El Cronicón Cinéfilo

Ponyo ya ha llegado, como quería, a ese acantilado cuya cima resguarda el hogar del pequeño Sosuke. Lo ha hecho empujada por el mar y por su tenacidad, acabando en el interior de un bote de cristal que rescata, de entre las rocas y con gran empeño, el propio Sosuke con ayuda de su madre. Ponyo es todavía un diminuto pez rojo, de comportamiento juguetón y afable, adicto al jamón y a las bromas. Un pez a punto de dejar de serlo tras haber huido del mar, de la burbuja inmensa donde lo guardaba su padre, buscando aquello a lo que cree que debe aspirar todo ser humano: poseer pies o manos en lugar de aletas, desayunar todos los días leche con miel al abrigo de una madre comprensiva, dormir a pierna suelta después de haber llenado el gaznate…

Fujimoto es un mago que se desvive por conservar el equilibrio de la naturaleza; odia a los humanos, es decir, aquello que él mismo representa, por el desprecio que los propios humanos profesan hacia los mares y hacia la vida que se oculta en ellos; pero Fujimoto también es un padre que trata de evitar que triunfe la tentación a la que se puede enfrentar su hija, si, de veras, persiste en la idea de alejarse del océano y de renunciar, como así parece, a su destino para acercarse a Sosuke y al resto de los hombres, desoyendo el impulso natural que hace de ella, pronto lo sabremos, una sirena.

Ponyo en el acantilado no es tanto una película como una fábula cuyo argumento se limita a mostrar la voluntad de una niña que quiere ser aquello que anhela y de un océano que pretende recuperar un equilibrio, de repente, saboteado por la voluntad de esta pequeña y testaruda sirena cuyo primer objetivo vital es enfrentarse a su destino y cambiar. Pero también es la historia de una madre que espera el eterno retorno de su marido (al contrario de lo que ocurre en el cine de Isao Takahata, en el cine de Miyazaki los adultos siempre vuelven, o aspiran a hacerlo), perdido en el mar aunque no lo sabe, al amparo de las estrellas, temporalmente alejado por motivos laborales del calor de aquellos que lo quieren encima del acantilado.

Miyazaki vuelve sobre sus pasos, sembrando su última película de imágenes espectaculares y secuencias oníricas, constituyendo un sano equilibrio entre una cinta que quiere ser, al mismo tiempo, épica (majestuosa e impactante) y lírica (sobretodo allí donde se muestran los quehaceres más cotidianos), y lo hace retomando las que son constantes de una filmografía (la amistad como motor que mueve el cambio; el túnel como puerta intermedia entre el mundo real y el fantástico; el constante anhelo de la naturaleza por conservar intacto el status quo; las extrañas máquinas –esta vez subacuáticas como en Conan, el niño del futuro- que siguen poblando el universo), definitivamente, extraordinaria, que apenas si admite pasos en falso o productos menores, aunque se travistan de formas infantiles, como es el caso.

Hayao Miyazaki retorna a la infancia para introducirse en su propio barco de juguete, navegar sobre una carretera cubierta de dinosaurios marinos o secarse con una toalla embadurnada de afecto y apego, respetando a los ancestros y a quienes los precedieron y a un ecosistema, tantas veces, destruido por la codicia de aquellos que desprecian los equilibrios. Para la retina quedan algunas de las secuencias más emocionantes de su filmografía, como el advenimiento de la madre de Ponyo bajo una radiante luz de luna cuya influencia en la marea no es una respuesta de ira sino de justicia; aquella que demanda esta sirena que no quiere serlo a pesar de que dicho deseo pueda llegar a poner en peligro el orden natural de todos los océanos. Y lo es, como siempre, gracias a la música, siempre inspirada, de Joe Hisaishi, quien compone para la ocasión una banda sonora preñada de efluvios wagnerianos (los mismos que atrajeron antes a Korngold o a John Williams), y soluciones operísticas muy al hilo de la propia estructura de una película entrañablemente hermosa, radicalmente absorbente. Una cinta que parece estar diseñada para otro tiempo, para otros públicos, tan alejada de otras versiones de La Sirenita (por ejemplo la de Disney) como próxima a los intereses estilísticos y argumentales de la Ghibli (y de Hayao Miyazaki, todavía, su principal sostén).

Ponyo en el acantilado es, en fin, una película delicadamente bella en cuanto a su forma, adulta, además, en su subtexto, dibujada para satisfacer a cualquier clase de público y fundamentalmente a ese niño que todavía sueña con sirenas, magia y encantamientos siderales. Una película, ciertamente, magnífica que debiera gustar tanto a los más pequeños como a aquellos adultos que los acompañan… sin olvidar que una vez lo fueron.

Lo más destacado: su delicada atención a los detalles más cotidianos.

Lo menos destacado: que su condición de película infantil llegue a restarle espectadores.

Calificación: 9,25

[publicada originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

© J.P. Bango

ophie regenta la sombrerería de su madre cuando tiene un encuentro casual con Howl, un joven hechicero al que siguen unos espectros de los que no tardan en deshacerse volando juntos por encima de una ciudad de aspecto decimonónico. La Bruja que lideraba a los fantasmas, espectadora directa de la huida, inicia su particular venganza visitando a la joven Sophie en su tienda y profiriéndola una cruel maldición que avieja su cara y su identidad, convirtiéndola en una anciana porfiada, vagamente quejumbrosa.

Lejos de recrearse en su infortunio, Sophie encuentra un raro estímulo en su recién descubierta anciandad, adquiriendo fuerza y coraje para afrontar su nueva situación (se dice: “por lo menos ahora me quedará bien el vestido”), invitándose a buscar su sanación, no podía ser de otro modo, en los brazos de Howl, el mago también dueño del castillo ambulante. Howl es un tipo arrogante y vanidoso, víctima de una contradicción existencial que lo emparenta con un cobarde en mitad de un contexto belicoso dominado por una guerra proterva (subplot no presente en el libro de Diana Wynne Jones y gran acierto de la adaptación), auténtica protagonista emocional de todo el relato.

Una vez que encuentra el Castillo con la ayuda de un espantapájaros vagabundo, la anciana Sophie entra a formar parte de su fauna, convirtiéndose en una criada de tomo lomo y centrando sus esfuerzos en ayudar al desequilibrado Howl, al mismo tiempo que comienza su amistad con Cálcifer, el espíritu del fuego, también protagonista de una maldición, y con el pequeño Marco, el niño aprendiz de hechicero que encuentra en Sophie la madre que siempre anheló tener.

El choque de caracteres opuestos y las pulsiones internas que las animan (como la recuperación del afecto perdido, el hallazgo de un objetivo vital, la resistencia contra la guerra perpetua), se constituyen a partir de ese momento en el motor que promueve y dinamiza el grueso argumental de una película que basa su eficacia en la complicidad desprendida de todos y cada uno de los personajes, de otro lado (y como se ha podido comprobar en el resto de su filmografía), la seña de identidad del cineasta y su principal baza exitosa (en absoluto fácil de conseguir como bien demuestra –o mejor dicho, no demuestra- Katushiro Otomo en Steamboy), incluso en una película como esta donde la espectacularidad y la belleza estética también (ob)tienen un papel formidable que queda, pues sí, sabiamente compensado con otros momentos más intimistas, incluso tiernos, donde la instruida caligrafía de Miyazaki brilla en todo su esplendor.

