El Cronicón Cinéfilo

Cinco segundos de retraso y once estatuillas doradas para un mismo film resumieron el impacto noticioso de una ceremonia que, como tantas otras veces, se dedicó durante tres horas y media a dar sentido a la palabra tedio.

Lo de los cinco segundos de retraso en la emisión televisiva es algo vergonzante. No sólo trasgrede las normas más elementales del derecho a la Información sino que además se vende como salvaguarda de la integridad moral de los telespectadores. Sinceramente, me quedo sin adjetivos para etiquetar esa doctrina.



Finalmente, fueron once las estatuillas que del Tio Oscar fueron a parar a la segunda secuela de El Señor de los Anillos, en formato reducido, y a pesar de sus poco estimulantes (y soy generoso) finales encadenados. No está mal. Supongo que los egos de Peter Jackson y Señora digerirán mejor que James Cameron (otro director proveniente del Fantástico) el significado mercantilista de la mayoría de los premios. En primer lugar, porque ESDLA: El Retorno del Rey (y sus precuelas) es mucho mejor film que Titanic. Y en segundo lugar, porque Peter Jackson (el hombre que extendió al gran público los resortes cómicos del gore en las brillantísimas: Bad Taste y Braindead) aún tiene mucho que decir en el mundo del celuloide. Dentro o fuera de la Tierra Media.

Me parece perfecto, además, que el Cine Fantástico (la Heroic Fantasy, nada más y nada menos) pueda presumir de haber sumado tantas estatuillas (entre los tres films suman ¡17!), pero uno sigue sintiendo cierto resquemor injusto cuando las videotecas permiten comparar la Trilogía de Peter Jackson con Excalibur, El Imperio Contraataca o Cristal Oscuro; mejores películas, todas ellas, que los films de neozelandés y, sin embargo, cada vez más alejadas de la atención del gran público.

Mi preferida, ya lo sabéis, siempre fue Master & Commander: Al Otro lado del mundo, un film de aventuras intimista que ya alabé en este post. De que no hubo suerte, ya habéis sido testigos.

En fin: no ha sido este un mal año para el Cine academicista, quizá, porque la Realidad exigió de los guionistas la compensación de nuestras frustaciones sociales. Y eso que no sabían, aún, lo de los dichosos cinco segundos de retraso.

[Para otro día: valoración del premio concedido a Renée Zellweger]

Ayer se actualizó uno de los sitios más coherentes de la web, la Revista Terror Universal (y no lo digo porque colabore en ella:)



Los temas que son novedad en su portada comparten un denominador común: su pasión por el Séptimo Arte y el gusto por la información retrospectiva de carácter cinéfilo-pasional.

Sara Rodríguez Mata nos presenta en Perversas, feas, malvadas y seductoras , la segunda parte de su lúcido estudio sobre las Mujeres en el Cine de Terror, presentando nuevos personajes, películas y temáticas. Es, y no soy el único en decirlo, un artículo excelente.

Quien esto escribe, se desmarca este mes con un artículo-homenaje a uno de los sustentos creativos del cine de género: John Carpenter y El Cine Fantástico. Artículo que ya os adelanté en parte (su prólogo) en este Cronicón.

Por último, Fabián Cepeda continúa con su excelente labor historiográfica rescatando del olvido cinéfilo a uno de sus monstruos más entrañables en el artículo : El monstruo de la laguna negra: una trilogía monstruosa. Es ésta, no cabe duda, una ocasión idónea para deleitarnos con el recuerdo de esta singular trilogía.

Os gustará.

Curioso esto de Internet. Entre el morbo y la curiosidad, ahí os dejo un enlace sobre el último discurso del Tio Hitchc (Nada más y nada menos, en la gala en la que la American Film Institute le otorgaba el "Premio para toda una vida dedicada al Cine").

Leer último discurso



A vosotros, jóvenes, mi mensaje es el siguiente: Evitad la prisión. Algún día quizás uno de vosotros estará en este lugar recibiendo un premio del American Film Institute. Es lo que consiguen los niños buenos y educados

Quienes vengan siguiendo mis artículos (en foros, lista de correo, revistas o a través de este blog) seguramente habrán notado un cierto deje paranoico unido a una insolente vindicación de las causas perdidas. Ya os anticipo que este post no desvirtúa ninguna de estas perspectivas.

Lo de la paranoia no es nuevo. Con el estreno de Matrix, y sobretodo, a raíz de sus secuelas no dejé de indicar que lo de verdad se oculta tras la cinematografía de los Wachowski (aparte de una insobornable actitud por edulcorar su cine de acción por ramalazos filosóficos de perfil bajo), es un homenaje explícito y contundente al cine de James Cameron.

No exagero, no. Mátrix intertextualiza el entramado argumental de Terminator; presume de introducir en el mercado publicitario novedosas escenas de acción (Terminator 2); se recrea en la resurrección de sus dos protagonistas (como en Abyss); y se permite la insolencia de contener un espectacular salto en moto de un edificio a otro (así es, como en True Lies: Mentiras Arriesgadas). Algunas escenas de Sion tienen cierto parecido cromático a los interiores de ciertos compartimentos populistas de Titánic, y sus personajes recrean arquetipos de pose similar. (Y no son las únicas coincidencias -a ver si un día tengo tiempo...)



Me ocurre lo mismo con una semidesconocida serie que durante las últimas semanas me mantiene espectante frente al televisor. Os hablo de Odyssey 5, una producción de 2002 creada bajo la tutela creativa de Manny Cotto, y que cuenta con Peter Weller como principal protagonista. Sólo he visto los cuatros primeros episodios y, atención cinéfilos, su entramado es una apuesta apasionada por el delirio homenajeador: el primer episodio comienza con retazos de Apolo XIII, sazonados de cierto tufillo Kubrick que se remata con un implícito homenaje a 2001, Una odisea del Espacio, para a desarrollar, ya en el segundo capítulo y para sorpresa de un servidor, una historia de Ultracuerpos, al más puro estilo de invasión de los 50 (o de V o First Wave). No queda ahí la cosa, continúa con un pastiche de índole magnífica trufado de referencias a la inteligencia artificial y a la robótica (Terminator) y a la Teoría de la Conspiración (Expediente X) que culmina, en el cuarto episodio y último que he visto hasta ahora, con un homenaje fabuloso a They Live de John Carpenter.

