y antipático de todo el casting; de hecho, es tal el grado de antipatía que dimanan los actores, que nos da, ciertamente, igual lo que les pase a los personajes, su suerte o destino, saboteando con ello la esencia última del cine de terror de consumo: la identificación con la víctima.

No hay mucho más: el guionista engarza todas las piezas en un imbricado tour de force final que cierra todas las puertas y abre una última discutible pero coherente, al mismo tiempo que condena a futuras secuelas a reinventarse (no habría otro modo de sobrevivir a la fatiga que ya irradia esta segunda parte) sobre mimbres más compactos y consistentes que los que definen a esta saga, definitivamente, ubicada muy, muy lejos, de magníficas obras de terror coetáneas como Jeepers Creepers, The Descent o My Little Eye.

Lo más destacado: que sea capaz de corregir los desajustes narrativos de su precuela invirtiendo en un concepto a menudo marciano: la autocrítica (la premisa de la película: las pruebas falseadas, son el síntoma más evidente, e irónico).

Dos hombres se despiertan en una habitación. Uno a cada extremo; los dos encadenados a una pared. En el medio, las pistas: un cadáver ensangrentado, un arma, una grabadora, una sierra, un cassette con instrucciones oralizadas... Objetos, todos ellos, que tienen una vital importancia para el destino de los dos encadenados, herramientas que deberán utilizar en su beneficio si, realmente, quieren salir alguna vez de aquella habitación maldita. No en vano, acaba de comenzar una cuenta atrás tenebrosa donde, aparte de sus propias vidas, uno de los dos secuestrados se juega el destino de su mujer e hija.

Esperaba más de esta película ("visionaria", decían; "a la estela de Seven", exageraban) y mucho más, si cabe, cinco minutos después de haberla comenzado a visionar, con ese punto de partida tan atractivo a medio camino entre el psychothriller sofisticado con antagonista de altura (Seven) y la ciencia ficción metafísica de Cube...

Sin embargo, el atractivo de la premisa dura poco, justo hasta que el primer flashback (el primero, digo, de una infinidad de flashback) hace su aparición y modifica el carácter opresivo de su comienzo hasta convertirla en un policiaco de intriga más o menos convencional en torno a la figura de un psicópata enmascarado (sí, otro heredero de Michael Myers), aficionado a los juegos macabros y a los ajustes de cuentas entintados de moralina (basados en un leit motiv ciertamente conservador: No sabes lo que tienes hasta que lo pierdes) impostada.

Así las cosas, el asesino mueve sus piezas (lleva este extremo hasta límites delirantes: afortunadamente, por cierto) y props de forma precisa, dosificando las sorpresas y añadiendo otras (y otras y otras), de interés discutible pero sorpresas al fin y al cabo, tendentes a hacer una película de una Idea (insisto, de una buena idea), y de ésta, un éxito incontestable entre la previsible constelación de phychokillers post-Michael Myers que todavía inunda las carteleras de, ésta, nuestra contemporaneidad cinéfila.

La estructura narrativa se resuelve, en fin, a base de flashback y giros de guión (y algún trampeo visual y de montaje de claras reminiscencias a El Silencio de los Corderos), hasta constituirse por méritos propios en un auténtico puzzle (uno de los aciertos de la película que, sin embargo, tampoco saben explotar convenientemente: la Forma se asimila tanto al Contenido que terminan por mimetizarse) que los apresados deben resolver con presteza y los espectadores con lápiz y papel para no aburrirse y seguir manteniendo el interés por una historia, la de Jiggsaw, que debía haber dado mucho más de sí... Y no lo da.

Una lástima. Veremos que nos cuenta su secuela.

Lo más destacado: que, a pesar de todo, logra mantener su intriga hasta el final y ofrecer, pues sí, una resolución consecuente con todo lo mostrado con anterioridad.

Lo menos destacado: Nunca da la sensación que James Wan esté a la altura de alguna de las imbricaciones argumentales derivadas del guión de Leigh Whannell, por cierto, uno de los dos protagonistas de la película.

Calificación: 5

Munich es cualquier cosa menos un producto acomodado, y desde luego, cualquier cosa menos el producto de un cineasta que debiera estar viviendo de las rentas, de los restos sedimentados de una filmografía sumamente exitosa, cuando no deudora de un buen puñado de obras indiscutibles y de otras tantas trascendentales para entender en qué se ha convertido y qué es el Cine en la actualidad.

Es esta vocación, a priori, poco juiciosa por el riesgo lo primero que sorprende a la hora de afrontar el visionado de una historia tan compleja y adulta como Munich (ojo, no es la primera película con estas características que aborda el cineasta). Lo segundo es que, a pesar de la audacia originaria y del riesgo evidente que dicha osadía comporta, vuelve a conseguir desnivelar la balanza a su favor frente a aquellos que le consideran un director menor, un cineasta poco comprometido con su entorno, un inane fabricador de divertimentos impostados, un comerciante de dolores ajenos sobre los que extraer una ganancia o lucro.

Puente entre dos generaciones: la que le vio nacer (la de la televisión, de John Frankenheimer a Sydney Pollack) y la que le consagró como autor incontestable (la que comparte con Scorsese, Coppola o De Palma: todos homenajeados en esta película), Spielberg siempre se ha caracterizado por su insobornable condición de cineasta de autor, personificada en una extraña habilidad, claro que sí, de ascendencia kubrickiana, capaz de hacerle llevar toda película y género a su propio terreno y universo creativo sin necesidad de renunciar ni a una sola de las constantes y motivaciones que definen a una cinematografía, la suya, eternamente reivindicable y solícita. En este sentido, nos encontraremos en Munich con un hijo con tres madres (la biológica, la adoptiva –la patria-, la electiva) y un padre ausente que ni está ni se le espera (algo habitual en la filmografía de Spielberg que en esta película adquiere un doble significado pues también en el propio Avner se convierte en un padre ausente respecto de su hija cuando debe aceptar la misión vengativa), y con una deshumanización progresiva que asaltará la conciencia del protagonista hasta hacerla insoportable en esa magnífica secuencia previa al final (sí, La Secuencia), donde todos los verdugos se identifican como portadores de un mal ineluctable; un final de similar calado trágico al que hace ya un par de décadas protagonizara la desgarrada resolución de El Imperio del Sol.