Los personajes, en fin, no tardan en hacerse dueños inequívocos de este Castillo Ambulante. Así, conoceremos a Howl, un mago joven, excéntrico, maniático y presumido... devorado por una maldición infame que intensifica los términos de su cobardía. Sophie, por el contrario, se rebela trabajadora y discreta, comprensiva y valiente... No teme tanto las consecuencias de su anatema sino encontrarle las vueltas a ese destino que siempre deseó merecer. El resto de los personajes arrastran el peso de otras tantas maldiciones (a excepción de Marco que, pese a todo, utiliza la coartada de una máscara para presentarse ante los demás) como también le sucede a Cálcifer, el motor del Castillo y aquel que soporta sobre sus hombros “flamélicos” -y en exclusiva- el peso hilarante de la película.

De nuevo, todos los personajes (e incluso aquéllos que no lo parecen: como el perro de la Reina o el espantapájaros solícito) se presentan colmados de complejidad, y como ocurre en el resto de la filmografía del director japonés, transformarán su carácter en función del desarrollo del argumento (quizá el ejemplo más significativo es el de La Bruja del Páramo: envejecida posteriormente por otra maldición que asocia su condición, otrora vitalista, a la de una anciana senil y vetusta). También lo hará el Castillo, el personaje más carismático de la película, repleto de gadgets y artificios sorprendentes como esa puerta mágica cuyo umbral va a parar a varias ubicaciones geográficas diferentes, incluso a otras dimensiones (la propia infancia de Howl o al epicentro infernal de la contienda...)

Luego está la Guerra, protagonista residual de alguna de las mejores cintas de Miyazaki y, por extensión, también de este Castillo Ambulante, Hauru no Ugoku Shiro, 2004, al que aporta una dicotomía suculenta que oscila entre la estética, representada en la belleza pictográfica de las batallas aéreas, y la ética, personificada en las dudas que asolan al propio Howl, alguna de cuyas reflexiones hacen emparentar esta cinta de Miyazaki con el género antibélico, gracias a un contexto afortunadamente indefinido donde lo que menos importa son los bandos en contienda y sí los desastres y atrocidades que la propia Guerra deja tras de sí.

El derroche creativo presente en El Castillo Ambulante, en fin, se resuelve inabarcable, no ya de un solo vistazo, sino en posteriores visionados de una historia que se mueve en torno a varios niveles de entretenimiento en función de la edad e intereses del espectador. En este sentido, El Castillo Ambulante obtiene la misma eficacia en el apartado grandilocuente (con esos vuelos majestuosos, con esos acorazados directamente salidos de un manual steam) como en el detallista (donde los objetos y las prendas de vestir adquieren un papel, eminentemente, protagonista), creando una sinergia evocadora, contenedora de momentos plenamente deslumbrantes (que quizá formen parte de lo mejor de la filmografía de Miyazaki) y de otros tantos menos dichosos (pero que no dejan de ser sobresalientes) que compensan la abrumadora sensación de estar contemplando otra obra maestra.

Impresión que se difumina, sin embargo, en una rápida y previsible resolución (nada que ver con Mononoke Hime, pues) que no deja ningún cabo suelto y en la cual todos los personajes se deshacen de sus máscaras (de nuevo, a excepción del pequeño Marco y quizá, por eso –por no haber alcanzado la edad adulta-, el personaje que goza de mayor indefinición) encontrando un resquicio para un discutible pero necesario (a estas alturas de la función) final feliz.

Es fácil regalar epítetos, ya veis, a una propuesta tan sugerente y acertada como ésta, financiada con el talento de uno de los cineastas, ya podemos decirlo, más importantes de la contemporaneidad.

Lo más destacado: que Miyazaki siga sabiendo encontrar, en ese universo delicioso que tan bien representa y dibuja, lúcidas e imaginativas historias que contar.

Lo menos destacado: que todas las derivaciones (explícitas y sucintas) de su argumento se confundan con una falta de profundidad global.

Epílogo:

Y aquí se acaba de momento esta historia plagada de hombres convertidos en cerdos y de padres ausentes, de aviones que podrían no serlo y de adolescentes valerosas, de ecologismo y trascendentalidad, de gente honesta y de paisajes bellos, de cielos abrumadores y de castillos suculentos, de Cine en formato animado capaz de traspasar la frontera última del regocijo, y de la personalidad incontestable que se atreve a firmar semejante catálogo de grandes obras.

Lo mejor de todo esto es que sigue en activo. Y que ya queda menos para que se estrene su siguiente película. Ese día, naturalmente, espero teneros a mi lado en el Cine.

© J.P.Bango, 2007

© Fotos, de sus respectivos propietarios.

“Hayao Miyazaki: Viento Fresco Proveniente de Oriente”

© J.P. Bango

ar con los resortes adecuados para impulsar y, finalmente, dirigir una Obra indiscutible, pertenece más al ámbito de las quimeras que a una realidad posible, ejecutable. Esa capacidad, lo diré otra vez, marciana, sin embargo existe y le pertenece -casi en exclusiva- al bueno de Miyazaki, capaz de captar desde los estudios Ghibli la esencia del mejor cine de aventuras y mezclarlo con ingentes dosis de imaginación ficcionada, sin perder ápice alguno de lirismo, complicidad o empatía. Valores que con envidiable inspiración también recoge El Viaje de Chihiro, si no su mejor película, sí -al menos- la que mejor representa el Cine imaginativo, virtuoso, poético, y recurrente que define buena parte de su cinematografía.

En El Viaje de Chihiro, (Sen to Chihiro no Kamikakushi), 2001. el cineasta japonés se supera a si mismo, quebrando las reglas de la previsibilidad, creando un supramundo deslumbrante poblado por espectros que arrastran sus penas en una casa de baños para dioses; por ríos que se transforman en dragones valerosos al rescate de las niñas perdidas; por adultos devorados por la gula y convertidos en cerdos como escarnio; por trenes que se sienten fantasmas, puentes entre dos caras opuestas de un mundo dominado por la magia y la liturgia; un Mundo de Oz impostado, ¡ay!, donde todo es posible menos el desprecio a la inteligencia del espectador.

Siguiendo similares líneas narrativas a las pergeñadas en los cuentos de Carroll o Baum, la película de Miyazaki juega con la posibilidad de que todo se trate de un sueño (las referencias a los escritos del reverendo Carroll son más que abundantes), percepción que se agudiza cuando el coche de sus padres se aproxima a un bosque fantástico y más allá, cuando toda la familia entra en un túnel no menos misterioso: metáfora de las fauces de una espeluznante bestia cuyo aparato digestivo va a parar a otra dimensión poblada de normas especiales, singularmente variopinta, y cuyo primer designio es perseguir a los humanos, no ya pidiendo que les corten la cabeza, sino haciendo que se olviden de su propio nombre e identidad.

Esta es la subtrama más adulta de todas las que componen este brillante ejercicio de estilo, que, tal y como ocurría en El Mago de Oz, se resuelve -al menos existencialmente- de una manera reparadora haciendo que Chihiro llegue a desear aquello que una vez despreció: una vida cotidiana con sus padres aunque sea en su nuevo hogar.

Chihiro se destaca como la entidad más juiciosa de todas y cuantas pueblan tan curioso lugar y, sin embargo, se ve condenada a desaparecer porque se niega a pertenecer a ese insólito universo. Haku la da de comer, la dice: "debes comer algo de este mundo para que puedas permanecer en él". Y Chihiro come, deteniendo su proceso de desaparición, aceptando sumisamente la parábola de su vida. Sigue siendo una niña, sí, pero ya ha aceptado la regla magna de su nueva existencia: no podrá escapar al crecimiento.