Ya no sé que esperar del quinto. De momento, aquí dejo una reivindicación cinéfaga: Odissey 5. ¡Buscadla!

"Por increíbles caminos e innumerables fatigas me he abierto camino hacia el castillo más allá de la ciudad de los goblins para recuperar al niño que me has robado. Porque mi voluntad es tan fuerte como la tuya y mi reino igual de grande, no tienes poder sobre mí."

Quería hoy hablar de Fantasía, de Jim Henson, del mundo de las marionetas (de ahí la cita, extraída del film Dentro del Laberinto, que encabeza este post) o muñecos, y en mi memoria se cruzó la obra, extraordinaria y minimalista, del pintor checo y ocasional Maestro del Cine de Animación, Jiri Trnka.



Los que adoren el trabajo actual de tipos como Henry Selick o la Factoría Aardman, quizá ya conozcan a Jiri Trnka. A los demás, les recomiendo disfrutar de la ilustre carrera de un director fallecido hace más de 35 años que el Cine, con la impertinencia que ya nos tiene acostumbrados, se niega a dejar caer en el olvido.

Como debe ser…

Ayer se me pasó, por falta de tiempo, celebrar con un post reivindicativo el día de la mujer trabajadora festividad onomástica, estaréis conmigo, que debiera redenominarse con más justicia: “El día de la mujer trabajadora remunerada”, pues si el fundamento de esta celebración se emparenta con la incorporación de la mujer al mercado laboral se puede mal entender, con aquella otra denominación simplificada, que se ha accedido a la categoría de “trabajadora” hace bien poco, despreciando, de forma inconsciente, el trabajo impagable e impagado que acumula la Mujer a lo largo de la historia.

En fin, se trataba aquí de reivindicar el trabajo de Sofia Coppola como directora y como ocasional actriz (pertenezco al bastión de los-que-defienden-su-papel-en-El-Padrino-III y no sólo porque provocara, indirectamente, que Winona Ryder acabara protagonizando la mayestática Drácula de Bram Stoker sino porque creo que fue una intérprete idónea para ese personaje -os estoy viendo reir) o de Katryn Bigelow (Loveless, Near Dark) por ser rara avis en una industria enteramente dominada por el género masculino, o de Iciar Bollain por confirmar que el gran avance experimentado en España en la incorporación en el mercado laboral y artístico en nuestra joven democracia no fue empeño unitario de Pilar Miró, por cierto, responsable de una de las filmografías más apasionantes y singulares del cine hispano.



Pero no quiero quedarme ahí (y de paso doy inaugurada la sección Preguntas de Cine en este Cronicón) : Si consideramos en el trabajo actoral un talante creativo, ¿por qué admitimos una diferenciación sexual a la hora de premiar a los candidatos a mejor actriz o actor? Acaso, ¿no sería más justo una única categoría que no diferenciara por sexo lo que en realidad es un mismo trabajo artístico?

Quizás deliro.

No quiero convertirme en el defensor del Remake por que sí. Pero detesto las generalizaciones dictadas por el aburguesamiento crítico.

Un remake no sólo es una vulgar copia de un film original (lo digo como si existiera algún film “original) y, ni mucho menos, lo es antes de haber visto el propio remake.

A ver si poniendo orden, se entiende mejor mi argumentación:

En función del origen de la obra objeto de remake, podemos distinguir entre:

a) Los que se basan en filmes procedentes de otras filmografías (La Jetté Vs. 12 Monkeys – Abre los Ojos Vs Vanilla Sky - The Ring Vs. The Ring
b) Los que actualizan un film introduciendo arquetipos de la coetanidad (King Kong Vs. King Kong)
c) Los que efectúa un autor sobre una obra propia anterior (El hombre que sabía demasiado Vs. El Hombre que sabía demasiado).

Todos son matizables en relación al grado de reinterpretación de la historia. Puede que se vuelva a rodar un mismo guión (Psicosis) o se produzca una reinterpretación absoluta del mismo (12 monos). Y, del mismo modo, ninguno es excluyente entre sí: El Salario del miedo (film que procede de otra filmografía) Vs. Carga Maldita (adaptación norteamericana adaptada además a los cánones de la coetaneidad del remake)



Y no sólo eso:

En atención al grado de consciencia en la ejecución del remake podemos distinguir entre:

a) Remake Inconsciente. El que extrae de un film alguna de sus soluciones formales o alguno de sus arquetipos (el maquillaje del monstruo de Frankenstein) o paradigmas (la culminación de una aventura westerniana con un plano general a contraluz del jinete alejándose hacia el horizonte).

b) Remake Consciente. El que extrae de un film alguna de sus soluciones formales o alguno de sus arquetipos con el fin de parodiarlo o homenajearlo (Los Zombies de Dan O’Bannon respecto a los de Romero)

Y más, porque si atendemos al origen de la historia la clasificación se multiplica:

c) Remake Literario: El que adaptando una versión literaria toma como base un film o un guión anterior basada en la misma obra (Robin Hood o El Planeta de los Simios). Se desvincula esta concepción de la adaptación literaria porque en esta última toma como base exclusiva la novela de la que parte (Drácula de Bram Stoker)

d) Remake Cinéfilo: El que toma como pretexto una situación de un film anterior para homenajearla. En función de la cuantía de intertextualizaciones contenidas en el film podemos hablar de: a) Homenaje (Frankenstein Vs. El Espíritu de la Colmena); b) Guiño (Los Intocables Vs. El Acorazado Potemkin); c) Autorremakes (Ghost of Mars): y de Autor (el que tomando como punto de partida la obra de otro, la adapta a sus propios cauces creativos ofreciendo de una misma historia una reinterpretación ciertamente personal y propia).