Spielberg vertebra en Munich todas las enseñanzas aprendidas en su cultivada juventud homenajeando a buena parte de sus amigos y maestros, en especial a Coppola (en aquella escena familiar donde Avner conoce al jefe del clan de los confidentes, tanto a nivel formal como a nivel conceptual, episodio claramente influenciado en el fragmento añadido de Apocalipsis Now Redux con esa familia franco-vietnamita evocando tiempos pasados y una cierta irreverencia contestataria para con el padre de familia y líder, en la película de Spielberg llamado “Papá”) y Scorsese (referencia inevitable cuando de glosar las barriadas neoyorquinas se trata). Pero también, el cineasta toma referencias del mejor Frankenheimer, sobretodo a la hora de planificar las escenas de acción, o del Sydney Pollack de Los Tres Días del Condor, o de Hitchcock (esas bombas cuya explosión queda suspendida en el tiempo por la irrupción sardónica de una furgoneta: uno de las mejores secuencias del film y, sin duda, la mejor narrada), referencias –y ya acabo- enriquecidas con influencias de índole europeas, también de los años 70 (década cinematográfica por excelencia que esta película homenajea por doquier), que basculan entre el cine de denuncia política de Costa Gavras (en especial, Z y Estado de Sitio), al polar francés pasando por algún éxito de acción british con Eric Bana y Daniel Craig, reconvertidos por absorción subconsciente-visual, en émulos de Michael Caine y Donald Sutherland, respectivamente, planificando y llevando a cabo sus acciones vengativas al lado de un grupo heterogéneo pero tópico cuya composición y movimientos, de nuevo, vuelven a remitirnos al irresucitable cine de acción de los setenta. Pero ahí se acaban la fachada formal de esta película, su apariencia de obra de género de talante autocomplaciente. Porque ni una cosa ni otra es esta desgarradora película de Steven Spielberg.

Y es que Munich nos cuenta un argumento de gran densidad, difícil, incluso temerario, alimentado por los designios del realismo y el docudrama. Spielberg lo sabe y tiñe de realidad cuasiperiodística el primer cuarto de hora introductor, salteándolo con imágenes de archivo y otras que lo imitan, fundiendo conscientemente realidad y ficción hasta que ésta acaba fagocitando a aquélla, haciendo pasar por verosímil lo que no es sino una ficción con intereses y propósitos moralizantes. Es un cúmulo de secuencias montadas de forma ondulante que juega con la televisión y los televidentes, haciéndoles partícipes de una acción terrorista, “La Masacre de Munich ”, y la oleada de violencia que está salvaje acción comporta tanto a los responsables como a todos aquellos que consienten la perpetuidad de una guerra subrepticia al abrigo de la venganza insaciable.

Avner, agente del Mosad que antes había ejercido labores de guardaespaldas, de historial impoluto, hijo de un héroe de guerra, uno de aquellos espectadores anónimos de aquel acontecimiento televisivo, se ve imbuido de lleno en la feroz represalia ideada por el gobierno israelí contra aquellos que cree ideólogos e impulsores del atentado; bajo su amparo y por su patria (recordemos: su madre-patria), se convertirá en un soldado ejecutor de una resolución dictada al margen del sistema, contra toda ética y moral, fundamentada en la anacrónica Ley del Ojo del Ojo. Ya no se trata de arrasar campos de refugiados, sino de hacer ver quien tiene el mando y por ello no reparan en gastos (como bien se dedica a contarnos de vez en cuando uno de los vengadores) ni en pirotecnia. De hecho, en uno de los diálogos (muchos de ellos sumamente jugosos) el protagonista lo asume como un dogma a seguir: las bombas llaman más la atención que las pistolas.

Avner inicia un viaje al corazón de las tinieblas apresado por el deber, primero justificándose en el cumplimiento de un mandato que nunca cuestiona, después, y a medida que el proceso de asimilación de sus oponentes le va transformado en aquello contra lo que lucha, sintiéndose víctima de una paranoia imparable que ataca contra su cordura y pone en duda, en jaque, su integridad y moralidad. Proceso de degradación humana, descenso a los infiernos metafórico, que culminará con un orgasmo maldito en el que descubrirá una verdad inexorable: ellos son él. Ya nunca volverá a dormir en paz.

Pero Munich va mucho más allá del personaje de Avner, recreándose en el funcionamiento del grupo y en cómo, poco a poco, las acciones vengativas erosionan (al personaje de Matthew Kassowitz) sus existencias, o la refrendan y justifican (el personaje de Daniel Craig). Para dar credibilidad y sentido a este discurso dicotómico, Spielberg evita caer en la demagogia (y era, ciertamente, tentadora), dejando que los personajes hablen, se expresen, sufran, o se posicionen, sean del bando que sean (hasta el punto de provocar secuencias ciertamente surrealistas como el encuentro con el comando jordano); dejando, digo, que sean ellos mismos los que juzguen (Eric Bana) o no (Daniel Craig), su perspectiva ideológica, su posición última en un tablero de ajedrez irracional transformado por cuenta de unos pocos en un campo de batalla vacuo y estólido.

Los guionistas se guardan una sorpresa más: un personaje de lo más sorprendente, Jefe de una célula colaboradora, apolítico y apátrida, mercenario informacional al servicio de aquel que mejor le pague, arquetipo coppoliano por excelencia que dota de colorido pictórico lo que hasta entonces había sido una obra de texturas grises y monocromáticas. Es un personaje clave en el desarrollo del entramado, es aquel que facilita a los verdugos las direcciones e identidades de sus víctimas pero, sin embargo, no parece permanecer a esta película, como tampoco parecían permanecer a Apocalipsis now la familia franco-vietnamita (De Marais) que da de comer al Capitán Willard en mitad de su suicida misión.

Entre todo eso, a Spielberg le da tiempo a conjugar en un mismo espacio fílmico sustratos genialoides de cine de acción con dramas existenciales de aires redentores, retazos de ingobernable thriller político con docudramas manieristas de discurso árido, fragmentos de un cine personalísimo, en fin, que hacen de Munich una obra superlativa a la altura del mejor cine de su autor, una obra de madurez arriesgada e imperecedera, que reflexiona sobre la violencia desde términos asertivos, que no da respuestas pero si deja interrogantes dolorosos, que rehuye de su condición de cine de consumo para mostrarse descarnado y contundente al calor de una historia necesaria para comprender, entre otros asuntos, por qué el mundo es hoy... lo que es. Algo, por cierto, que insinúa el propio cineasta, con desacostumbrada sutileza, en el excelente plano final de la película.

Lo más destacado: la sobrecogedora secuencia del asesinato del barco: nunca Spielberg había llegado tan lejos.

Lo menos destacado: su esquema narrativo, a menudo repetitivo y axiomático, puede resultar cansino para algunos.

Calificación: 9

Buena parte de las virtudes y agasajos formales ya comentadas con motivo de la crítica de El Viaje de Chihiro, podían aplicarse también a esta superproducción de los estudios Ghibli que trataba de dar a conocer el particular ideos-cosmos de Miyazaki a un universo de espectadores, digamos, más cosmopolita y ecuménico.