Miyazaki disecciona la mitología del cambio convirtiéndola en un hermoso cuento de brujas para todos los públicos: un viaje iniciático, intemporal, subyugante, donde no hay lugar para el respiro y donde las soluciones imaginativas se suceden incontrolables en dos horas de Cine talentoso y lúcido al compás de la magistral partitura de Joe Hisaishi.

Cinta de animación prodigiosa, de inspiración humanista, de ritmo cimbreante e hiperbólico, capaz de regenerarse continuamente, de reinventarse al calor de un argumento cimentado sobre raciones de gozosa y inagotable imaginación, El Viaje de Chihiro se revela como una obra mayúscula que demuestra que el Cine sigue siendo un incuestionable territorio para el disfrute, una habitación iluminada por una linterna mágica donde consiguen forjar su magia aquellos hechiceros que como Miyazaki son capaces de tejer sobre texturas celulosas alguno de los más inalcanzables de nuestros sueños.

Lo más destacado: el poder hipnotizador, magnético y exquisito de alguna de las secuencias más intimistas y la divertidísima escena de las bolas de hollín: una auténtica lección de cine.

Lo menos destacado: la sacudida repentina de que rara vez volveremos a sentir emociones semejantes a la salida de un establecimiento de Cine.

© J.P. Bango

uena parte de las virtudes formales y agasajos varios ya comentados antes, podían aplicarse también a esta superproducción de los estudios Ghibli que trataba de dar a conocer el particular ideos-cosmos de Miyazaki a un universo de espectadores, digamos, más cosmopolita y ecuménico. El recuerdo de Nausicaä sigue presente pero el cineasta japonés no se conforma con la autorreferencia, concibiendo un supramundo deslumbrante definido  por  la complejidad y energía de los personajes, y por la fuerza de un discurso, todavía hoy, plenamente vigente. 

La Princesa Mononoke (Mononoke Hime), 1997,  explora vertientes argumentales clásicas con el no menos clásico subtema de “la maldición” como telón de fondo, envueltas, como es habitual en la casa, en texturas singularmente espectaculares que alcanzan su cenit en el moldeado de un bosque de apariencia preciosista y mágica, donde los espíritus caminan sobre el agua y los dioses animales se transfiguran en demonios iracundos reivindicando la supervivencia de un ecosistema siempre corrompido por la imparable y devastadora codicia humana.

Soluciones imaginativas, todas ellas, que ornamentan esta película de factura deslumbrante que apoya su entramado en cimientos universales (respeto ecológico, amistad, lealtad, empatía), del todo punto suficientes para soportar más de dos horas de cine de aventuras espectacular y cimbreante, característica de ascendencia gozosa que también define a esta indispensable cinta de animación del gran Hayao Miyazaki.

Y es que si hay algo que caracteriza su Cine, en general, y a La Princesa Mononoke, en particular, es la densidad dramática que precisa las conciencias de sus protagonistas, aquí singularizadas en cuatro personajes francamente seductores que renuncian, y de qué modo, a su condición de meras marionetas animadas al soportar sobre sus hombros de lápiz y acuarela, el peso de un argumento fascinante:

a) Ashitaka, príncipe desterrado, joven guerrero perteneciente a una cultura milenaria que se cree desaparecida al abrigo de las leyendas y los rumores de bosque, asesino de un Dios convertido en Demonio que amenaza con destruir su aldea; infectado en esa contienda por la misma maldición insana que otrora corrompió y destruyó a aquel engendro diabólico y, por ello, condenado a buscar una cura, su cura, o, al menos, a comprender la naturaleza de aquello que lo envenenó antes que el propio veneno termine de acabar con él.

b) San, la princesa-lobo, una adolescente vehemente, aliada de las bestias que pueblan el bosque, líder espiritual de una jauría de lobos que lucha con todas sus fuerzas para liberar su hábitat de los predadores humanos; condenada a defender a los suyos hasta su último suspiro, contra todos y todas, en especial contra Lady Eboshi, su antagonista racial, aquella contra la que dirige buena parte de su ira, la causa última que justifica su cruzada, su guerra.

c) Lady Eboshi, la antagonista perfecta, de personalidad compleja y seductora, dueña de una fundición de hierro conquistada a la selva y por ello: en perpetua lucha con la niña-lobo; puente entre dos eras opuestas: la tradición y el modernismo; liberadora de prostitutas en sus ratos libres; empleadora de leprosos en su propia fábrica de armas y, también por ello, adalid del progresismo tecnológico al servicio del más poderoso; líder de gran carisma, regente de una ciudad de frontera; mujer solitaria enfrascada en una reyerta cuyas singularidades tardará demasiado tiempo en comprender.

d) Jiko, un funcionario escondido bajo los hábitos de un campesino aviejado, un hábil cazador que pretende un sueño inconquistable y que, entremedias, se dedica a conspirar a espaldas de muchos y a jugar al ajedrez con el destino de los otros, y gracias a ello, invitado a sacar tajada de una guerra sempiterna que, en último término, posibilitará que pueda hacer frente (y conquistar) su anhelado objetivo de vida.

Cinta de personajes, pues, la película tiene que completar su largo metraje con un buen número de secuencias definitorias de tantos y tan complejos caracteres y de otras tantas tramas, más efectistas y extremas, que debilitan su ritmo y compás, haciendo que su visionado se resuelva con una cierta letanía, compensada, sin embargo, por la fastuosidad dimanante del conjunto, por el poder subyugante y arrollador que transmiten todas y cada una de sus escenas.

Y después nos queda la música de una película fabricada al albor de la mayestática composición de Hisaishi, individuo marciano capaz de vertebrar sobre un pentagrama la esencia del mejor cine de aventuras sin renunciar ni a una sola de las notas magistrales que un día cercano acabará confirmándole como uno de los mejores compositores de la contemporaneidad.

Mientras esto ocurre y a su abrigo y amparo, Miyazaki disecciona esta compleja fábula de aires legendarios, combinando espectacularidad con intimismo, paisajes coloristas con animales cubiertos de ira, texturas de fantasía animada con momentos de sublime emoción, envoltorio formidable, en fin, de una historia, ésta, sutilmente hermosa, extrañamente universal.

Lo más destacado: la complicidad que dimanan todos y cada uno de los personajes, dioses y arces rojos incluidos.

Lo menos destacado: el dilatamiento innecesario del clímax final.

© J.P. Bango

—Cuando recobré el sentido, mi hidroavión  volaba rozando la superficie del mar

—Dios te dijo: “No vengas todavía”, ¿verdad?

—¡Ja!, la verdad que a mi pareció oírle decir: “Volarás solo para el resto de tu vida”.

Quizá sea Porco Rosso, (Kurenai no buta), 1992, la película más lírica y emotiva de toda la filmografía de Miyazaki y, con pocas dudas, la más elíptica y trascendental. También la más madura a pesar de que toda su fachada se pervierta, como casi siempre, de colores pastel y tonos remarcados, aquí nuevamente integrados en unos bellos paisajes que,  dibujados a mano, intensifican el carácter bucólico y evocador que el subtexto de esta historia sugiere.

Porco Rosso es un cazarrecompensas en la Italia de entreguerras que combate por si mismo y por dinero, lucha contra los piratas aéreos y toma sus copas de vino en el embarcadero de Gina, su gran amiga y confidente, una viuda de guerra de la que está enamorada medio Mar Adriático. También está enamorado de ella Curtis, un aviador norteamericano, conquistador y ambicioso (un aspirante a actor que pretende ser Presidente de los Estados Unidos), que ha encontrado en Porco Rosso un rival digno al que medirse. Las piezas se distribuyen, pues,  sobre el tablero tomando como base la estructura de un western crepuscular —adicionalmente repleto de referencias cinéfilas—, pero trasladado a un ambiente mediterráneo, contextualmente utópico, en las postrimerías de una década que vaticina un cambio social apabullante.