En fin, qué levante la mano el que plantee sus obras artísticas de acuerdo a las doctrinas de la originalidad absoluta.

(...)

Normalidad. Salud. Cine.

Para los que me echan en cara la ausencia de westerns en este Cronicón ahí les dejo un diálogo entre dos de sus mitos: Doc Hollyday y Wyatt Earpp:

Doc: ¿Desea usted ayuda?
Wyatt: ¿De usted? No, gracias.
Doc: Yo también sé manejar bien las armas; lástima de que los que podrían atestiguarlo no estén en condiciones para hacerlo...


Y hablando de Western. Id a ver Kill Bill. El amigo Quentin ha vuelto a hacer una obra maestra. Bueno, la mitad de una Obra Maestra.



Mañana más.

Aparentemente sólo es una orgía sanguinolenta y despiadada, sin parentesco alguno con el buen gusto; un explotation vehemente dividida en dos partes por instintos mercantilizadores, autocomplaciente y sin argumento: una ensoñación homenajeadora y ególatra pergeñada por un cinéfilo compulsivo. Y, sin embargo, estamos en resencia de una película mayúscula, incomparable, que supone la consagración autoral y obra de madurez (aunque no os lo creáis) del que todavía será por muchos años niñato terrible de la cinematografía mundial.



Conscientemente trivial en el fondo pero extraordinariamente transgresiva y lúcida en la forma, el primer pedazo de Kill Bill se nos presenta como una sucesión de sketchs violentos desarrollados en tiempos aleatorios que nos introducen en la “historia de una venganza” (como le gustaría decir a Garci) dirigida por una Novia justiciera, vestida de amarillo, hacia los miembros (y nunca mejor dicho) de un escuadrón de asesinos con piel y nombre de serpiente inhabituados a admitir sus errores.

Tarantino juguetea con el color (los cielos que secundan los traslados en avión de Uma) y el tempo narrativo, con la fotografía (el blanco y negro de su escena más sangrienta) y los espectadores (ocultando el nombre de La Novia, entre otras cosas), y se permite la insolencia de mostrarnos, sin avisar, el que es quizá su trabajo de dirección más brillante: el Anime de diez minutos que, en medio de la proyección, usa para presentarnos al personaje de Lucy Liu. El cineasta norteamericano, se regodea de su condición de autor magnifico en cada una de las secuencias del film (incluidas las de acción: narradas con una pericia sobresaliente y del mismo modo montadas), dotándolo de un sentido musical a todas luces emparentado con otra gran obra reciente: Zatoichi de Kitano.

Como antiguo devorador del infracine subgénerico de los años 70, Tarantino no duda en homenajear en Kill Bill (algo habitual en su carrera) a sus ídolos de acción juveniles: Bruce Lee, Chia Hui Liu y Sonny Chiba, pero sobretodo dirige su afán reivindicativo hacia una filmografía preñada de coreagrafías marciales de aroma clásico que, retomando los arquetipos argumentales del Western, había logrado crear un subgénero con entidad propia y reconocible desde la pobreza de medios más absoluta, con la diversión del público espectador medio como genuina pretensión conceptual.

Kill Bill Vol. 1, es un Spaghetti de artes marciales trufado de multirreferencias cinéfilas que destierra, a propósito y a modo de vindicación, cualquier propósito de seriedad (se puede destacar aquí la secuencia del dedo del pie de Uma, o su huida del hospital en la “coñoneta” del enfermero violador). Tarantino, como bien deja claro desde el principio, no quiere saber nada del cine verité, así que enfrenta a sus personajes a todo tipo de situaciones excesivas inspiradas, directamente, en el manga japonés.

Su cuarto film lo confirma, en definitiva, como un apóstol del Spaghetti contemporáneo (dejando por los suelos el trabajo efectista y caricaturesco de dos de sus compañeros de generación y colegas eventuales: Roger Avary y Robert Rodríguez), una rara avis cinéfaga y personalísima que ha encontrado en el homenaje excesivo y autocomplaciente un modo idóneo para reivindicar y mostrar lo mejor del Cine menos valorado.

Lo más destacado: El scorsesiano plano secuencia que precede al desmembramiento de Sofie Fatale en el discopub de O Ren Ishii

Lo menos destacado: Film totalmente desaconsejado para quienes presumimos de pertenecer al Club de los Impacientes.

Calificación: 9

El lunes programó Garci, en "Qué Grande es el Cine" (La 2 de TVE), un film, decían, menor de Fritz Lang: Los Verdugos También Mueren/Hangmen also die, una producción propagandística del año 1943 que, sin embargo, contiene escenas de un gran calado cinematográfico. A Lang, como a Hitchcock, como a Welles, como a Howard Hawks, nunca le hizo falta una gran historia para rebasar cualquier expectativa. Los Verdugos también mueren me pareció, simplemente, una película formidable.



Lang siempre ha sido uno de mis favoritos pero, sin embargo, siempre he tenido la sensación de que su carrera artística, su talante creativo, quedó ciertamente cercerado cuanto tuvo que someterse a la política de unos Grandes Estudios cuyos gestores, mediatizados por su condición mediocre, no debían sentirse muy convencidos cuando de aplicar texturas expresionistas se trataba.

En fin, no sería el último director ejecutado por el carácter mercantilista de ésta, nuestra disciplina artística preferida.