La Princesa Mononoke explora vertientes argumentales clásicas con el no menos clásico anatema de la maldición, envueltas, como es habitual en la casa, en texturas singularmente espectaculares que alcanzan su cenit en el moldeado de un bosque de apariencia preciosista y mágica, donde los espíritus caminan sobre el agua y los dioses animales se transfiguran en demonios iracundos reivindicando la pervivencia de un ecosistema ahora corrompido por la imparable y devastadora codicia humana. Soluciones imaginativas, todas ellas, que coronan y ornamentan esta película de factura deslumbrante que apoya su entramado en cimientos universales (respeto ecológico, amistad, lealtad, empatía) diseñados para soportar más de dos horas de cine de aventuras espectacular y cimbreante, característica de ascendencia gozosa que también protagoniza y define a esta indispensable cinta de animación del gran Hayao Miyazaki.

Y es que si hay algo que caracteriza el cine de Miyazaki, en general, y a La Princesa Mononoke, en particular, es la densidad dramática que precisa las conciencias de los protagonistas, aquí simbolizada en cuatro personajes francamente seductores que renuncian, y de qué modo, a su condición de meras marionetas animadas, de arquetipos prescindibles y tópicos, al soportar sobre sus hombros de lápiz y papel, el peso de un argumento fascinante:

a) Ashitaka, príncipe desterrado, joven guerrero perteneciente a una cultura milenaria que se cree desaparecida al abrigo de las leyendas y los rumores de bosque, asesino de un Dios convertido en Demonio que amenaza con destruir su aldea, infectado en esa contienda por la misma maldición insana que otrora corrompió y destruyó a aquel engendro diabólico y, por ello, condenado a buscar una cura, su cura, o, al menos, a comprender la naturaleza de aquello que lo envenenó antes que el mal confirme su objetivo.

b) San, la princesa-lobo, una adolescente vehemente, aliada de las bestias que pueblan el bosque, líder espiritual de una jauría de lobos que lucha con todas sus fuerzas por liberar su hábitat de los predadores humanos; condenada a defender a los suyos hasta su último suspiro, contra todos y todas, en especial contra Lady Eboshi, su antagonista racial, aquella contra la que dirige buena parte de su ira, la causa última que justifica su cruzada, su guerra.

c) Lady Eboshi, la antagonista ideal, de personalidad compleja y atrayente, dueña de una fundición de hierro conquistada a la selva y por ello, en perpetua lucha con la niña-lobo; puente entre dos eras opuestas: la tradición y el modernismo; liberadora de prostitutas en sus ratos libres; empleadora de leprosos en su propia fábrica de armas y, también por ello, adalid del progresismo tecnológico al servicio del más poderoso; líder de gran carisma, regente de una ciudad de frontera, mujer solitaria enfrascada en una reyerta cuyas singularidades y motivos tardará demasiado tiempo en comprender.

d) Jiko, un funcionario escondido bajo los hábitos de un campesino aviejado, un hábil cazador que pretende un sueño inconquistable y que, entremedias, se dedica a conspirar a espaldas de muchos y a jugar al ajedrez con el destino de los otros, y gracias a ello, autoinvitado a sacar tajada de una guerra sempiterna que, en último término, posibilitará que pueda hacer frente (y conquistar) su anhelado objetivo de vida.

Cinta de personajes, pues, la película tiene que completar su largo metraje con un buen número de secuencias definitorias de tantos y tan complejos caracteres y de otras tantas, más efectistas y extremas, que debilitan su ritmo y compás, haciendo que su visionado se resuelva con una cierta letanía, compensada, sin embargo, por la imprescindible fastuosidad dimanante del conjunto, por el poder subyugante y arrollador que transmite todas y cada una de sus escenas.

Y es que, al igual que la posterior El Viaje de Chihiro, La Princesa Mononoke es una obra fabricada al albor de la mayestática composición de Hisaishi, sagaz aliado de Miyazaki, individuo marciano capaz de vertebrar sobre un pentagrama la esencia del mejor cine de aventuras sin renunciar ni a una sola de las notas magistrales que un día cercano acabará confirmándole como uno de los mejores compositores de la contemporaneidad.

Mientras esto ocurre y a su abrigo y amparo, Miyazaki disecciona esta compleja fábula de aires legendarios, combinando espectacularidad con intimismo, paisajes coloristas con animales cubiertos de ira, texturas de fantasía animada con momentos de sublime emoción, envoltorio formidable, en fin, de una Historia, ésta, sutilmente hermosa, extrañamente universal.

Lo más destacado: la complicidad que dimanan todos y cada uno de los personajes, dioses y arces rojos incluidos.

Lo menos destacado: el dilatamiento innecesario del clímax final.

Calificación: 9,25

Defenestrada por el capricho del televidente de a pie, demasiado cansado a estas horas del día como para detener su intelecto más allá de las trivialidades impostadas, del esperpento redundante y prescindible que domina el medio televisivo (y por ende, las audiencias y el share), la superproducción Roma ha pasado de puntillas por ésta nuestra actualidad catódica hasta el punto de convertirse en la gran olvidada de la temporada, posiblemente en el mayor fracaso de audiencia de los últimos tiempos.  

 
Pero no parece habérselo merecido,  y es que esta primera temporada se ha caracterizado por una despliegue técnico-artístico poco más que deslumbrante, capacidad inusual en estas lides catódicas que ha permitido al director de fotografía jugar con las texturas y el aspecto cromático de la obra,  y al director de cada capítulo, usar a su antojo las luces y las sombras al objeto de componer una obra dramática de aires expresionistas que además de atractiva, mantiene una absoluta coherencia formal con todo lo narrado.

 
Es esta ambientación, digo, la gran baza con la que cuenta esta historia,  rodada en Cinecittá,  que pierde un agradecido tiempo en presentarnos el día a día de los habitantes de la gran capital del Imperio Romano, introduciéndose en sus tabernas, foros, mercados, plazas, circos,  templos de culto, hogares... y haciendo de todo ello un gozoso entorno contextual y didáctico acerca de una organización político-social cimentada,  huelga decirlo, sobre el trabajo de las castas inferiores y/o los esclavos. 

Pero esto, que es mucho, es lo de menos en una serie, Roma, que no renuncia a su condición de ficción televisiva y por ello, que debe y sabe manejarlos  resortes del ritmo, contener la emoción, mantener el interés de la intriga semana en semana, hacer del siguiente capítulo una experiencia ineludible y de su conclusión, aún conocida, una respuesta diletante y liberadora.  Y todo eso lo consigue ROMA, a pesar de buena partes de sus propuestas quedan enterradas bajo el lodo de una estructura coral que debe cubrir demasiados frentes, también políticos, y demasiados años (aunque no lo parezca), sin que llegue nadie a explicar las motivaciones que asolan a los personajes, quedándose sólo en los actos, en la anécdota, entendiendo la trama (sobretodo la política) desde una perspectiva cuasi-periodística (incluso de periodismo amarillo), que la despoja, pues, de buena parte de la  sustancia dramática que debería protagonizar una ficción de semejante trascendencia histórica.

