El Cronicón Cinéfilo

Establishment: Olimpo de aventajados, poltrona edulcoradora de talentos de ascendencia ácida. Suele tener gran relación con el conformismo. Generalmente, los que gozan de la condición de establecidos tienen un origen asilvestrado, incluso revolucionario. Pero es sólo su origen, ya digo.

Film Noir: A.k.a. cine negro. Allá buen cine repleto de personajes fascinantes puramente cinematográficos (el detective terco; la femme fatale; la dama en apuros; el socio bonachón; el gánster enamorado; el rey del mundo; la mujer del cuadro...). Lo definieron los franceses como una subparcela conceptual del cine de género y, como prevenda, fundaron el Polar con resultados bastante desiguales. Especie en extinción hoy día, únicamente funciona en las taquillas a modo de homenaje.

Ella: Objeto de deseo, actriz protagonista de película inolvidable y cuya contemplación nos reconduce por el más dionisiaco de los senderos. En literatura: uno de los personajes más fascinantes de los ideados por el aventurero-colonialista Haggard, reencarnación bella de una diosa egipcia, eterna solterona por gracia de una llama mágica en busca perpetua de su amado, Reina de civilización perdida. En Cine: Ursula Andress luciendo el mejor de los escotes hammerianos.



Sofie: La más prometedora de cuantas directoras se han atrevido a corromper el establishment cinamatográfico que cuestiona la capacidad de las mujeres para dirigir obras de cine. Proclama anacrónica en vías de extinción que convertirá a la susodicha en uno de los mejores cineastas del nuevo Siglo.

Quentin: Sujeto aficionado a los subgéneros más demenciales, devorador de subproductos de serie Z, ávido consumidor del pulp más enfermizo, tuvo la suerte de nacer director de cine, de poseer un talento visual admirable, la capacidad para ponerla en práctica y una lengua locuaz y afilada para darle forma y textura al buen cine ideado por su pluma. Icono de la cultura alternativa, tiene la innata capacidad de crear arte del reciclaje. Un autor de Cine del Siglo XXI al que todavía le queda por hacer un par de obras maestras.

Miscelánea: popurrí al que acostumbra mi desafectado cerebelo para idear artículos de-lo-que-me-dé-la-real-gana con la excusa de estar hablando de Cine. También conocido con el sobrenombre de "Escribir por amor al arte".

Animal Attack Movies: Conjunto de películas que tienen como nexo en común el protagonismo de unos animales que tratan de revertir el status quo humano reclamando un lugar dominante en esta tierra de todos. También es el título de uno de los artículos/ensayos que más tiempo libre me está ocupando (más de 200 películas). De momento, sin fruto.

Futuro: ¿Alguién cree en el futuro?

YoGas: Antipremios otorgados por el colectivo Catacric que a menudo se destacan por su mordacidad, acierto y oportunidad. Este año no han sido una excepción. [Vía Spaulding's Blog].

El otro día ví, Freeway, actualización indie e hiperviolenta del cuento de Caperucita, con una chillona Reese Whiterspoon de protagonista y un Kiefer Sutherland inigualable en el papel de lobo hijodeputa.

El argumento, claro, es el consabido con un par de variantes modernistas que estilizan este film de Matthew Bright. La chica es Reese Whiterspoon, una adolescente nada ingenua que ve como su vida se desmorona cuando sus padres (ella, prostituta neurótica; él padrastro drogadicto también incondicional al incesto) son detenidos e introducidos en la cárcel. Demandando algo de cariño y afecto parte en busca de su abuela por una autopista maldita que le hará toparse con un violador/asesino de adolescentes, un lobo con cara de psiquiatra (y apellidado Wolverton...), que encontrará en la joven una resistencia y obstinación, ciertamente, extremas.



Freeway es una película que se explica con su argumento: una descarga de hemoglobina que no sólo revierte/pervierte los esquemas de los cuentos clásicos (ya de por sí bastante violentos, a saber: ogros que se comen a niños; brujas que secuestran niñas; lobos que devoran a un poblado de cabritillos; madres que envenenan a sus hijastras...) con una gran dosis de humor negro sino que además se recrea en sus excesos, con un sadismo inusitado incluso en una producción independiente reservada para espectadores sin escrúpulos ni reparos.