Leer entrevista a Fritz Lang (1946)

Lo rescato de la extinguida Canalcine.net y, en consecuencia, sigue siendo uno de los primeros artículos que "colgué" en la red de redes; también sé que dará lugar a un post condenadamente largo. En fin, lo hago por Brazil, una de las películas que forman parte de mi top ten particular.

"EL TRIUNFO DE LA DISTOPÍA"

La libertad es poder decir que dos y dos son cuatro. Si se concede esto, todo lo demás vendrá dado por sus pasos contadosDiario de Winston

Introducción: Eutopías y distopías y el cine de Ciencia Ficción

El cine de Ciencia Ficción es un cine que se asienta sobre una base de arquetipos reconocibles y paradigmáticos . Yendo más allá, y como una parte de aquél, el cine de Ciencia Ficción Prospectiva va a invocar a la perspicacia del espectador subrayando el ámbito formal en el que el film se desenvuelve. Para lograr tan inmodesto objetivo, este tipo de cine trata de enriquecer el hábitat en el que viven los protagonistas con teorías de evolución social, tecnológica, económica y políticas (Minority Report, Almas de Metal, Cuando el destino nos alcance...). Hasta tal punto llega el enriquecimiento, que estos films han conseguido traspasar su ámbito puramente artístico para servirnos de referente (subconsciente) a la hora de resolver la pregunta de cómo será nuestro futuro (Mad Max; El Hombre Bicentenario; Desafío Total...).

Cómo el cine admite dentro de sí una multitud de caracteres heterogéneos, las especulaciones sobre el futuro de la humanidad son numerosas y significativas. Pero si en algo coinciden dichos films es en la concepción utópica de la sociedad. Una utopía es "el conjunto de imágenes de futuro que están ligadas a preferencias o también a deseos". Dependiendo de que la concepción sea beneficiosa o perniciosa para el individuo, distinguimos entre Eutopía (Optimismo: Escenarios de futuros que son considerados muy deseables o que plantean situaciones que pueden valorarse como buenas) y Distopía (Pesimismo: Imágenes de futuro en que se sufre una involución a estadios más primitivos o, más drásticamente, se plantea un colapso). Ambos caracteres se van a confrontar en el mismo film (Gattaca, La fuga de Logan, Blade Runner...), en una contienda donde el ganador coquetea con la desesperanza. Así ocurre en Brazil, posiblemente, la película que mejor representa al Cine Distópico.

BraziL: El triunfo de la distopía

1) Una Sociedad Deshuminazada: Brazil es, sin dudarlo, la obra más personal y ambiciosa de Terry Gilliam. Es un film que retrata, sin concesiones, una sociedad (¿futura?) desilusionada, subsumida en un entorno barroco que se define por la anacronía.

Brazil también es una idealización, una canción carnavalesca, el fruto de los sueños de un tipo mediocre que transita por los caminos del tedio hasta que la Realidad le pone en su sitio. Brazil se constituye, entonces, en el reverso tenebroso de una sociedad manierista, atemporal y ageográfica que consiente, dentro de su seno, la existencia de unos personajes conniventes con el ambiente opresivo que los rodea.

La obra de Terry Gilliam se desvincula con esta película, y aunque sólo sea formalmente, del exceso humorístico que protagonizaba su trabajo en la Monty Phyton en aras de una enérgica apuesta por la imaginería y el expresionismo conceptual. Y aunque el humor, colindante con el sarcasmo, no deja de estar presente en toda la obra, el tono pesimista del conjunto del relato atenúa su sentido hasta coaligarlo con la intrancesdencia. La forma y el fondo adquieren pues, en este film, una grado de parificación extremo que sólo encuentra parangón en la filmografía ulterior del propio Gilliam (con permiso de Greenaway) y va a servir (como un todo sinérgico) para construir un mensaje subversivo y desmoralizador totalmente inverso a la eutopía.



El futuro que nos espera, según Terry Gilliam, es una suerte de estado megaburocratizado, repleto de excesos, donde pervive una sociedad trabajadora inmersa en un ecosistema oscuro y pesado donde apenas hay lugar para el desahogo. Con múltiples referencias literarias como base, que oscilan entre el Kafka de El Proceso (y no sólo en relación al arrance y desarrollo del film, sino también en cuanto al espíritu de su entramado argumental) y el George Orwell de 1984 (estado burocratizado y controlador asimilado a una entidad omnipotente), el film de Gilliam parte (como aquella) de una premisa de naturaleza casual que pervierte una parte del aparato burocrático. Como un ente salvaje atacado, y consciente de su incapacidad para sobrevivir a sus propios fallos, el Estado reacciona contra su desliz borrando del mapa todas las pruebas que sugieren su incompetencia y que, de algún modo, ponen en duda la eficacia de su engranaje y, en último caso, la necesidad de su existencia.

Sam Lawry, el sufrido protagonista, encarnado (excelentemente) por Jonathan Pryce, es un funcionario tristón inmerso en los tejemanejes de una sociedad insulsa donde todo parece funcionar por pura rutina. Investigador aburrido, empecinado resolutor de un suceso que lo condenará de por vida, el bueno de Lawry se introduce en el estercolero de una sociedad hipócrita, aparente, y deshumanizada donde sólo los sueños parecen, únicamente parecen, tener un final feliz.

Cuando se inicia el procedimiento administrativo que provocará la catársis, Sam Lawry, el único trabajador competente al servicio del trasnochado Mr. Kurtzman, sobrevive ingenuamente en un engranaje de protocolos administrativos, parásitos del sistema y alienados sin solución. En este contexto, e impulsado por unos sueños en los que Lawry se enfrenta a su propia condición mediocre, el protagonista intentará solucionar el Problema apelando a la humanidad (como si, de algún modo, existiera una esperanza de salvación) . Por casualidad, y como un guiño del destino, esa actitud “transgresora” le va a poner enfrente de la mujer (literalmente) de sus sueños. Como si fuera la última oportunidad de pervivencia en el panteón de los lúcidos, tratará a toda costa de contactar con ella y, en último lugar, de hacer ciertos los delirios que alimentan esos sueños y que pretenden alejarlo, inexorable y afortunadamente, de la sociedad maldita en la que "vive".