Lo que no hemos dicho de Porco Rosso es que hace honor a su apodo mejor que nadie, pues este aviador se ha convertido en cerdo por razones no del todo claras; el doblaje español insiste en que se trata de una maldición (o “hechizo”) sin embargo encontramos en su argumento insinuaciones de que es el propio Marco, el aviador que se oculta tras la máscara del cerdo, quien ha renunciado a su condición de hombre (o de guerrero) acuciado por los fantasmas del pasado; en cualquier caso, ha dejado de emparentarse con una especie, la humana, capaz de entregar su vida a la Guerra y otras pendencias sin sentido. Instruido por el desencanto, entonces, el aviador se ha convertido en un cerdo para desembarazarse de todas las servidumbres que lleva aparejada su naturaleza anterior, como bien explican la multitud de frases lúcidas que espeta durante toda la película y que van a terminar de definir su personalidad y carácter nihilista: “Siempre mueren los buenos”. “Prefiero ser un cerdo que un fascista”.  “Eso son cosas de los hombres”. “Los cerdos no tienen país ni ley”. “El verbo creer puesto en boca de una niña tiene otro sentido”.

Cuando Curtis lo vence en su primer duelo, Porco Rosso acude a Milán para reparar su avión. Endeudado hasta los tuétanos por aquella avería, perseguido por el ejército al que ya no quiere adscribirse y por los piratas a los que tantas veces venció, y obligado a retar a aquel que lo derribara antes, se encuentra -en el habitáculo de su hidroavión reformado- a una aprendiz que lo adora, la adolescente decidida característica del cine de Miyazaki, transformada aquí en una ingeniera de diecisiete años, locuaz y divertida, capaz de detener un linchamiento con las palabras y, quién sabe, si de revertir los efectos de aquella maldición existencial con un beso redentor y cómplice.

La nostalgia es otra de los motores existenciales de los que se nutre esta película con sus aviones ligeros, espíritu aventurero y carácter bohemio; nostalgia que se desliza por un argumento donde el pasado de los personajes aun tiene mucho que decir. Al menos eso reflejan sus miradas y gestos, los silencios que les acompañan al amanecer mientras esperan que se acerque por el horizonte un avión rojo que les salve. Por alusiones, tenemos que detenernos en Gina, un personaje fascinante, cuya complejidad de carácter anticipa la marcada personalidad de Lady Eboshi, una mujer viuda condenada al cumplimiento de una promesa de amor cuya ejecución se antoja dificultosa, en tanto también implica a Porco Rosso que hace tiempo entregó su vida a la soledad.

Y es que detrás de su apariencia evocadora, de las citas cinéfilas a Casablanca,  a El Hombre Tranquilo (o al They Live de John Carpenter), al western crepuscular, o al cine aventurero de Howard Hugues, se encuentra una película adulta y reflexiva, quizá la más personal de cuantas haya dirigido Hayao Miyazaki, una cinta emotiva, intensamente hermosa, que evoca paisajes comunes del Cine de todos los tiempos y también del Cine de un autor familiarmente ligado al mundo de la aviación y a su espíritu. En torno a este espíritu, articula esta historia de desencanto y de amores platónicos, de recuerdos impostados y de esperanzas que se advienen en el horizonte, con la coartada formal de una comedia de personajes animados y piratas aéreos.

En realidad, nos encontramos con la auténtica obra de Culto de Hayao Miyazaki.

Lo más destacado: el vuelo que efectúa Porco Rosso sobre el jardín del Hotel Adriano anunciado a Gina su regreso. Nunca tan pocas palabras expresaron tanto.

Lo menos destacado: que la ambigüedad de su final concite tanta controversia.

© J.P. Bango

“Era feliz volando hasta que empecé a trabajar…”

Y lo hará con Nicky. La aprendiz de bruja (Majo no takkyubin), 1989, uno de los títulos más emotivos de su filmografía.

Nicky, Kiki o cómo prefieran (y es que, que mala suerte tiene Miyazaki con la elección de sus títulos), es una bruja preadolescente que emprende su particular viaje iniciático al interior de una ciudad forastera a la que llega inducida por una tradición de índole familiar que incita a las brujas de su edad a abandonar su casa durante una año con vistas a culminar su período de aprendizaje.

La moraleja que lleva implícita esta decisión nos trae a colación el recuerdo, siempre presente, de la adolescencia y sus servidumbres biológicas de la mano de una niña que pronto dejará de serlo por culpa del avance de la edad. En esta tesitura, la pequeña bruja inicia un viaje de transición a las entrañas de si misma antes de que los cambios físicos a los que la empuja su metabolismo terminen por edificar el cuerpo de la mujer que acabará siendo. Pero el film de Hayao Miyazaki va más allá de reflejar los problemas prototípicos de la pubescencia (atracción hacia el sexo contrario incluido), centrándose en otros aspectos, no menos trascendentes, que ya no tendrán tanto que ver con el cambio de edad como por el de estatus.

Nicky/Kiki abandona el calor de su familia, su protección y mecenazgo, para enfrentarse al mundo de los adultos en una gran urbe costera. Con trece años, emigrante rural en una ciudad repleta de tipos adustos y personalidades insensibles, lo primero que debe hacer es encontrar cobijo, buscarse trabajo, y sobrevivir como pueda a su decisión, al tiempo que va forjando su magia y poderes y entabla nuevas amistades al margen de la que tiene con su gato negro (que de forma paralela también va a sufrir un mismo proceso evolutivo: por cierto, otro de los grandes aciertos de la película).

Miyazaki articula su relato entorno a la psicología del contraste. Va a comparar el modo de vida rural con el urbano, el mundo afectivo y el profesional, el mundo de los adultos y el de los más pequeños (todas ellas constantes en la filmografía del cineasta), e incluso se va a permitir el lujo de juzgar el comportamiento de una nieta que no merece serlo con aquella que sin serlo llora cuando la tratan como tal… en una de las cumbres emocionales de la cinta. De nuevo, va a ser una niña –en este caso una pequeña aprendiz de bruja-, la que está dotada de un sentido especialísimo que la permite percibir el mundo de una manera diferente, haciéndola capaz de interrelacionarse con el universo paranormal, por ejemplo, entablando conversaciones dialécticas con su gato. De hecho, cuando dejan de entenderse entre sí, podemos imaginar que ambos están a punto de ser investidos con el don de la madurez, haya o no gatas níveas o chicos con jersey de rayas rojas de por medio.

Nicky. La aprendiz de Bruja, reúne buena parte de los tópicos de la filmografía de Miyazaki: aparatos voladores, protagonistas secundarios de gran carisma, un clímax emotivo, y una ambientación europeísta de principios del Siglo XX, como envoltorio cromático de un relato de iniciación. Si bien, esta vez la edad de la protagonista es mayor que en Mi Vecino Totoro o en Laputa, aspecto que nos sugiera la idea de la transición hormonal, lo que realmente trata de contarnos con esta historia es la necesidad de emancipación como un modo natural para conseguir los fines. Y si bien, al principio, la tarea es ardua, el mundo al que se enfrenta... hostil, y la rémora emocional subyacente... conmovedora, la pequeña Nicky/Kiki consigue salir adelante, más o menos sola y, en cualquier caso, sin el apoyo de sus padres, otra vez ausentes (como tantas veces en la filmografía de Miyazaki), redundando en la idea de que no estamos en presencia de un aprendizaje ritual sino de una emancipación en toda regla. De hecho, su prólogo ya nos advierte que la madre de la protagonista, en una situación parecida, terminó por instalarse definitivamente en la comunidad en la que recayó.