En este contexto, la película articula temas tan poco convencionales como la prostitución infantil, el sexo oralizado, el abuso de menores, las cárceles de mujeres, la violencia extrema... disfrazados a modo de cuento teen de malos y retorcidos, donde caperucita (con su cesta y su cazadora roja, con sus trencitas y rostro angelical) se transforma en una cruenta vengadora, en un animal herido que reacciona de modo salvaje a las no menos salvajes acometidas de sus agresores y guardianes y, el lobo, aleccionado por una jovencita demasiado incordiada por el mundo de los mayores, apenas si le quedan dientes para intentarlo una vez más.

Ajeno a las texturas propiamente cinematográficas, en fin, la película se resiente de un abuso de la cámara en mano y se recrea, de forma inmoderada, en la verborrea lenguaraz de su protagonista pero no deja de ser una película sorprendente, liberada de convenciones, y terriblemente cáustica. Una película de pseudo-culto que sorprenderá a aquellos que aún esperan del Cine propuestas más que transgresoras.

Su secuela, en cambio, naufraga por todos los costados a pesar de contar con el mismo equipo creativo. Y eso que el argumento no puede ser más contraventor: dos jóvenes adolescentes (una lesbiana neurótica, hiperviolenta e irascible, deudora de una infancia repleta de abusos sufridos; otra, una chica blanca bulímica, despiadada, enérgica e impulsiva) coinciden y se escapan de un correccional de mujeres, matan a diestro y siniestro, se hacen amantes y huyen a México buscando resolver un puzzle de aires lúgubres y malsanos en la dacha de una aviesa santera que oculta tras su aguileña nariz un oscuro secreto.

Con más dosis de sexo y violencia que la anterior (¡ale, ya podéis correr hacia el videoclub!), Freeway 2: Confessions of a Trickbaby, se olvida del humor negro con la misma ligereza con que aproxima sus intenciones a una serie Z inconsecuente, rezumando caspa por muchos de sus poros y más voluntad que acierto narrativo. Pese a todo y olvidada ya Caperucita, vuelve a poner sus garras sobre uno de los cuentos clásicos, Hansel y Gretel, pero no para revisarlo o actualizarlo sino como mera excusa para acometer un argumento más que atrevido, singularmente duro y harto hemoglobínico. Una lindeza cinematográfica, ya véis, que desinfla el interés de su precuela y de un director, ya lo sabemos, al que no le debían gustar demasiado las historias de los Hermanos Grimm, Perrault o Andersen.

Lo más destacado: su transgresión conceptual.

Lo menos destacado: su carácter autocomplaciente.

Calificación:
Freeway: 6,9
Freeway 2: 4

Dibujando a Yoda en 12 pasos, una de las actividades infantiles perpetrada por la web oficial de Star Wars: un auténtico y aprovechado site de... película.

"When I write a scene, sometimes I close my eyes and sketch out the movements, the faces. . . . I live a long time with my characters before I begin shooting." Fritz Lang.

No se puede definir el Cine sino como un conjunto de emociones expuestas para el deleite de un colectivo. Cuando un cineasta quiere algo más no es un cineasta sino un manipulador. "¿Cómo manipular?" es un asignatura de las Escuelas de Cine. Hacerlo convincentemente es el deseo de cualquier director.

Como espectador eres consciente que en la manipulación está la llave del éxito. Y aceptas el juego, te dejas reconducir, lloras, te emocionas, ríes, incluso a carcajadas; permites que te apriete el nudo del estómago... Hasta tal punto llega la connivencia con el manipulador/director que le concedes la categoría de Maestro cuando es capaz de ocultar los resortes efectivos de su manipulación. Incluso lo estudias. Lo adoras. Entonces piensas en Hitchcock, en Spielberg, en Billy Wilder. Tipos, todos ellos, capaz de de manejar a su antojo las emociones de sus espectadores. Tus emociones. Son cineastas, ya véis, que encuentran en la manipulación una forma de narración, en su eficacia una definición de Cine; en el equilibrio: su verdadera condición de maestros.

Y nosotros aceptamos tácitamente sus propuestas. Les rendimos pleitesía, simplemente, dejándonos llevar y siguiendo su juego. Nos convertimos en espectadores que aceptamos y veneramos sus guiños y complicidades...