2) Terry Gilliam frente a su obra de madurez: Terry Gilliam, el único miembro norteamericano de los muy británicos Monty Python, resultó ser el más contestario y subversivo del grupo. Talentoso dibujante, el inicio de su autorreivindación se inicia con unas cortinillas televisivas muy inspiradas que alcanzarían su cénit en los títulos de crédito de Brian’s Life. Co-director de la primera incursión de la troupe en el cine (La antiheróica pero irregular comedia The Holy Grial) y “ajeno al adocenamiento” como seña de identidad (que tendría una evolución más o menos redundante en “La Bestia del Reino”), Gilliam se presentó como director más o menos independiente en la muy destacable Time Bandits (auténtico paradigma del cine infantil; una oda a la imaginación y a la aventura iniciática). En este "Los Héroes del Tiempo" repleto de guiños a la mitología universal y al acervo cultural clásico (desde Robin Hood a Napoleón), sienta las bases de su ideario creativo: a) apuesta desenfrenada por la dirección artística; b) personajes grandguignolescos; c) saltos temporales y d) confusión entre el mundo real y el onírico (mundos virtuales)... Brazil, segunda parte inconsciente de un tríptico fantasioso que culminaría con la no menos apasionante (pero más convencional) 12 monos, prosigue por esa vía excesiva y, eminentemente, pesimista y cínica.

Brazil se erige, por tanto, en un film que va a consagrar a Gilliam como un cineasta de Autor (en mayúsculas), ajeno a los caprichos de la moda y muy convencido de la fuerza visual de las imágenes que filma. Después será, el paso del tiempo, y las eternas disputas con sus productores, quienes van a contrarrestar el gran talento conceptual que caracteriza a la obra de Gilliam (y que este film muestra por los cuatro costados). Una verdadera lástima.

3) Brazil y El cine de Terry Gilliam : Brazil ofrece muchas de las constantes temáticas presentes en el cine del norteamericano:

a) El Hombre entre dos mundos: Como ya se advirtió antes, el difuso límite entre lo real y lo irreal es un aspecto protagonista del cine de Gilliam (Tanto en el Rey Pescador como en Time Bandits, Miedo y Asco en las Vengas o 12 monos, este extremo afecta sobremanera a la percepción que tiene el personaje de su propia realidad ). Esta parificación subconsiente entre lo onírico y lo real, entre la locura y la sobriedad, dota al film de un significado ambiguo tanto para el espectador como para sus personajes, auténticos chivos expiatorios del subconsciente Gilliamniano. La ambigüedad narrativa permite a Gilliam dar vida a un mundo ensoñado subsumido en otro real, aun extraño. El personaje de Sam Lawry se transmuta, en este mundo de ensueño, en un ángel alado que desafía las nubes, en un héroe que pretende liberar a su amor platónico, Jill de las garras de un destino aleccionado por la tragedia. Uno de los enemigos del subconsciente de Lawry toma el cuerpo de un Guerrero Samurai Gigante y el rostro de su propio jefe: un tipo atrapado (y nunca mejor dicho) en el empedrado de una sociedad que no permite la huida (las secuencias oníricas están afectadas de un gran sentido visual). Profundamente metafórico, lo onírico va a dar sentido existencialista a lo real y, finalmente, va a conseguir que ambos se identifiquen en la mente de una víctima que no conseguirá huir de su esquizofrenia.



b) La Teoría de la Conspiración: En una sociedad íntegramente burocratizada y sometida a los caprichos del exceso protocolario, el poder es ostetando, lógicamente, por el Ministerio de Obtención de Información, central de “inteligencia” de poder omniscente que controla hasta el más mínimo recoveco de la sociedad a la que sirve. Cuando Lawry vulnera uno de sus protocolos ya se sabe víctima de él y, aunque subestima su poder (interpretación de la retórica de sus sueños) sabe que su presente, tal y como lo conoce, peligra. Así ocurre cuando “puentea” el trabajo de los fontaneros funcionarizados que acuden a arreglar el aire acondicionado de su casa, y así le ocurrirá cuando inicia la búsqueda de Jill.

Los personajes de Gilliam son siempre víctimas de una conspiración que acompleja al resto de un mundo que prefiere vivir en su propia ignorancia. El Aparato gran hermaniano (con cámaras incluidas en forma de ojo) que domina la sociedad en la que se inscribe el personaje de Lawry, tiene un ámbito de actuación omnipotente. Los valles humeantes y las montañas plenamente industrializadas nos dan una pista de que la Gran Conspiración está próxima a ganar la batalla al hombre.

c) La lucidez de la locura: En la cinematografía de Gilliam el lúcido siempre acaba en el manicomio. Aquel que se acerca a la verdad es considerado por sus coetáneos (o asimilados) como un loco (12 monos), o un tipo al que, como mínimo, hay que dejar de lado (un vagabundo en El Rey Pescador). Serán unos pocos los que confíen en él pero siempre se van a amparar en un sentido de compasión. El plano final de Brazil, una de las conclusiones más brillantes de la historia del cine, muestra a un Lawry semiincosciente, asido a la silla que lo acaba de lobotomizar, subvocalizando la canción Brazil mientras permanece sumergido en su mundo soñado, entendemos, para siempre. Una brizna de esperanza que se cuela en el infierno en el que se ha convertido esa sociedad tan reconocible.