 
Interés trágico-dramático que sin embargo, si "anima" el día a día de los dos protagonistas, digamos reales, de la serie: Lucio Voreno y Tito Pullo, basados en personajes reales (sendos centuriones nombrados por César en uno de sus libros-testimonio), transformados aquí en una suerte de pareja de hecho, centurión y legionario,  inseparables y nobles amigos que,  al igual que le sucedía al bueno de Forrest Gump,  se convierten en inesperados testigos e, incluso, en personajes de una extrema relevancia (especialmente delirante en este sentido es el papel atribuido de Tito Pulo en varios capítulos) en la resolución de buena parte de cuantas subtramas componen esta interesante primera temporada.

 
La acción queda así concebida como una simple sucesión de hechos, aleatoriamente explicados, sumergidos en un entorno fascinante en donde tienen cabida, a) disputas entre familias rivales comandadas por sendas arpías adictas a la conspiración pública, b) complots fraticidas entre patricios estrategas al mando del ejército más profesionalizado de la historia, c) retazos de leve confrontación política

Y d) alguna generosa ración de sexo, transgresión social y violencia. Caracteres estos también definitorios de un espectáculo televisivo sustentado sobre un armazón, a todas luces,  irresistible.

 
Lo más destacado: el trabajo de unos actores cuya caracterización y rasgos se aproximan, y de qué modo, a los estándares romanos.

 
Lo menos destacado: las elipsis temporales, abundantes y desprendidas, restan progresión dramático-lógica a la subtrama política.

 
Un deseo: Ya supongo que la segunda temporada debería versar, en justicia, sobre la sucesión de Cayo Julio César por parte de Octavio, Bruto y Marco Antonio. Pero, qué narices, a uno le gustaría ver un spin off con Cleopatra...

 
Calificación: 7,5

Spoiler: Está crítica disecciona alguna de los pormenores argumentales que explican El Viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki. Si usted no ha visto esta película y desea permanecer inédito en su visionado, no debería leer el siguiente post.

 
Dar con los resortes adecuados para impulsar y, finalmente, dirigir una Obra indiscutible, pertenece más al ámbito de las quimeras que a una realidad plausible, ejecutable. Esa capacidad, lo diré otra vez, marciana, sin embargo, existe y le pertenece -casi en exclusiva- al bueno de Miyazaki, capaz de captar desde los estudios Ghibli la esencia del mejor cine de aventuras y mezclarlo con ingentes dosis de imaginación ficcionada, sin perder ápice alguno de lirismo, complicidad o empatía.  Valores que con envidiable inspiración también recoge El Viaje de Chihiro, si no su mejor película,  sí -al menos- la que mejor representa el Cine imaginativo, virtuoso, poético, y recurrente que define buena parte de la cinematografía de Miyazaki.

 
En El Viaje de Chihiro, el cineasta japonés se supera a si mismo, quebrando las reglas de la previsibilidad, creando un supramundo deslumbrante poblado por espectros que arrastran sus penas en una casa de baños para dioses; por ríos que se transforman en dragones valerosos al rescate de las niñas perdidas; por adultos devorados por la gula y convertidos en cerdos como escarnio; por trenes que se sienten fantasmas, puentes entre dos caras opuestas de un mundo dominado por la magia y la liturgia;  un Mundo de Oz impostado, ay,  donde todo es posible menos el desprecio a la inteligencia del espectador.

 
Ahí va a parar Chihiro: a esa estancia feérica que otros ven como parque de atracciones abandonado, convirtiéndose en el centro de la rivalidad de dos viejas brujas, hermanas pero enemigas, dueñas de un inframundo fantasmagórico donde, sin embargo, todo funciona aleccionado por la cotidianidad.  Chihiro vive los últimos estertores de su infancia antes de dar el paso definitivo al mundo huraño de los adultos. Ya no es Dorothy, arrastrada por el huracán hacia un averno de baldosas amarillas, añorante de su casa y su presente, sino Alicia en un mundo maravilloso, surrealista y fuera de lo ordinario donde nada parece suceder de forma accidental. Tampoco es casual su encuentro con Haku, ese chico con alma de dragón que debe hacer menos dañina esa transición vital hacia la adolescencia; crisis que a la buena de Chihiro la sorprende dormitando en un coche que preludia un cambio de residencia, un cambio que les parece del todo punto natural a sus adultos y felicísimos padres y que, sin embargo, lleva aparejado un cambio sumamente trascendental en el modus vivendi de su hija: pronto tendrá nuevos vecinos, colegio y amigos...

Siguiendo similares líneas narrativas a las pergeñadas en los cuentos de Carroll o Baum,  la película de Miyazaki juega con la posibilidad de que todo se trate de un sueño (las referencias a los escritos del reverendo Carroll son más que abundantes), percepción que se agudiza cuando el coche de sus padres se aproxima a un bosque fantástico y más allá, cuando toda la familia entra en un túnel no menos misterioso: metáfora incontenible de las fauces de una espeluznante bestia cuyo aparato digestivo va a parar a otra dimensión poblada de normas, singularmente variopinta, y cuyo primer designio es perseguir a los humanos, no ya pidiendo que les corten la cabeza, sino haciendo que se olviden de su propio nombre, de su identidad.

 
Esta es la subtrama más adulta de todas las que componen este brillante ejercicio de estilo, que, tal y como ocurría en El Mago de Oz,  se resuelve -al menos existencialmente- de una manera reparadora haciendo que Chihiro llegue a desear aquello que una vez despreció: una vida cotidiana con sus padres, incluso en su nuevo hogar (algo que también ocurría en el Solo de Casa de Hughes/Colombus: un dueto dedicado a glosar los traumas paraadolescentes, por cierto). 

 
Chihiro se destaca como la entidad más juiciosa de todas y cuantas pueblan tan curioso lugar y, sin embargo, se ve condenada a desaparecer porque se niega a pertenecer a ese insólito universo. Haku la da de comer, la dice: "debes comer algo de este mundo para que puedas permanecer en él". Y Chihiro come, deteniendo su proceso de desaparición, aceptando sumisamente la parábola de su vida. Sigue siendo una niña, sí,  pero ya ha aceptado la regla magna de su nueva existencia: no podrá escapar al crecimiento.

 
Miyazaki disecciona la mitología del cambio convirtiéndola en un hermoso cuento de brujas para todos los públicos: un viaje iniciático, intemporal, subyugante, donde no hay lugar para el respiro y donde las soluciones imaginativas se suceden incontrolables en dos horas de Cine talentoso, perspicaz e inmejorable al compás de la magistral partitura de Joe Hisaishi.

 
Cinta de animación portentosa,  de inspiración humanista, de ritmo cimbreante e hiperbólico, capaz de regenerarse continuamente, de reinventarse al calor de un argumento cimentado sobre raciones de gozosa y inagotable imaginación. Es, en fin, El Viaje de Chihiro: una obra mayúscula que demuestra que el Cine sigue siendo un incuestionable territorio para el disfrute, una habitación oscurecida, esa linterna mágica concebida para el gozo de los sentidos; un lugar, digo, donde consiguen forjar su magia aquellos hechiceros que como Miyazaki son capaces de tejer sobre texturas celulosas alguno de los más inalcanzables de nuestros sueños.