Y hablando de juegos... Hay un grupo de cineastas que si nos hicieran ese guiño... filmarían nuestra existencia con un eterno fundido en negro. Voy a dar nombres: Raoul Walsh, Nicholas Ray, John Ford, Fritz Lang... ¿Alguno de vosotros me puede decir por qué?

Tic,tac-Tic,Tac-Tic,Tac

Bueno, como parece no haber quedado muy claro el acertijo que os propuse ayer, ahí os dejo una pista sutil de por donde van los tiros...

Como cada miércoles suelo actualizar mi escritorio con imágenes de alguna de las películas que adoro. Hoy elegí una de las cumbres del Cine Negro y ésta vez me apetece compartir con vosotros el entusiasmo que me inspira esta inolvidable película. Son Joan Bennet y Edward G. Robinson.



Es, claro, La Mujer del Cuadro de Fritz Lang (sin escaparates de por medio).

Pataleta: Suelen protagonizarlas ciertos directores de Cine cuando, creyéndose los reyes del mundo y/o superiores a los demás, son ignorados en el palmarés de algún festival, concurso o competición de ámbito internacional o no. Aunque pueden ser fundamentadas y/o justas suelen estar definidas por un sentido de la inoportunidad ciertamente irritante. Pueden originar deserciones...

Discursos: Parlamento exonerado de causticidad, por lo general preparado previamente, que se interpreta a modo de improvisación sin mucho acierto. A veces tienen por objeto a diversos miembros del santoral y vienen precedidas de un sonoro grito de aquélla, generalmente relacionada con el favorito, que presenta a los aspirantes.

Deseo: Aspiración metafísica que alimenta los sueños de los mortales y de los semidioses. En los primeros se transforman en una razón para vivir; en los segundos, eleva sus dotes de mando sobre los demás (y sus opiniones y los encumbra a los altares del egocentrismo eterno. En Cine, todo eso y mucho más.

Universalidad: Dícese de la característica de aquél o aquello reconocido o reconocible por toda la galaxia. Universal fue, por ejemplo, el satisfactorio alarido de los Rolling Stones que atrajo al extrarrestre etéreo protagonista de Starman. En La Mancha encontramos un arquetipo más cercano... El Quijote, naturalmente.

Lagarto: Símbolo textil de un estatus metropolitano.. Dinosaurio de parque jurásico aficionado a los escupitajos. Mascota asilvestrada de suegra senil.

Lluvia negra: extraño divertimento orquestado entre una que tiene ganas y otra (más que) atiborrada de alcohol. Mezclándola con juventud, Cine y algo de atrevimiento, puede llegar a suponer una primera piedra constructora de una filmografía transgresiva y nada acomodaticia. Desgraciadamente, no se hacen casas con una única piedra.

Caracortada: Referencia nominal de uno de los grandes bluffs de la cinematografía española...

Ambigüedad: La doctrina del “camino de enmedio”. Se caracteriza por tener buena prensa, trajes coloristas y más verbo que talento. En Cine: característica (natural o impostada) objeto de mercantilización.

Madre: Personaje arquetipo de naturaleza recurrente de cierto cine y cineasta. Hitchcock o Spielberg, también poseía/posee una fijación (homenajeadora) similar.

Autor: Dícese de aquel que destaca en una categoría artística. En Cine: todos los cineastas así autodenominados. En España, únicamente se considera Autor aquel que ayuda a sostener, generosamente, a toda la caterva de individuos que se mueven alrededor de ciertas sedes (de mármol) societarias.

Academia: Concialábulo de brujos y sectarios que no saben valorar lo que medio mundo... ¿imagina?, ¿disfruta?, ¿reconoce?, ¿premia?, ¿aplaude?

"Vosotros necesitáis gente como yo, a la que poder apuntar con vuestros jodidos dedos para decir: 'Ese es el malo'."



Es Scarface, de Howard Hawks.