4) La Sociedad Aparente: El mundo en el que viven los personajes de Brazil es una apariencia donde nada es lo que parece: Nadie es lo que quiere ser pero apenas si hay alguien que se atreve a revocar su destino. El transgresor, aquel que repudia las normas o, como ocurre con el fontanero Tuttle (excusa argumental de todo el film y que, sin embargo, como una especie de George Kaplan , tiene una participación secundaria) deja de lado los protocolos, es considerado como un terrorista (“¿os acordáis del crimental de 1984); los saboteadores que ponen las bombas son poco más que fantasmas a los que nadie parece hacerles caso; los carteles publicitarios ocultan, tras su seno, una sociedad industrial eterna, viciada y subyugadora; la comida que se sirve en los restaurantes es una papilla amorfa que se acompaña de la foto del filete que debería ser; la cirujía plástica hace estragos, y nunca mejor dicho, entre la jet set; el sueño vence a la realidad, al fin, en el brillante plano final de la película.

5) Barroquismo visual: La principal característica de este film es su apuesta desenfrenada por la estética y la dirección artística. En pocos films se hace tan evidente la presencia de un decorado al que se le asimila un sentido per se (Batman de Tim Burton hereda esta perspectiva y, siendo generosos con el americano, alguno de los planos de Brazil). Un ejemplo de esto son los planos cenitales, la angulación de cámara y la profundidad de plano que protagoniza la presencia de Lawry en el Ministerio de Obtención de Información. Pero si en algo es destacable el cine de Gilliam es en la concreción en material fílmico del mundo de los sueños. Brazil, una de las cumbres del subgénero onírico, no se recrea, sin embargo, en la deformación de la imagen (como sí ocurre en Recuerda/Spellbound de Alfred Hitchcock, por ejemplo), sino en el derroche imaginativo y en el uso de la retórica visual.

6) Un Film de Culto : Brazil fue elegida la película del año 1985 por la Asociación de Críticos de Los Angeles (LAFCA) pero, sin embargo, contó con una distribución reducida y problemas en la postproducción que originó el primero de los múltiples desacuerdos que el director ha tenido con sus productores. En fin, quizás lo ue más nos interesa de Brazil es que es una película extraordinaria que apenas se resiente del conflicto surgido entre director, productores y productora (un conflicto además que obtuvo su formalización por vía judicial). Un film impiadoso y desesperanzador... Una distopía disfrazada de falsa comedia en la que resaltan por igual los trabajos del director artístico, del guionista Tom Stoppard y de un músico, nunca tan aprovechado como aquí, como Michael Kamen. Brazil es uno de aquellos filmes que mejor encajan en el calificativo de Cine de Culto.

Justo lo que será Dark City dentro de unos años.

"Diseccionando Brazil: El triunfo de la Distopía" es un artículo escrito por J.P.Bango

Hoy, hace un año, hubo quienes tuvieron el cinismo de reclasificar las dictaduras en función de la accesibilidad de sus recursos naturales. Un año, digo, y miles de muertos más tarde, continúa la búsqueda de armas de destrucción masiva en un país condenado a arreglar sus cuentas centenarias con disputas grupales de ascendencia guerrera propiciadas por la falta de tacto y competencia de quienes ahora o antes lo ocuparon.

Mientras tanto, todavía existen países (africanos o no) que toleran (intuimos el propósito) el expolio de sus recursos (Diamantes por ejemplo) al mismo tiempo que su jerarca y dictador refuerza con apoyos internacionales e indiferencia, la dorada poltrona que lo acomoda.

En esto, ya sabéis, siempre sufren los mismos: los que pagan el precio de las entradas. Y lo peor de todo es que:
a) Nadie les preguntó si querían ver estas películas.
b) A todos nos gustaría que fuese una ficción.

Ahora ya sabemos el por qué de la identificación "cine-vida", protagonista conceptual absoluta, de cierto cine iraní.

Estos últimos días he decidido regalarme Cine (en mayúsculas), así que he procurado escoger una buena selección de films que tenía pendientes (La Princesa Mononoke de Hayao Miyazaki, Sospecha de Alfred Hitchcock, o Los Verdugos también mueren de Fritz Lang) o que, simplemente, demandaban una revisión (El Verano de Kikujiro de Takeshi Kitano, El Viaje de Chihiro de Miyazaki, Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick, Lucía y el Sexo de Julio Medem...) Como podéis imaginar, se trata de una muestra seleccionada para reconciliarme con las bondades del mejor Cine.



De todas extraigo una conclusión positivista: diferentes estilos que propician una sensación igual de confortable. Pero, sobretodo, me ha servido para redescubrir (y reivindicar de paso) a un músico cuyo trabajo, queda muchas veces disimulado por la fuerza y belleza de las imágenes que el propio artista trata de subrayar. Se trata de Joe Hisaishi, autor de las banda sonoras de la Princesa Mononoke, El Viaje de Chihiro y El Verano de Kikujiro (y de Hana-bi, Dolls, Porco Rosso y tantas otras películas de Kitano o Miyazaki), y uno de los compositores de música más emotivos y coherentes del actual panorama cinematográfico.

Para mí, junto a Wojceach Kilar uno de los grandes genios del mainstream músico-cinéfilo.

Siempre fue una de mis favoritas en un subconsciente, a todas luces, habituado a la nostalgia cinéfaga. Pero he podido verla de nuevo y me reafirmo al reivindicar, Ceremonia Sangrienta, como uno de los films más injustamente olvidados de
la cinematografía hispana.



El siguiente artículo de Pau Roig explica suficientemente sus bondades y hallazgos.

Yo añadiría, también, que estamos en presencia de un ejercicio metacinéfilo de ascensión magnífica que, explorando las raices del miedo, se atreve a viviseccionar la sociografía de una comunidad dominada por el feudo en el marco aparente (sólo aparente) de una película de terror al uso. Una rara avis realizada a contracorriente que presume, con indudable justicia, de contener una de los clímax finales mejor conseguidos de todo el cine europeo.