Lo más destacado: el poder hipnotizador, magnético y exquisito de alguna de las secuencias más intimistas y la divertidísima escena de las bolas de hollín: una auténtico lección de cine.

 
Lo menos destacado: la sacudida repentina de que rara vez volveremos a sentir emociones semejantes a la salida de un establecimiento de Cine.

 
Calificación: 9,99

Con un cierto retraso he podido ver La Intérprete de Sidney Pollack, una película de buena factura (algo habitual en la filmografía de director), y más que correcta ambientación, ritmo, montaje y dirección de actores, que investiga en las raíces del thriller político (sólo tangencialmente) para introducirse, después y de lleno (esto le interesa más al director y, sin duda, a los Agentes de los dos actores principales) en un drama de intriga repleto de largos períodos de tensión emocional, todos ellos provocados por el tortuoso “pasado” que sacude los "presentes" de los dos protagonistas del film.

 Un doble asesinato en un país africano (imaginado,  para no herir) y un inminente discurso del dictador de turno en el seno de las Naciones Unidas, sirve de prólogo para un entramado que obtiene su génesis en una conversación casual de aires conspiradores que una Intérprete de oscuro pasado, Nicole Kidman, intercepta y da a conocer a unos Servicios Secretos comandados por un Sean Penn (tirando de mohines trascendentales) consumido por una pérdida reciente. El nudo de la película se bifurca tratando de a) evitar que el genocida africano muera víctima del atentado, y b) proteger la vida de una Intérprete que asegura poder reconocer la voz de aquél que profirió la amenaza, pero sólo es una tapadera, una apariencia argumental, que oculta varias vertientes argumentales (mejor desarrolladas además) que tienen que ver con alegatos  pacifistas, venganzas reprimidas, redenciones impostadas, perdones  y justicia. Elementos, en fin, de ascendencia noble que, sin embargo, alejan inexorablemente su argumento de los no menos nobles artificios conformadores del mejor suspense cinematografiado, desposeyéndola pues de un sustrato de cine de género que haría las delicias de alguno de los seguidores del mismo, entre los que me incluyo;  elementos definitorios de una cinematografía más dinámica, insisto, de los que esta película huye con incontenible presteza.   

 
La heterogeneidad de la propuesta se incrementa, si cabe, con la introducción de varios tópicos de origen romántico-existencial, personalizados en varias historias de amor cercenadas (por el destino y la política) y por una posibilidad de amor futura, remota (y sólo sugerida) y, en cualquier caso, saboteada por las consecuencias de una intriga político-social de alto voltaje que no admite seducciones insatisfactorias ni enamoramientos color pastel.

 
El desenlace, en fin,  se dilata como también se dilatan algunas situaciones relacionadas con algunos personajes de corte prescindible inmersos en un guión que bebe de demasiadas fuentes y tarda en contentarlas a todas.  Impedimentos y sinsabores que hacen que no toda la cinta se soporte y disfrute con el mismo interés.

 
La Intérprete es, en fin, un thriller de origen político, convertido por cuenta del trío de guionistas, en una experiencia melodramática sostenida por la solvencia de una estupenda y creíble Nicole Kidman y por un atormentado y excesivamente tremendista, Sean Penn; una película, a contracorriente, sí, pero sutilmente descafeinada en tanto no sabe (o no puede) elegir alguna de las opciones argumentales que la historia propone, resultando en definitiva un vacuo compendio de todas y por ello, convierten lo que debiera haber sido una gran película, en una obra funcional, vibrante,  correcta, pero olvidable. Justo como buena parte de la filmografía de Sydney Pollack.

 
Lo más destacado: la espléndida factura de la cinta, personalizada en la ejemplar secuencia del autobús.  

Lo menos destacado: que la heterogeneidad de su propuesta reste fuerza (también dramática) a un argumento que, sin tantos requiebros ni intereses dogmático-moralizantes,  hubiera hecho las delicias del mismísimo Alfred Hitchcock. 

Calificación: 6,5 

[spoiler: esta reflexión crítica alude a alguna de las claves que explican el argumento de King Kong de Peter Jackson]

Uno no sabe qué pensar o decir cuando se enfrenta a un remake; opinión que se agrava: a) cuando el original proviene de una cinematografía tan alejada de la nuestra como la de los años 30, b) cuando buena parte de las imágenes y secuencias de la película homenajeada forman parte del acervo cinéfilo-cultural de la gran mayoría de los espectadores (sean o no, aficionados al séptimo Arte; con el componente de herejía/blasfemia que origina este hecho en algunos); c) cuando los objetivos e intereses que la hicieron posible nos resultan hoy tan anacrónicos. Con estas cautelas, revisar un clásico incuestionable (e insuperable) como King Kong a estas alturas del nuevo milenio no podemos más sino considerarlo una empresa arriesgada, al menos, a nivel artístico (el rendimiento comercial puede suponerse, máxime cuando el potencial mercadotécnico se rebela tan imparable), un acto de osadía de naturaleza suicida (otros, creyéndose reyes del mundo sin serlo desaparecieron de la parcela autoral aquejados de un miedo escénico incurable) impropia de tipos asentados en una industria que no perdona el fracaso ni a quienes lo promocionan.

Y es que King Kong, no deja de ser una aventura-ficción en formato celuloso con ingredientes de monster movie paleontológica, tratamiento fantasioso en el desarrollo de la acción (que muchos considerarán exagerado y/o desproporcionado), y el eterno dilema entre la Bella y la Bestia (el gran subplot del cine de fantástico) como germen de una gran historia de (des)amor. Es decir, carne de cañón para críticos y puristas, para demandantes de un Cine reflexivo, ajustado, pretencioso, o en su defecto, para nostálgicos adoradores de las siluetas clásicas incapaces de dar su brazo a torcer frente al CGI y el estruendo revienta-tímpanos. Defectos éstos que acumula el King Kong de Peter Jackson con asilvestrado orgullo y que el propio director ni se atreve ni quiere ocultar.

Para contrarrestarlo (y por fortuna), el cineasta neozelandés apuesta por ofrecernos una película pasional y vibrante, una experiencia cinematográfica de ascendencia lúcida que sabe conservar y conserva el atractivo, la esencia, el encanto de las epopeyas de aventura de toda la vida en un argumento evocador que, en palabras de uno de los propios protagonistas, conserva vínculos con El Corazón de las Tinieblas conradiano. Palabras que, de forma singularmente pretenciosa, introducirán al grupo en las fauces de una isla prehistórica donde los conflictos se resuelven en el cuerpo a cuerpo y las bestias se amanceban con plena morbosidad.