Sin embargo, a pesar del tono grave y afectado de todos y cada uno de los subplots que definen tangencialmente a esta obra, en ningún caso pretende el director concebir su historia en términos de complejidad. De hecho, Nicky La aprendiz de Bruja, tanto en planteamientos como en su corolario, es la película menos adulta de su filmografía resultando, quizá por ello, una de las cintas más minusvaloradas de la crítica. Pero esta apariencia externa unida al tono edulcorado de su argumento (la joven bruja termina por crear un servicio de entregas a domicilio gracias a su pericia con la escoba voladora mientras se va enamorando de un joven de la localidad) no debe inducirnos, en efecto, a pensar que estamos en presencia de una obra superficial o prescindible. Es más, no es difícil advertir en su entramado la mayoría de las constantes conceptuales y formales también presentes en el resto de la filmografía del director, así como la presencia de arquetipos especialmente reconocibles en sus últimas obras y que forman parte, también por esta película, de la marca Miyazaki, por ejemplo: la abuela tierna y cómplice que ayuda a la protagonista, la niña de gran determinación y comportamiento valeroso que se enfrenta a todo y a todos con tal de conseguir su propósito (y sin dejar de ser educada) e, incluso, la existencia de un zeppelín volador que será protagonista climático de toda la parte final.

Siendo una película de transición, como ya dijimos, Nicky. La aprendiz de Bruja sigue siendo una obra sobresaliente, que permite a Miyazaki acercarse a un territorio colorista para contar a los niños (y desde el punto de vista de una niña) cómo es aquello que se van a encontrar cuando crezcan. No hay lugar aquí, entonces, para la lucha de civilizaciones ni para rivalidades inmersas en perpetuas querellas ni para malvados deseosos de conquistar el mundo, pero sí lo hay para una niña, educada, valerosa y sensible, que trata de hacerse un hueco en el implacable mundo de los mayores sin que ello le obligue a renunciar a la magia que una vez la caracterizó.

Y nosotros, espectadores barbados y adultos, volvemos a quedar vencidos ante la efectividad de esta historia de extracción humilde y destinatario infantil que obtiene de su resultado, sin embargo, un alcance universal y emocionante.

Lo más destacado: su marcado carácter ecuménico.

Lo menos destacado: que su aspecto colorista y sensible distraiga la atención del espectador más prejuicioso.

© J.P. Bango

Al principio, la madriguera del conejo se extendía en línea recta como un túnel, y después torció bruscamente hacia abajo, tan bruscamente que Alicia no tuvo siquiera tiempo de pensar en detenerse y se encontró cayendo por lo que parecía un pozo muy profundo. (Fragmento de Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll)

...Por ejemplo, en Mi Vecino Totoro (Tonari no Totoro), 1988.

iyazaki olvida la épica y utiliza buena parte de su universo conceptual para contar una historia lírica e intimista, lúcida y sensible, situada en las antípodas mismas de la espectacularidad: una evocación en formato celuloso del mundo infantil y sus servidumbres imaginativas enmarcado en un entorno bucólico, enternecedor y refulgente, que servirá de perfecto ensayo (para muchos, representa mucho más que esto) de su obra más universal y reconocida: El Viaje de Chihiro.

Mientras esto ocurre, Miyazaki nos cuenta la historia esencialmente idealizada de este profesor universitario y sus dos hijas que se trasladan de la ciudad al campo para construirse un nuevo hogar alejado del ruido y de la polución, adoptando los ritos y las costumbres locales, un modo de vivir distinto, y una conciencia humanista y depurada, al tiempo que se acercan al río y a sus habitantes, a los campos de arroz y a los árboles del bosque, y a todo lo que en él se contiene, por ejemplo: un universo paralelo que oculta, entre otros habitantes delirantes, a una comuna de trolls más o menos grandullones que sólo pueden ver los más pequeños.

Las hermanas Sitsaku y Mei, por alusiones, se enfrentan a este mundo rural pero mágico alentadas por la curiosidad: observan todo y cuanto sucede ante ellas, obligan a los “duendes del polvo” a abandonar su recién adquirida vivienda, persiguen bellotas a través del bosque frondoso, cruzan túneles misteriosos que llegan a madrigueras ocultas en el seno de un árbol milenario, descubren a un extraño ser que la pequeña Mei (el mejor personaje de tres años de la historia del Cine) identifica como un “Totoro”...

Despierta la niña después, como no podía ser menos, en mitad del bosque y enfebrecida, tratando de explicar a su comprensivo padre y hermana la causa de su fugaz desaparición. Ninguno de los dos la reprende y su hermana mayor la cree: ese árbol ancestral no puede albergar otra cosa que los trolls que la niña dijo ver. Y ambas se invitan a volver a verlo. Entre tanto, disfrutan del campo, conocen a sus vecinos, van a la escuela (teniendo derecho a ello o no), escuchan las historias de su anciana vecina, y esperan a que llegue su padre, casi siempre ausente, en la parada del autobús, mientras la lluvia se adueña de la noche. En ese contexto suculento, las dos hermanas no tardarán en reencontrarse con el misterio.

Mi Vecino Totoro se convierte en la primera obra indiscutible de Hayao Miyazaki. Construida sobre un entramado que permite hasta el final mantener la ambigüedad sobre la certeza de las visiones de las niñas, será la primera de las producciones Ghibli que abandona la espectacularidad de las luchas colectivas y las batallas aéreas para centrarse a contar una historia intimista, alimentada por la imaginación de las niñas y repleta de detalles, seguramente, autobiográficos que dotan aún de mayor trascendencia dramática, si cabe, a las imbricaciones emocionales que sugiere esta película.

El resto lo define el miedo. El miedo a los espectros que terminarán huyendo en la negritud de la noche, coaccionados por las risas de una familia unida conjurada para combatirlos. El miedo al desequilibro ambiental que pone el riesgo la comunidad vitalista que las cobija. El miedo a la ausencia de los mayores, víctimas de padecimientos cuya naturaleza las pequeñas no aciertan a comprender... Pero lejos de recrearse en el infortunio o en la fatalidad (al igual que la contemporánea cinta de la Ghibli, la inmensamente triste y necesaria La Tumba de las Luciérnagas de Isao Takahata), Miyazaki apuesta por una reivindicación expresa del buen talante, la amistad y la imaginación (como modo de escapar de la realidad) para compensar los desafectos que podrían definir las vidas de las niñas, entre ellos, la enfermedad grave que asola a la madre.

Para conseguirlo, Miyazaki se apoya en la estructura aristotélica clásica con un prólogo determinante para concluir la enérgica curiosidad de las dos hermanas y el tono bucólico y tierno que va a envolver a todo lo demás; una primera parte, armónica y vitalista, previa a la aparición de sendos túneles (el sendero que conduce hacia la casa, y aquel que llega a la madriguera de los Totoros), puntos de inflexión de la historia que van a terminar de ubicar contextualmente a Mi Vecino Totoro en el subplot que más le gusta a Miyazaki: el mundo en entrevela de Alicia en el país de las maravillas. Y es en este submundo, imaginativo y jugoso, donde la película va a desarrollar su núcleo argumental, definido por soluciones perspicaces y fantasiosas, dignos preludios de una tercera parte conmovedora e intensa, protagonizada por un clímax descarnado que encuentra en el sentido de la ausencia a su leitmotiv.