Casi nada.

Siempre me entusiasmaron las historias de evasiones y fugas, películas protagonizadas por tipos traicionados por la suerte y su destino y, al mismo tiempo, condenados a entenderse con sus compañeros de reclusión porque saben, sin lugar a dudas, que representan el único vínculo que les une con la libertad, su única esperanza de pertenencia en el panteón de aquellos ciudadanos que dedicarán, gustosamente, el resto de jueves de sus vidas a cenar frijoles y berenjenas en casa de la suegra.

No nos extraña, contradictoriamente, identificarnos con la mayoría de esos protagonistas y de hacernos partícipes de sus intentos de fuga, sentirnos felices con su éxito o defraudados por su fracaso a pesar de que, la mayor parte de estos personajes, representan a tipos educados en la violencia, seguramente maltratadores, ladrones, evasores de impuestos, falsificadores de cheques o asesinos: ciudadanos en cualquier caso que, salvo excepciones de índole tendenciosa (vease El Expreso de Medianoche), han sido acusados y condenados con toda justicia en atención y mandato de aquel derecho positivo que con indiferencia y desgana votaron en las últimas elecciones.



Poco nos importan los juicios, los testigos, las familiares de las víctimas, la memoria de la víctima, el estafado, el brillante trabajo de los C.S.I..., cuando deseamos que aquel individuo, asido en lo alto de la torreta de vigilancia a un poderoso foco, recuerde su anterior vida reencarnada en forma y ojos de topo para no acertar a ver lo que estamos viendo sin interferencia alguna los millones de espectadores del film.

No es nada nuevo. Nos ocurre lo mismo con el Cine de Ladrones, incluso el día en que, tras haber pasado una agotadora mañana en la comisaría de policía volviendo a solicitar nuestro documento nacional de identidad y carnets varios sustraidos la pasada noche, nos decidimos a pasar el resto de nuestra desgraciada tarde viendo las aventuras italianas de ciertos ex-anunciantes de trajes y calzoncillos acompañados de Charlize Theron o Jennifer López.

Pero el hechizo del Cine logra, además de la identificación empática con los susodichos anunciada antes, que les reconozcamos, además, una apostura heroica y desvergonzada, o que les consintamos que se queden con la chica más guapa del lugar, que se embarquen en el mejor de los aviones rumbo a un paraiso concupiscente, o que nos cobren 6 euros por cualquier cosa porque como alguien dijo y otro escribió en cierta pared universitaria: la violencia en el cine comienza con el precio de las entradas...

En fin, unos huyen y otros roban, y algunas veces sucede que el que roba huye y alguien, celoso del talento de la casualidad, adapta los sucesos para rodarla y nosotros pagamos por verla cinematografiada conscientes, sin lugar a dudas, de que nunca nos veremos inmersos en aprieto similar ni tan apasionante. Ni siquiera los jueves en casa de la suegra... o asimilada.

Mañana, si tengo tiempo, os cuento más. Pero esta vez será de Cine. De Cine, en sentido estricto.

Buscando documentación autocomplaciente con la que reivindicar uno de los filmes de Chaplin más olvidados por el público (y sin embargo uno de los más apreciados por la crítica): Monsieur Verdoux, me encontré con esta singular cita..:

No es la misma sociedad quién construye armas con el único propósito de matar?. ¿No se han usado éstas para matar a mujer e incluso niños, de una manera, en verdad, científica?. Créame, como asesino de masas no soy más que un simple aficionado

...que no hace más que recordarnos la lucidez irreductible que acompañaba al Maestro aun en el crepúsculo de su carrera. Definitivamente, el Cine es inmortal.

Leyendo el fenomenal artículo de Dr. Strangelove,El Recto Camino del Moderno Samurai, citado en la cada vez más prometedora, War Room del mencionado, me viene a la cabeza un artículo que escribí sobre uno de los films menos pedantes de Jim Jarmush: "Ghost Dog. El camino del samurai" y que, aquí, me permito el capricho de recuperar sin tener otro motivo que la autocomplaciencia:

EL CAMINO DEL SAMURAI:

El camino del samurai, de un asesino profesional cinematográfico (quitándole misticismo al asunto), es un camino regido por un alto concepto del honor. El Samurai, "The Killer" (término Wooniano con el que se identifica al samurai del Hong Kong de finales del Siglo XX), es un tipo que se somete, queriéndolo o no, a unas reglas de origen ancestral que esclavizan su existencia al servicio de una deuda que no admite la autoliberación. Exonerado, pues, de cualquier obligación humana o vital, el asesino profesional se convierte en un brazo ejecutor eficaz, solvente y, en principio, poco ruidoso; un tipo liberado de escrúpulos que rehúye del contacto al objeto de evitar la ternura. Construye, pues, su fortaleza en relación a la ausencia de debilidad en su ser.

El camino del samurai también es un camino dominado por la soledad. Sola está la víctima y solo está el ejecutor. "El Silencio de un Hombre", una de las obras magnas de temática ejecutoria, define con esa arrogancia francesa, la soledad de un asesino de fondo, de un individuo que busca su propia redención mientras ajusta cuentas con aquellos que le traicionaron. Como Jeff Costello, como Ghost Dog, como The Killer y como tantos otros, la exclusiva meta que da sentido a su existencia le aboca a un presente solitario (amén de un pasado desconocido) conviertiéndolo no ya sólo en un cazador a sueldo (¿despreocupado?), sino también en una suerte de lobo (Jarmush, más poético él, lo asimila a un Oso) acechante, frío y solitario; en un animal, en todo caso, apartado de la sociedad para el resto de sus días.