Pero ahí no se acaban los riesgos de esta singular película. En su afán de desmarcarse de la cuestionable e irregular cintas de Guillermin (precedente de ésta, también en cuanto a metraje desorbitado y que el propio Spielberg trató de emular en la todavía interesante El Mundo Perdido: el principal referente del film que hoy nos ocupa), la película de Jackson canjea los juegos sexuales, casi burdos, de la predecesora, en una serie de juegos infantiles, circenses, que requieren de una cierta empatía del espectador, su beneplácito, y que sólo funcionan a medias en tanto que Naomi Watts no es Dianne Fossey y sus movimientos se rebelan demasiado impostados para alguien que está a punto de ser devorada por un animal gigantesco, seguramente maloliente. Pero no molestan, ya digo, pues cumplen con su misión de comunicar las emociones de un animal, Kong, el Rey de la Selva, más Rey que nunca en este ecosistema preñado de hostilidad y bestias atemporales, a pesar de sus heridas físicas y sobretodo existenciales, en una cueva escavada en lo alto de una montaña guarecida por los huesos de quienes debieron ser iguales, quizá la hembra que ya no tiene, a buen seguro, la última de su especie. En los ojos de Kong, la cámara de Jackson insiste en ello constantemente, refulge el destello de una tragedia ineluctable.

Los personajes que jalonan el film cumplen sus objetivos como arquetipos, protagonistas subsidiarios de esta historia de amor tan compleja (la subtrama que más le interesa a Jackson -y a mí- y a la que más tiempo y metraje dedica). Aquí, el aventurero Driscoll (Adrien Brody) se transforma en un guionista teatral, un comediante hábil con las letras y sus servidumbres, embarcado por cuenta de un engaño en una aventura extraordinaria: la filmación de una película en las inmediaciones de una isla desconocida, y que gracias de ella, acaba convirtiéndose en un superviviente nato, en un hombre de acción idealista, en un émulo de Indiana Jones sin látigo. Tercer vértice de un triángulo amoroso saboteado por la desdicha y la inexorabilidad, el bueno de Driscoll tendrá que recorrer medio mundo, escalar más de una cima, para conseguir abrazar a quien ama y, de paso, encontrar un halito de reciprocidad.

El resto de secundarios posibilita una identificación/asociación entre los cineastas y los aventureros, y sobre las indeseables vertientes que la puesta en marcha de un proyecto audiovisual conlleva, tema espinoso éste en el que Jackson se siente más que a gusto, dando buena cuenta de los productores y de si mismo, en esa simulación a lo Orson Welles realizada por Jack Black, cuya mirada excéntrica protagoniza alguno de los mejores momentos del film (relación entre Kong y Ann Darrow excluída).

Una vez presentados los personajes, en fin, la acción se divide en tres grandes bloques conceptuales divididos en otros tantos subepígrafes que bien podríamos emparentar con la praxis aristotélica: introducción (hasta que llegan a la Isla), nudo (mientras están en la Isla), desenlace (cuando regresan a Nueva York); unidades capitulares culminadas por sendos clímax que conforman la estructura argumental del King Kong de Peter Jackson, resolviendo con proclamas clasicómanas los entuertos en que se ve imbuido por cuenta de un departamento de producción adicto a los fuegos de artificio y a la pirotecnia desmedida. En el fragmento más reprochable de este film, una camada de Brontosauros asustadizos perturba la vida y los destinos de buena parte de los aventureros, persiguiéndolos y aplastándolos por doquier en medio de una confusión propiciada por un grupo de Velocirraptores spielbergnianos. Es una secuencia menor, exhibicionista y reprochable, insertada entre otras igual de exhibicionistas pero menos reprochables que sirven para subrayar el carácter residual (pero animoso) de otra de las vertientes definitorias de este tipo de películas: su incontenible despliegue de efectos especiales; despliegue que aquí, sin embargo, cumple con la prometida labor de aunar homenajes de índole cinefílico (desde O’Brien a Harryhausen, pasando por la propia trilogía tolkiana) con una sana y vacua intrascendentalidad argumental, que rellena de impostada adrenalina digital los tiempos muertos en que Kong y Ann Darrow descansan a salvo del peligro.

Son muchas, variadas, en fin, las sensaciones satisfactorias que deja el visionado del último trabajo de Peter Jackson, al igual que su anterior trabajo (aun discutible), una alabanza a la fantasía cinematografiada repleta de f/x y personajes invencibles, valerosos o cobardes, ambiciosos o nobles que, sin embargo, sufren y se enamoran, mueren y (sobre)viven en un hábitat devastador donde, pese a todo, aún queda un resquicio para la ternura, el afecto, la aventura sin fin...

Todo esto es King Kong de Peter Jackson. Una película que vilipendiarán muchos (que no captarán su condición de historia primaria y superlativa) y les gustará a otros (los menos) y que unos pocos (alguno de estos últimos) vindicaremos con el paso de los años como la aventura apoteósica y respetuosa que siempre quiso ser. Y es.

Lo más destacado: Naomi Watts rechazando el brazo de Adrien Brody al final del segundo bloque conceptual.

Lo menos destacado: que la (supuesta) cursilería de alguna de sus escenas simplifiquen las implicaciones filo-trágicas de esta historia universal.

Calificación: 8,5

Hace un par de meses utilizaba para resumir el sinsabor general que me había producido el visionado de Batman Begins, un titular bastante significativo: "otra película fallida de superhéroes" que expresaba, también, el carácter reiterado y predecible de todo lo visto. Para definir los 4 Fantásticos ya no se puede hablar de obra fallida, sino de obra absolutamente prescindible, sin ritmo ni gracia aparente, sin atisbo alguno de ingenio o de talento. Es más, ni siquiera es un producto entretenido.

Ruido, fuegos de artificio sin sentido mezclados en un argumento recurrente, otro deja vu en realidad: un experimento científico fallido, una tormenta radiactiva de origen espacial, y una mutación sui generis que hace que nuestros protagonistas, y también el malo de la función, por supuesto, muten, se transformen en entidades sobrenaturales, poderosas... Es la parte más rutinaria de la película, un prólogo quizá demasiado largo, que se sucede de un nudo argumental de naturaleza apocada y previsible que responde a una cadena de tópicos por todos conocidos: se dan cuenta que tienen poderes (con algunos gags que pretenden ser graciosillos), piensan en si mismos en términos de desgracia (para que el espectador les compadezca), se aprovechan de sus cualidades especialísimas para dar rienda suelta a su condición de héroes invencibles (y sin manual de instrucciones: si el protagonista de El Gran Héroe Americano hubiera tenido tal habilidad hubiera cambiado la historia de la Televisión) y se enfrentan, en fin, al arquetipo ambicioso, ese que quiere dominar el mundo, en un final eyaculador dominado por el estruendo y la pixelación exagerada.