A los espectadores contemporáneos nos les resultará difícil advertir referencias de Mi Vecino Totoro (entre otras películas y cuentos) en El Laberinto del Fauno de Guillermo Del Toro, no en vano, un confeso seguidor de esta película. Ambas asumen como punto de partida, la coexistencia de dos mundos paralelos (el real y aparentemente menos real), que de vez en cuando se funden en función de las necesidades emocionales de las protagonistas.

El mundo aparentemente onírico (las niñas se despiertan en la cama después de uno de sus encuentros con el Totoro) en el que sumergen las niñas obtiene su génesis de las desgracias que sugieren el mundo de los mayores. La presencia de los Totoros, unos espíritus afables y solícitos que solo ven los niños, representa la prueba de que la magia todavía es posible y que en ese mundo feérico, diríase que de entrevela, todavía prevalecen las utopías. Por ejemplo, que los buenos triunfen sólo con pedir ayuda a un duendecillo del bosque.

Lo más destacado: el tono bucólico del todo.

Lo menos destacado: que solo un niño pueda disfrutarla en plenitud.

© J.P. Bango

… Y recrearse con esta deliciosa aventura: donde el propio Miyazaki romperá con alguno de sus tópicos (por ejemplo, permitiendo la presencia de un arquetipo malvado en toda regla en la línea del Conde de Cagliostro) y se recreará en todos los demás (máquinas voladoras incluidas), permitiendo incluso el asomo de la autorreferencia (como esos zorros-ardilla que se suben al hombro de Sheeta), como primer paso para confirmarse, ante todo el mundo, como el gran autor que está a punto de comenzar a ser.

n Laputa. El Castillo en el Cielo, (Tenku no shiro Rapyuta), 1986, Miyazaki olvida los territorios futuros y las referencias helénicas para inspirarse en el mundo supraterrenal del gran Johnathan Swifft:

De repente, se hizo una obscuridad, muy distinta, según me pareció, de la que se produce por la interposición de una nube. Me volví y percibí un vasto cuerpo opaco entre el sol y yo, que se movía avanzando hacia la isla. (...) Difícilmente podrá concebir el lector mi asombro al contemplar una isla en el aire, habitada por hombres que podían -por lo que aparentaba- hacerla subir o bajar, o ponerse en movimiento progresivo, a medida de su deseo...

De su novela, Los viajes de Gulliver toma el nombre y la descripción de una isla voladora, Laputa, y su argumento novelesco. El resto del argumento nos trae a colación el recuerdo de Lupin III. El Castillo de Clagiostro, película con la que la película que aquí nos ocupa comparte no pocos puntos en común constituyéndose en una especie de remake sofisticado, infantil y vibrante, que pule los defectos de aquélla para convertirse en la primera obra de referencia del estudio Ghibli.

El resto lo resume la disfrutabilidad:

Sheeta es una joven de mirada triste que contempla la luna llena en la inmensidad del cielo nocturno. Yace enrolada en una nave voladora bajo la custodia y amparo del funcionario Moska, en el momento en que su transporte es atacado por unos piratas aéreos que persiguen un propósito crematístico: robar el collar que cuelga sobre los hombros de la joven. En la confusión, Sheeta consigue liberarse de su captor, Muska, propinándole un golpe con una botella, y sale por la ventana de la nave deseando huir también de los atacantes, pero en su intento de evasión cae al vacío. Solo el poder mágico que oculta el talismán que porta consigue salvarla, suspendiéndola en el aire hasta que su cuerpo, inconsciente, termina por posarse en las manos ingenuas de Pazu, un joven minero y huérfano, que –sin pretenderlo-, se convierte en el protector de “la chica que cayó del cielo”. Pazu la hospeda en su casa y allí hablan de reinos imaginarios y de islas flotantes, de sueños por cumplir y de anhelos que también persiguieron sus padres, antes de embarcarse en una aventura que no es tanto un viaje iniciático en busca de la identidad perdida (que también) sino una huida a la que se ven forzados ambos por cuenta de la imparable codicia de los adultos.

De repente, el argumento se niega a detenerse, sumando una persecución tras otra a través de lugares comunes del cine de aventuras sin dejar apenas un minuto de respiro para disfrutar del paisaje y de las nubes, de las máquinas voladoras davincianas y de aquellas que pertenecen al catálogo exclusivo de Miyazaki, todo con vistas a consolidar el ritmo frenético y trepidante que, en una primera lectura, caracteriza a esta primera película de los estudios Ghibli.

Laputa, el castillo en el cielo, se dirige a un público más infantil que Nausicaä pero eso no implica rebajar la guardia en cuanto a complejidad, si no argumental (que no la hay) sí al menos subyacente, en tanto no deja de ser ésta una historia trágica protagonizada por dos niños de doliente pasado que encuentran en el presente que comparten un resquicio para perpetuar su recién nacida amistad: tomándola como base, se invitan a salvarse mutuamente, una y otra vez, sabiéndose necesitados el uno del otro, ya sea en la almena de un castillo flameante o en los cimientos de una fortaleza de las de cuento. Entre medias, Miyazaki deja un pequeño cúmulo de secuencias emotivas, más brillantes sí cabe cuanto más alejadas se encuentran de la acción: la resurrección del robot-vigía; la cueva recubierta de piedras voladoras o la presentación del jardín de Laputa, con ese estanque feérico que oculta en su seno los restos de una ciudad sumergida. Fragmentos ineludibles que quedan en segundo plano de esta película extraordinariamente sincopada que mezcla a lo largo de su entramado, retazos de aventura, cine infantil o comedia dejando una estela cierta de indefinición. Quizá por eso, El Castillo en el Cielo sea, todavía, una de las películas menos valoradas (a nivel crítico no así mitómano) de Miyazaki, a pesar de los nobles designios que financian su propuesta. Pero no entra en este análisis el desprecio ni la minusvaloración, más y cuando hablamos de una cinta que no los merece.

El Castillo en el Cielo, se reencuentra, en fin, con el humor de Lupin III. El Castillo de Cagliostro y con su indudable espíritu disoluto. No hay un segundo de respiro ni siquiera cuando los personajes toman sus aperitivos u observan el horizonte ávidos de encontrar lo que ansían: todos se ven envueltos en torno a una persecución y el resto queda soterrado ante la multitud de ideas y secuencias que conforman y definen esta obra de transición de Miyazaki dispuesta a asentar las bases de lo que pronto comenzará a denominarse como su estilo.

Un estilo, por cierto, de vez en cuando irresistible...

Lo más destacado: Que a pesar del humor grueso que protagoniza alguna de sus secuencias logre mantener su tono evocador y trascendente.

Lo menos destacado: Esta vez sí: la indefinición de algunos personajes.

© J.P. Bango

iyazaki se independiza de los estudios Toei buscando financiación para un próximo proyecto, en paralelo a su edición manga, titulado Nausicaä (Kaze no tani no Naushika), 1984. La animación mundial está a punto de iniciar un cambio evolutivo de la mano de un cineasta que ha desarrollado buena parte de su carrera para la televisión. De repente somos testigos de las claves que decidirán dicha revolución:

"Aquel, que está vistiendo un traje azul, podrá descender sobre un campo dorado..."

Nausicaä, la Princesa del Valle del Viento, conoce las corrientes de aire y ha aprendido a comunicarse con los animales: se desplaza por el cielo con un aerodeslizador, también llamado Mehve. Con él viaja al bosque contaminado y estudia la relación que une a todos sus habitantes: insectos gigantes, árboles milenarios, esporas venenosas... La define un carácter observador que financia con su indudable ansiedad de conocimiento. Y es que lo que investiga, no tardaremos en verlo, es cualquier cosa menos un asunto baladí.