El destino de este samurai de rostro pétreo asume la Renuncia como modus vivendi. En Tigre y Dragón, el estigma solitario que sobrelleva el protagonista lo aparta del disfrute del amor. Condenado a la peregrinación en un principio, a su propia muerte, después, hallará una posibilidad de redención en brazos de su amor platónico cuando ya es demasiado tarde. La violencia (física, psíquica o retórica) no solo va a definir el destino de los enemigos del samurai, sino también su última exhalación.



El camino del samurai también es un camino sometido a unas reglas de conducta singulares. Los Killers poseen un entendimiento propio de lo que es la Justicia. Justiciero, a su modo, el asesino profesional fílmico procede a la ejecución forzosa (y mediante el uso de la coerción) de las normas que rigen su conducta de forma apasionada y sin intermediarios. Como agravamiento de esta premisa, un samurai justiciero se vuelve insoportable en cuando alguien osa desordenar su universo místico. Entonces entra en juego la venganza, la ira y el torbellino se desata de forma violenta e inexorable. Así sucede en la propia Ghost Dog, en el violento western Sol Rojo/Soile Rouge, o incluso en la inocua Payback.

Existe, a pesar de todo, una variante más indulgente de esta concepción justiciera. En Los siete samurais, o en Yojimbo (aunque éste de modo individual), ambas del gran Kurosawa (o en cualquiera de sus versiones-remakes-homenajes-parodias posteriores: Los Siete Magníficos, Grupo Salvaje, Kun Fu contra los siete vampiros de oro o Los siete magnifico del Espacio), el grupo de asesinos se reconvierte en una entidad sinérgica que lucha en defensa de unas personas desprotegidas. La camada de lobos se instruye, pues, para defender al rebaño de ovejas del ataque de un agresor más desalmado e injusto.

El tema admite variantes de índole y cualidades diversas, casi todas ellas tomando como referente el origen de la película de Melville (de procedencia francesa): Nikita (o el remake del lineal Badham: La Asesina), narra un proyecto de creación de asesinos profesionales auspiciado por una organización de ambiguos intereses. Leon, el profesional, es un profesional que ejerce de babysitter de Natalie Portman; Crying Freeman, es un videoclip pseudo-retórico de connotaciones trágicas y origen tebeístico. La más curiosa es, sin duda, Max & Jeremy, planteada desde un punto de vista dialéctico (género eminentemente literario sobreutilizado en el celuloide por el policiaco más convencional), y que ofrece un desigual duelo interpretativo entre Monsieur Poiret y el plúmbeo Christopher Lambert (un asesino profesional a punto de "retirarse" y un joven condenado a hacerse cargo de la cartera de clientes de aquél, respectivamente). Max et Jeremy, se constituye en una suerte aparente de El color del dinero de Scorsese pero canjeando jugadores de billar por asesinos profesionales, es decir y como aquélla, en un duelo generacional, la búsqueda de la autorredención por parte del protagonista de más edad, el cuestionamiento ante el espejo...

En fin, Ghost Dog, ese perro fantasma que actúa de génesis de este comentario inducido por la pasión cinéfila, se resuelve en forma de film comedido pero autocomplaciente que referencia sin pudor, "El Silencio de un hombre" de Melville, Rashomon, o incluso Frankenstein (secuencia de la niña en el parque), protagonizado por un samurai negro al servicio (¿o no?) de una mafia italoamericana que canturrea rimas de Public Enemy mientras ajusta sus particulares cuentas y que se constituye en una especie de Solo Ante el Peligro peculiar, en un western, en todo caso, anacrónico, singular, paródico pero, evidentemente, brillante y descomplejado.

Curiosa esta web dedicada, con integridad, al mundo del tren, a priori, un mundo alejado del celuloide. Sin embargo, los que somos aficionados al Séptimo Arte no podemos más sino desvirtuar dicha apreciación. Tampoco les pasa desapercibidos a ellos como bien se puede ver en el Listado de películas con protagonismo de un tren que se dignan a mencionar en el sitio.

Es, naturalmente, una lista incompleta en la que hecho de menos, barriendo para casa, la mención a la película de John Carpenter: Ghost of Mars, western marciano (literalmente) que nos muestra, como tampoco podía ser menos, uno de los trenes más entrañables y fascinantes de cuantos se ha enorgullecido filmar el mundillo del Cine. Y, con el mismo énfasis, me alegro de encontrar la mención a un film magnífico: Trenes Rigurosamente Vigilados de Jiri Menzel.



Si no tenéis plan para los próximos días, coger el listado del que os hablo y, por orden alfabético, comenzar el visionado de todos estos filmes. Sólo os decepcionará el no tener tiempo material para poder hablar de éstos con la misma pasión cinéfila con la que Alfred Hitchcock filmaba un tren internándose en un túnel.

Último día de mes... Ideal para una nueva evaluación.

El blog sigue definiéndose buscando una identidad recurrente, reconocible y amena. Poco a poco. Sigo sin tener excesivos problemas técnicos (sorprendentemente, sí): hoy se me fue el mes de febrero... pero supongo que volverá. (Y en todo caso, aún se puede consultar en la sección Archivo y de seguir interesados en el tema: en el sencillo buscador que Blogia incorpora en sus páginas.)

He reducido el número de posts por falta de tiempo, y esto sí se ha convertido en un problema: tardaré en entregar la segunda parte de mi estudio sobre John Carpenter en Terror Universal más de lo que tenía previsto. Sería más fácil de justificar si yo fuera Francis Ford Coppola, si tuviera que soportar un clima draconiano y el corazón del protagonista de mi película le estuviera jugando una mala pasada, y si mi mujer estuviera rodando un Conradiano documental de altos vuelos para explicar a modo de epopeya dónde diablos han ido a parar tres cuartas partes de nuestro presupuesto. Pero nada más lejos de la realidad, claro. Pero no cabe duda que sería más feliz si pudiera dedicar a mis escritos algún minuto más de la media hora que tengo autorrecetada.

En fin, sigo. Al menos otro mes más.