No todo es negativo (de ahí la existencia de esta crítica, ya sabéis). La angustia existencial que define a La Cosa cinematografiada (en especial el reencuentro con su esposa) bebe de una de las obras ineludibles de este tipo de subgénero, el Darkman de Raimi, otro tipo sujeto a una deformación física de carácter irreversible que debe hacer frente a la impostura del amor eterno cuando a éste se le pone de frente el tipo más feo del lugar. No es suficiente pero es algo. Como también lo es una Jessica Alba que reivindica un mayor protagonismo para Sue Storm que exceda la conocida historia de amor que debe unirla al poco carismático jefe de cuadrilla al mismo tiempo que debe alejarla del sujeto malicioso que tuvo por bien enamorarse de la misma mujer.

Lejos, en fin, de las dos obras maestras del género: El protegido o Los Increíbles, o de productos menores pero que, sin embargo, conservan rasgos de la personalidad de su director (aun sin mayores pretensiones) como Hellboy, Spiderman 2, X-Men o Hulk, Los 4 Fantásticos sólo tiene sentido como un largo pero prescindible prólogo de una secuela, deseamos más inspirada (toda vez que las presentaciones ya parecer haber quedado hechas aquí), que debe hacer olvidar las sensaciones negativas que deja el visionado de esta insatisfactoria y mejorable cinta de acción fantástica.

Lo más destacado: la secuencia del puente donde los protagonistas descubren, y de qué manera, la complejidad y fortaleza de los poderes que les conforman.

Lo menos destacado: que una secuencia no justifique el precio de una entrada.

Calificación: 4

Supongo que tendremos que acostumbrarnos los seguidores de Carpenter a continuas revisiones de su nunca suficientemente valorada obra al servicio del cine de género de perfil alto, pero igual que sucede en el caso del film que ahora nos ocupa, lo que no podremos hacer será ofendernos por su mera existencia (sin entrar a valorar la calidad general del film), toda vez que la propia filmografía de Carpenter (La Cosa, El Pueblo de los Malditos y algunas secuencias de Memorias del hombre invisible) y, por supuesto, la película que se homenajea aquí: Asalto en la comisaría del distrito 13, son a su vez remakes (al menos implícitos) de otras películas e historias anteriores (en especial Río Bravo y La Noche de los muertos vivientes). De hecho, en su constante propósito de revisar coherentemente el cine de género, y llegando el turno a su propia obra, Carpenter reactualizaría pasajes de esta película en algunos de los fragmentos más apasionantes de la divertida (pero menor) Fantasmas de Marte, segunda proto-(a)versión de la película que se valora bajo estas líneas (la primera, sería El Príncipe de las tinieblas).

Una cinta, en fin, que comienza con un prólogo efectista que nos anticipa los miedos emocionales a los que el protagonista principal deberá hacer frente durante el desarrollo del entramado (también nos anticipa el buen pulso narrativo del director), al que le sigue una presentación de personajes (a modo de partida de ajedrez: un esquema narrativo propio de este tipo de películas y que un día os explicaré con mayor profundidad) que no tardará en introducirnos en el interior de una comisaría de policía semiabandonada por cuenta de un traslado que ya vive sus últimos días, en un día, digo, de fin de año donde sólo dos oficiales de policía y una secretaria adicta al sexo (es sólo una definición del arquetipo, no esperéis nada más) se ven sorprendidos por la llegada de un autobús de presos, extraviado en medio de un temporal de nieve, que suma entre sus miembros a un conocido gángster recién capturado que deben cobijar (y proteger) hasta que amanezca. Amanecer que, como ya sabréis todos, tardará demasiado tiempo en llegar...

Y aquí estoy recién visionada la película de Richet y con la ineludible tentación de comparar ambos productos (ya lo anticipo: incomparables) y, del mismo modo, consciente que el principal estímulo derivado del film del cineasta francés se encuentra no ya tanto en la utilización opresiva de la fotografía ni en sus lúcidos diálogos ni en la especial relación que une a todos los sitiados entre sí (nada de esto existe en esta nueva versión) sino en la loable factura técnica que define y da substancia a esta película de acción, en la acertada narratividad de las secuencias más vibrantes, en la existencia de un ritmo que sabe evolucionar y regenerarse según pasan los minutos, en la proporcionada (y verosímil) utilización de la geografía del espacio filmado (que es justo lo que haría un David Fincher cualquiera sin pretensiones existencialistas)... De hecho, está tan bien contada (siempre sabemos donde están situados los agresores, cuántos son o qué traman –helicóptero habemus-) que le resta eficacia dramática a la propia historia, liberándola de pretextos claustrofóbicos que, naturalmente, hubieran enriquecido éste, de otro lado, luminoso film (y eso que lo primero que se hace es cortar la luz). Ya no hay, pues, elementos de terror abstracto ni situaciones especialmente filo-trágicas (aunque sí hay atisbos de riesgos carpenterianos en relación al destino final de alguno de los personajes: pronto olvidados, eso sí, por una trama que da demasiado protagonismo al perfil psicológico de su –poco carismático- personaje principal) sino un tour de force megaplanificado donde los disparos y las situaciones extremas se acumulan por doquier, a veces con poca lógica, y otras como un mero subterfugio para llegar con pirotecnia allí donde no llega el material escrito.

La película, ya se ha dicho en la introducción argumental, juega sus bazas en torno a la figura de un joven policía castrado por un pasado cuyas circunstancias debe superar; tanto, que incluso se permite el lujo de introducir en el entramado la presencia de una ingenua y poco convincente psicóloga que trata de revertir, sólo de palabra, la condición apocada de un policía que haciendo honor a su condición de estereotipo de origen carpenteriano, debe asumir el liderazgo del grupo amenazado al mismo tiempo que busca en todos los rincones de esa comisaría decadente los resortes que resuelvan su propia superviviencia. Director y guionista se muestran siempre respetuosos con el film de Carpenter (con continuos homenajes a la misma), variando aquellos extremos argumentales más dudosos (que abundaban, afortunadamente, en el original) con el único propósito de dar consistencia y credibilidad a un producto originalmente, ya de por si, bastante increíble; propósito de verosimilitud profundamente antihitchcockniano (también anticarpenteriano, no creáis) que lastran las posibilidades terroríficas de la historia y que la dotan de un inevitable sentido de la previsibilidad así como de una cierta irrelevancia; al fin y al cabo, no es sino un producto de consumo diseñado para ser digerido, deglutido y olvidado a las pocas horas...

Pese a todo, Asalto al Distrito 13 de Jean François Richet se rebela como una película de acción competente que se disfruta más cuando más alejadas quedan las comparaciones con todas sus precedentes, en especial con el opaco, apocalíptico, claustrofóbico y sedicioso film de Carpenter (ahora lo sabemos, un hito del Cine de género de los años setenta), que trata de buscarse un camino propio entre la trillada y vulgar obra de acción contemporánea (y lo logra parcialmente aunque no puede evitar encasillar a sus arquetipos: tara reprochable también a Gabriel Byrne y a Maria Bello, especialmente, mediocres en este film) y que, con la misma perseverancia, lograr traer a la actualidad cinéfila el esquema clásico de los mejores (y más inolvidables) western de acción.