Es lo primero que llama la atención de esta Princesa, amada por un pueblo al cual se acerca de igual a igual. Para salvar a varios de sus convecinos, Nausicaä se quita la máscara que la protege de la contaminación arriesgando su vida y futuro, únicamente para alentar la supervivencia del colectivo e inspirarle confianza. Les dice: “Vais a salvaros”. Y les sonríe. Y ellos, viendo la sonrisa de su Princesa, hacen lo que deben para salvarse. El respeto que Nausicaä profesa hacia todos los que la rodean —incluso aquellos que pudieran considerarse sus enemigos— es lo segundo que llama la atención de esta adolescente que, a escondidas, estudia su mundo para salvarlo. Ese mismo respeto se extiende hacia el medio ambiente y todo lo que éste representa. Miyazaki propugna a través de Nausicaä (no dejará de hacerlo en el resto de su filmografía) la preservación del equilibrio ecológico como un modo de garantizar la pervivencia de todos, ya seas hombre, Ohmu o Dios del fuego. El futuro de la humanidad obtiene su energía de la adolescencia que se revela, de este modo, como unívoco motor del cambio al mismo tiempo que los adultos promueven guerras y batallas, desprecian el diálogo y plantean soluciones drásticas como único modo plausible de evitar su desaparición. Nausicaä (y también Asbel y Lastelle, los príncipes de Pejite que buscan el mismo propósito en uno de los reinos vecinos) es consciente de esta contradicción y ejercita acciones para cambiar el Estado de las Cosas. Sus propósitos se declaran, esencialmente, humanistas. Por eso ignora las jerarquías difuminándolas en busca de un bien común.

Cuando ni la lucha ni la resistencia son posibles, aún le queda a Miyazaki la referencia crística al sacrificio. Alusiones mesiánicas que el propio cineasta japonés niega, al tiempo que justifica el abrupto final de esta cinta por tratarse de una adaptación incompleta de dos de los siete tomos que componen su manga. Ambas alusiones son inciertas: la película recrea paisajes místicos (también relacionados con Juana de Arco) aunque lo haga de un modo inconsciente y finaliza en la cúspide de un clímax emocionante y notable, en una de las mejores conclusiones de la filmografía de su autor, que por primera vez cuenta también con la talentosa aportación de (nuestro) su músico favorito: Joe Hisaishi.

Se aprecian varias fuentes externas en el argumento de este Nausicaä del Valle del Viento: la más importante es explícita y hace referencia al universo que Frank Herbert recrea en Dune. La segunda es sucinta, y atañe a un solo personaje: Yupa, un trasunto del Gandalf de El Señor de los Anillos, un viajero incansable otrora habitante del valle del viento, un espadachín misterioso y asceta, que secunda las decisiones de la Princesa mientras busca en el cielo (literalmente) una respuesta que ponga fin a mil años de desolación.

Nausicaä toma su nombre de un personaje de la Odisea, y su origen, en una leyenda japonesa que versa sobre una joven que amaba a los insectos. La suma de ambos personajes, construyen a una adolescente inquieta y desprendida, intrépida y decidida, incapaz de descuidar un destino que debe guiarla a la salvación de un planeta devastado y yermo. Sin embargo, Miyazaki no pretende mitificar a su heroína sino humanizarla: su destino a ratos la sobrepasa. Su identidad la definen tres momentos de tensión: tarda en llorar la muerte de su padre y cuando lo hace, lo hace en los hombros de Yupa, su mentor, arrepentida de su respuesta violenta contra aquellos que posibilitaron el asesinato de su progenitor, y en un contexto donde su lucha se presume estéril. También llora al comunicar la muerte de la Princesa Lastelle a la madre de ésta, asumiendo empáticamente el sentimiento de pérdida. Y aun lo hace por una tercera vez cuando descubre la valía de sus descubrimientos en el subsuelo. Asbel la pregunta: “¿Lloras?”. Y ella responde. “Sí... Soy feliz”. Nausicaä interpreta la felicidad a modo de liberación: la respuesta que siempre anheló se encuentra allí donde su tesón buscaba. De repente, aun consciente de que el proceso de degradación ecológica puede revertirse, se sabe debilitada por la esperanza.

Nausicaä del valle del viento, es una cinta de animación portentosa, madura, humanista, construida con texturas y bocetos falsamente juveniles, sostenida por el ritmo imparable y la imaginación desbordada, y por la música, siempre brillante, de Joe Hisaishi, que hace de algunas de las mejores secuencias de la película, una experiencia, sencillamente, sobrenatural. Argumentalmente, promueve el equilibrio ecológico desde postulados francos; cuestiona la diferencia entre clases y el poder marcial; sienta, en definitiva, las bases de la cinematografía de Miyazaki desarrollando una suerte de personajes complejos y ambivalentes, subsumidos en un entorno subyugante mientras disecciona el turbio mundo de los mayores a través de la mirada cristalina de los más pequeños... Concepción que alcanza su cenit durante el descenso de Nausicaä en la parte final de esta historia, cuando su abuela ciega demanda presenciar, a través de los ojos de las tres niñas, todo y cuanto sucede ante ella; y se emociona, como no podía ser de otro modo, únicamente escuchando las palabras de aquellas que pudiendo ver... ven lo que ella siempre soñó poder ver.

Miyazaki no da explicaciones, dejando que sean las imágenes las que hablen (por ejemplo, tiñendo con sangre azul el vestido rojo de la protagonista) y no juzga, como tampoco lo hacen sus personajes: ni siquiera ante arquetipos esencialmente detestables, como ese Consejero de Torumekia llamado Kurotawa. Alrededor de los personajes dibuja árboles que reciclan los deshechos de la humanidad, insectos gigantes con ojos siniestros y memoria de elefante, nubes densas que albergan en su regazo tormentas de vapor, moho contaminante que emponzoña la tierra y el futuro, zorros-ardilla que chupan la sangre de las Princesas al tiempo que se ganan su amistad..., y máquinas voladoras extravagantes, de todo tipo y condición: de guerra, de transporte, de ocio...

Y es que Nausicaä va a representar el Cine de Miyazaki incluso antes de que comience a serlo. Si alguien quiere más tendrá que ver su siguiente película...

Lo más destacado: El equilibrio perfecto entre la lírica y la épica.

Lo menos destacado: Que durante muchos años haya sido ninguneada al albor de esa denigrante (a)versión titulada: “Los Guerreros del Viento”.

© J.P. Bango

“No quiero ni recompensas ni dinero. La única recompensa que quiero está justo delante de mí”

Lupin es un ladrón ambicioso pero noble que persigue hasta las puertas del legendario condado de Cagliostro, la consecución de un tesoro del todo punto apetecible para alguien de su calaña: unas planchas de imprenta capaces de poner en circulación una desproporcionada cantidad de billetes falsos. Su objetivo, absolutamente pecuniario, sin embargo, no tarda en mutar cuando en una carretera rodeada de acantilados se topa con una Princesa vestida de novia que huye de unos tipos sin escrúpulos. Este (re)encuentro casual le inducirá a cambiar su idea primigenia por otra meta, esta vez romántica, obligándose a desentrañar el misterio que rodea tanto a la Princesa como al Conde que, de otro lado, parece tenerla cautiva y pretende fundar a partir de su unión con ella los cimientos de una fortuna desorbitada. Para evitarlo, Lupin se invita a liberar a la joven de su encarcelamiento por cualquier medio, aun a sabiendas de que la fortaleza que la aprisiona se antoja inexpugnable y que el arcano que encierra en su interior sobrepasa en importancia al tesoro que pretendía conseguir.