Concebida sólo en origen como una segunda parte de la inquietante (y sorprendente monster movie alienígena) Pitch Black y protagonizada, igualmente, por el insulso actor Vin Diesel, Las Crónicas de Riddick se adentra(n) en el terreno de la SPACE OPERA de perfil bajo con una película que sabe a cine de aventuras, a obra de acción desprejuiciada, a cinta galáctica de holgado presupuesto, a epopeya de amor imposible... sin renunciar ni a una sola de sus originarias intenciones argumentales gracias a una apuesta, sin ambages, por un cine (de género) de ritmo trepidante y altamente gozoso que suele definir la personal obra del guionista y director David Twohy (Han llegado!, Below, Pitch Black...) [Exceptúo, sí, la horrorosa G.I.Jane que, también empobreció considerablemente mi concepción sobre la la filmografía de Ridley Scott.]

El argumento no puede ser más sugerente: una raza de pro-hombres, los Necróferos, liderados por un individuo de aspiraciones acaparadoras, amenaza con subsumir a toda la galaxia en el culto a una religión de dogmas mordorianos en eterna búsqueda de una tierra prometida de obscura denominación, el sub-universo, y más que siniestro futuro. Enemigos de toda condición que exceda su propia fe, se imponen como meta acabar con toda resistencia anexionando las voluntades de los invadidos a través de un procedimiento de reconversión-regresión que no sólo incrementa las filas necróferas sino que destierra cualquier posibilidad de convivencia mestiza. Consciente del peligro que representan las ideas de este Lord Mariscal y mientras acaece la invasión de su planeta, una Elemental, una hechizera etérea con el rostro de Judy Dench, pide ayuda a un furiano, Riddick, un asesino individualista y solitario que se convierte en la última esperanza (aún maligna) de un planeta condenado a perecer en las garras del Imperio Necrófero.



Razas pro-homínidas, planetas de ascendencia starwarsiana, antihéroes supervivientes de un hábitat descarnado y rudo, aires de western (con cazarrecompensas y todo), cine carcelario y aventura sin fin, se reúnen en esta secuela de Pitch Black en la que la inexpresividad irreparable del musculado Vin Diesel, su carácter despechado y bruto, encaja a la perfección en un guión construido (con desidia, sí) a mayor gloria de su (adusta, sí) pose.

Trufado de oportunos chascarrillos definitorios del carácter nihilista de Riddick, la película se recrea en las numerosas secuencias orquestadas por los responsables del acabado digital de la película que posibilitan una colección de bellas composiciones pixeladas, recurrentes planos generales y no menos funcionales efectos (la escena en que el Mariscal arrebata el alma a uno de los resistentes; la inmolación del furiano-necrófero) que ornamentan y dotan de textura a una película, menor en cuanto a pretensiones pero, tremendamente disfrutable.



Metáfora sucinta de los desmanes homogeneizadores propugnados por las civilizaciones imperialistas (con un planteamiento que nos recuerda tangencialmente a cierta película de John Carpenter), Las Crónicas de Riddick se rebela como una Space Opera liberada de prejuicios, francamente vibrante y bien resuelta por la hábil mano de David Twohy, un mal director de cine de acción que, sin embargo, no se amedra a la hora de llevar hasta el último extremo las propuestas más inverosímiles liberadas por su subconsciente. La película se configura, en fin, como un producto más que competente que, a pesar de las limitaciones de su guión (y diálogos) y la confusa realización de alguna de sus escenas, sabe hacerse un hueco en la denostada contemporaneidad del género fantástico.

Lo más destacado: el toque irrevente del conjunto; su independencia respecto al film precedente; la música de Graeme Revell.

Lo menos destacado: escenas de acción mal ejecutadas; encuadres autocomplacientes; personajes arquetípicos... (nada que no supiésemos de antemano).

Calificación: 7

Troya/Troy: Desvarío mitológico a mayor gloria de espectadores desprejuiciados STOP Grandes escenas de masas digitalizadas STOP Producto recuperable en DVD STOP Le faltan los dioses y algún que otro toque retórico STOP Film disfrutable en todo caso STOP Wolfgang Petersen sigue a lo suyo STOP Hector/Bana se merienda a Aquiles/Pitt STOP Calificación: 6,5



La Belleza de las Cosas: Extraño triángulo de amores imposibles/improbables STOP Inocencia perdida Vs. Madurez desencantada STOP Segunda Guerra Mundial en Malmoe STOP Miembros de una Familia que se echan de menos entre sí STOP Cine descriptivo y a ratos apasionante STOP Recomendable STOP Calificación: 7,5