Lo más destacado: el respeto y admiración que exhuma la adaptación de De Monaco y la políticamente incorrecta subtrama corrupto-policial que anima los mejores pasajes del film.

Lo menos destacado: (John Leguizamo aparte) Que toda su solvencia técnica, contradictoriamente, sirva para disminuir la mayor parte del interés dramático de la película.

Calificación: 6,5

Esta vez no debo contar mucho del argumento.

Tras un prólogo de ascendencia luctuoso, un grupo de amigas aficionadas a los deportes de riesgo se reúnen en los Montes Apalaches para vivir una aventura de aires redentores en el interior de una gruta natural revestida de misterio(s) y espacios angostos. Una vez dentro, sumergidas en un supramundo desconocido e impreciso, descubrirán una ruta nueva que, incautas, se aprestarán a explorar ignorantes -pues sí- del terrible secreto que el subsuelo oculta en su interior.

The Descent disecciona el género humano en un brutal descenso a los infiernos donde el prometedor guionista y director británico, Neil Marshall (autor de la interesantísima y reivindicable Dog Soldiers ), introduce a un grupo de excursionistas profesionales, sometiéndolas a una tensión creciente e imparable en torno a una serie de peligros derivados de una odisea de carácter espeleológico contada desde una perspectiva próxima a la ciencia ficción antropocéntrica.

Con un entramado argumental de apariencia (insisto, sólo en apariencia) previsible (más y cuando no tardan en advertirse ciertas reminiscencias al tríptico Deliverance, La Presa, Depredador que tanto debieron gustar al director de Dog Soldiers), la película comienza a recrearse en episodios de suspense, enfrentando a las protagonistas a varias situaciones extremas que, en último término, las pondrá de bruces frente a sus propios demonios internos. En este sentido, lo que en principio parece una película de terror convencional se va transformando en una historia de cariz reparador (las protagonistas se sumerjan en el interior de la tierra para bucear en busca de sus raíces), donde llegan a cristalizarse viejos temores, recelos, dudas, vínculos afectivos, expiaciones, deudas morales, temores... que atañen a las protagonistas y a sus relaciones sobre un escenario abiertamente hostil, de aspecto sobrenatural y tenebroso. Desde este punto de vista, The Descent de Neil Marshall se va a entender como una fábula antropológica desde la que extraer conclusiones definitorias de una naturaleza, la humana, incapaz de rehuir su ineludible condición de animal superviviente y destructivo. Y todo ello, sin renunciar a un climax desasosegante y pesadillesco, puro y duro cine de serie B: vibrante, sorprendente, artesanal; cine de consumo de alto voltaje diseñado para gargantas, en fin, ávidas de buenas e ineludibles historias de ficción.

Apuntad este nombre: Neil Marshall. Algunos de los que me conocéis habéis leido/escuchado vaticinios similares en la persona de David Twohy que todavía están por cumplirse (aunque a mí siga pareciendo ciertamente reivindicable toda su filmografía). Con Neil Marshall no me equivocaré.

Apuntad esta película: The Descent. Un film de género ultraplanificado donde no sobra ni un sólo plano que, además, adquieren una significación especial en sucesivos visionados, dejando para el recuerdo indeleble el disfrute de la que es, con pocas dudas, la mejor película de terror del año. Una película acojonante. En todos los sentidos.

Lo más destacado: su final: un imposible climax de una hora de duración embebido de paredes que emanan efluvios sanguinolentos, altas dosis de desasosiego y tratamiento de pesadilla, culminado de manera poco convencional... y sin concesiones.

Lo menos destacado: que su apariencia formal, sinopsis y cartel den a entender que nos encontramos ante una cinta de consumo desposeída de alicientes e interés.

Calificación: 9

Un montaje aleatorio que relaciona varias secuencias a priori desestructuradas nos introduce,  sin más preámbulos, en una iglesia donde tiene lugar el sepelio de un hacendado empresario que se acaba de suicidar. El guión, que sigue las prerrogativas del cambio de fortuna a la hora de plantear su génesis, nos presenta a la caterva de socios, empleados, amigos, médicos, personalidades que el fallecido acumulaba a su alrededor y a la hija del mismo, Daniella, una joven bióloga a la que le cuesta comprender las causas que motivaron el óbito. Imbuida por la sospecha, la joven comenzará a investigar los últimos pasos de su padre,  buscando respuestas que resuelvan las dudas que el suicidio le plantean y que, en último término, perturban su cotidianidad.

Con esta premisa, el entramado avanza con una cierta parsimonia, recopilando pistas y elementos inquietantes seguramente provenientes de la fuente literaria, la novela de Ramsey Campbell, que sirve de basamento a la sinopsis, a un guión sumamente preciso al que no le importa ir desvelando alguna de sus cartas (todas ellas substanciosas) en mitad del metraje porque sigue manteniendo intacto su objetivo de sumergir a) a la protagonista en una experiencia pesadillesca (y turbadora) de la que le va a costar salir, y b) al espectador en una sima de creciente y mutable desasosiego mientras resuelve el puzzle propuesto por el director.

 En El Segundo Nombre de Paco Plaza podemos reconocer homenajes tácitos a La Semilla del Diablo de Polanski (y a buena parte de su espíritu temático), un inspector de policía a todas luces emparentado con su homónimo de Frenzy,  y un pulso narrativo ejemplar que se ve acompañado de no pocos estímulos argumentales que tienen que ver con sectas milenaristas de ascendencia bíblica, expiaciones de culpa de aires redentores, sacrificios indeseables pergeñados por la Fe, fachadas morales que ocultan comportamientos perturbados y dobles vidas...

 La sobriedad y buen tino narrativo del cineasta, y el más que correcto uso de los recursos de producción y creativos con los que cuenta (excelentes guión, fotografía, dirección artística y música), sirven para dar empaque y consistencia a esta película de misterio que sabe (con)jugar sus bazas con una notable pericia, manteniendo siempre un ritmo tan sosegado como conveniente, tratando de hacer buen Cine siguiendo las normas  -siempre impostadas- de los códigos genéricos. 
 

El Segundo Nombre, en fin,  logra constituirse en una de las cintas más inspiradas de cuántas conforman la discreta, pero de vez en cuando sobresaliente, cinematografía de Género (financiada con capital) español y, sin duda, en una auténtica sorpresa para aquél que se acerque a su visionado con la esperanza de disfrutar de una  película de terror psicólógico (prontamente de culto)   decorosa, inquietante, vindicable.

 Lo más destacado: su factura técnica; la credibilidad y solvencia de todos los protagonistas...

 Lo menos destacado: su (inmerecida) intrascendencia comercial.

 Calificación: 8