Lupin III adapta para el Cine la serie de televisión homónima basada en el personaje de Arsenio Lupin, esta vez unido a otro personaje no menos legendario: el Conde de Cagliostro, dibujado aquí como un individuo vividor, afanoso y malvado. Sobre el recuerdo de ambos personajes de ascendencia europea (igualmente adaptados por el cine de carne y hueso con anterioridad) Miyazaki construye una película de aventuras de las de toda la vida en las postrimerías de la década que encumbró al subgénero, convirtiendo a Lupin, un ladrón de corte superheroico en su vertiente televisiva, en un trasunto de Diabolik (como también lo es su antagonista el Inspector… de la película de Mario Bava) menos pendenciero pero igualmente seductor, comprometido aquí también con las irreductibles servidumbres de la caballerosidad (literalmente hablando) cuando atisba a una mujer en peligro al lado del trofeo que ansía. Embebido de un entusiasmo ciertamente novelesco, Lupin se confiesa ante la Princesa de un modo, podéis leerlo, eminentemente arrebatador:

—Quiero ser su héroe, su humilde Caballero Andante. Esta es la gran aventura que había soñado durante toda mi vida. No quiero ninguna recompensa. ¿Qué Caballero pediría una recompensa por salvar a una Princesa? Poder servirla es suficiente recompensa para mí.

Entonces la Princesa se sonroja, claro, y se enamora de aquel que, de forma quijotesca, la convence de que puede rescatarla del torreón maldito que la aprisiona. Cuando Lupin despierta de su ensoñación sentimental se encuentra de bruces con los esbirros espectrales del Conde de Clagiostro y con un agujero en el suelo que lo conduce a un sótano siniestro que guarda en su seno los yelmos y demás restos de otras embestidas románticas. Nada contra lo que Lupin ni Jigen, su barbudo compañero de aventuras y efigie característica de la serie, no puedan combatir. A estos, personajes estereotipados pero cómplices, los secundan otros arquetipos reconocibles: el Inspector de Policía Zenigata (afanoso perseguidor de nuestro amigo) y la ladrona Fujiko (víctima en otros tiempos del poder seductor de Lupin); apéndices humanos de una cinta de aventuras esencialmente desposeída de pretensión que, sin embargo, también se toma su tiempo, entre gag y gag, de articular un somero discurso socio-político…

Obra fundacional del estilo Miyazaki en su vertiente cinematográfica, Lupin III. El Castillo de Cagliostro es una cinta repleta de imágenes, situaciones dramáticas y arquetipos que van a aparecer una y otra vez a lo largo de su filmografía ya sea en forma de aparatos voladores que circundan los cielos, princesas cautivas que quieren dejar de serlo, amistades insobornables dispuestas a todo para perpetuarse, personajes secundarios de naturaleza noble dispuestos a ejecutar acciones que tiendan a equilibrar el status quo…; todo ello superpuesto en una historia extraordinariamente cimbreante, gozosamente sólida. Y divertida.

Como ésta.

Lo más destacado: la naturalidad con la que Miyazaki introduce la historia de Lupin en el centro mismo de su universo conceptual.

Lo menos destacado: el desconocimiento que de su existencia tienen los cinéfilos en general.

“No quiero ni recompensas ni dinero. La única recompensa que quiero está justo delante de mí”

Miyazaki: Viento fresco proveniente de Oriente

© J.P. Bango

“Si en una película de animación te encuentras unos cielos azules abrumadores, unos mares infinitos, unos curiosos trastos voladores, mucha magia y fantasía y personajes femeninos de fuerte carisma, con una increíble banda sonora de Joe Hisaishi ... es que estás ante un Festival Miyazaki.”

No lo digo yo sino nuestro amigo Miguel Mulero , y tiene toda la razón.  El cine de Miyazaki es previsible como también lo era el de Hitchcock: los personajes, entornos, paisajes, situaciones dramáticas e incluso objetos, aparecen una y otra vez en toda su filmografía, incluso regresan con su misma forma en otras cintas posteriores, contribuyendo a crear un supramundo recurrente, la mayoría de las veces definido por aristas cristalinas y reconocibles como, por ejemplo, la nobleza que portan sus protagonistas o su estética cuidada y subyugante.   

“Miyazaki consigue imprimir un clima emocional, un ambiente estético o lo que es lo mismo, una atmósfera sublime y extraordinariamente poderosa y bella a través de sus puestas en escena. Dicha atmósfera (...) va a conducirnos (...) hacia una preparación psicológica adecuada y una actitud abierta a la comprensión del film, quedando claro y sin confusión, sin que haga frenar el ritmo narrativo y el entendimiento del espectador”. (1)

Esta circunstancia va a tomar su naturaleza del profundo respeto que el cineasta tiene de aquel que le da de comer. Y es el propio espectador, naturalmente, quien más lo agradece, ya sea niño, adolescente, adulto o anciano. Porque todo espectador encuentra en el cine de Miyazaki un lugar al que volver, un personaje con el que sentirse cómplice, un objetivo idealizado que compartir... Cualquiera de estas excusas servirá para fundar las bases de su identificación. Cualquier propósito que ambicionen los personajes, entonces,  mantendrá atrapado al espectador, creando una suerte de montaña rusa emocional que hará las delicias de todos y de cada uno.

Miyazaki rebela su genuina condición de autor en la urdimbre que sostiene todos sus relatos. Y como autor va a construir su obra, más o menos difundida, más o menos ambiciosa, sabiéndose poseedor en sus entramados de una etiqueta identificable capaz de arrastrar a una comuna de entusiastas seguidores, solo algunos de ellos cinéfilos. Sin embargo, el análisis de su obra sobrepasa cualquier delimitación preconcebida cuando comprobamos su alcance eminentemente universal. Y es que el cineasta japonés no trata de satisfacer los estómagos ávidos de imaginación de una comuna de otakus o de otros seguidores del anime nipón, sino de llegar a las entrañas cinéfilas del aficionado más crítico al tiempo que intensifica su expansión hacia Occidente.

No distinguiremos pues, en este análisis,  entre la plaqueta y la paleta de colores, y sí la existencia de un estilo: propio, singular, reconocible. Porque el Cine no entiende de moldes ni de formatos sino de historias que llegan a la médula siguiendo las reglas de narración clásicas, haya o no actores de carne y hueso de por medio. Y eso es lo que lleva haciendo Miyazaki durante años. Películas. Películas que, por ejemplo, incluso se atreven a arrebatar premios a otras, de carne y hueso y también de autor, como El Viaje de Chihiro.

El éxito de El Viaje de Chihiro despertó el interés de la comunidad cinéfila por una filmografía cuyas bondades solo unos pocos habían querido anticipar. Pero antes de El Viaje de Chihiro hubo La Princesa Mononoke, y antes de ésta, Porco Rosso, Nicky, o Mi Vecino Totoro. Incluso antes de esta pequeña obra maestra costumbrista, hubo El Castillo en el Cielo y Nausicaa del Valle del Viento, como pasos confirmadores de un talento también contenido en su ópera prima, obra fundacional e indispensable: Lupin III. El Castillo de Cagliostro.

Y de todas ellas, así como de los capítulos para la televisión que escribió y dirigió, así como las películas que escribe y supervisa para sus estudios Ghibli, puede extraerse una conclusión singular: que estamos en presencia de una de las personalidades más apabullantes y singulares del Séptimo Arte.

Si alguien duda de lo que digo, debería dar un repaso somero a su filmografía. Yo mismo acabo de hacerlo. Podéis creerme que hoy soy mejor persona que ayer. También esto es obra de Hayao Miyazaki.

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(1) "Los Lenguajes del Código Animado"de María del Pilar Yébenes Cortés