Bullet, Ballet: Tsukamoto en estado puro (Director, productor, guionista, fotógrafo, director artístico y protagonista del film) STOP Cinta de acción trágica con aires retóricos y resultado artesanal STOP Le sobran varias escenas redundantes y/o morbosas STOP Le falta mayor cohesión y continuidad dramática STOP Blanco y negro con cámara en mano STOP Cine de género en formato experimental STOP Bandas juveniles con sabor de tragedia griega STOP Sólo para adictos al cine de acción-lírica japonés STOP Calificación: 6

Una de las frases en voz en off (de Morgan Freeman) que jalonan este excelente film de Clint Eastwood nos dice que el Boxeo es un deporte antinatural, que todo va al revés, que a veces sólo se puede pegar un puñetazo retrocediendo...

En el mundo del Cine donde las filmografías se construyen a base de esfuerzo (y talento) en la juventud y se tiran por la borda al dictado de las sirenas del aburguesamiento cuando las canas comienzan a aparecer en un espejo cada vez menos discreto y más onanista, Eastwood, un director/actor/autor septuagenario, sin embargo, se ha acostumbrado a mejorar con cada película y, en su caso, su retroceso vital, lejos de conformarle, le sirve para construir una filmografía cada vez más imprescindible, exigiéndose siempre algo más, rehuyendo los postulados del adocenamiento sin dejar de edificar sus historias sobre pilares más que consistentes: a) el trabajo de sus actores (en especial, él mismo), b) un guión razonable y c) una realización que, desacomodada de artefactos visuales, se rebela absolutamente honesta.



Maggie Fitzgerald, durante el film: Mo Cuishle (una de los mcguffins emocionales de los que se nutre la película), una camarera treintañera que convive con el sueño de ser boxeadora, contacta con un entrenador, Frankie, un dueño de un gimnasio de (intuimos) oscuro pasado (que le granjea sesiones diarias de arrepentimiento en suelo eclesiástico o no y una multitud de cartas devueltas remitidas a su hija) y sentido protector quien, en un primer momento, se niega a hacerse cargo de su entrenamiento y en otro, convencido por el tesón de la joven (y de una secuencia magnífica presidida de un leit motiv de carácter cómplice: un cumpleaños celebrado en la soledad del gimnasio), se atreve a aceptar el encargo de hacer de ella la boxeadora que siempre quiso ser.

Como tantas otras veces (éste es un subgénero que me apasiona especialmente), el cine utiliza al boxeo y a las gentes que pueblan sus gimnasios para hablar de la vida, la soledad, la redención, el éxito, el deseo y la frustración... metáforas conceptuales que no sólo van a definir la película de Eastwood sino el trabajo de todo el elenco artístico interviniente en esta obra inspirada y sumamente emocional que se niega a renunciar a lo sordidez definitoria de este género cinematográfico pero que, al mismo tiempo, se muestra terriblemente respetuoso con sus arquetipos y personajes. Desde este punto de vista, la película recoge muchas de las constantes del género boxístico (aun con discreción) utilizándolos a modo de liberación: la fotografía funciona como un personaje secundario iluminando los combates de boxeo (allí donde los personajes se sienten como desean ser) y dejando en la penumbra, con tomas y secuencias dominadas por clarooscuros de concepción magistral, el resto de estancias (gradas, vestuarios, esquinas de cuadriláteros, habitaciones de hoteles, viviendas...) donde se desarrollan las diferentes (y dolorosas) situaciones planteadas por el argumento.

Million Dollar Baby es, como se ha dicho, un drama desposeído de adimentos maniqueos (por ejemplo: una música redundante) que se ve con el corazón y se siente con las tripas, protagonizado por un trío de perdedores imbuidos en el hostal de los perdedores por excelencia: aquel que acoge a los boxeadores que habiendo conocido el éxito por los puños se muestran incapaces de reconducir sus vidas más allá de los cuadriláteros y sus servidumbres (entended esto como otra metáfora metaexistencialista). También es la historia de una amistad imperecedera forjada con el paso de los años entre dos tipos que una vez se necesitaron y que desde siempre se comprenden pero, sobretodo, Million Dollar Baby es la fábula de un padre que encuentra a un émulo de su hija en una joven luchadora (literal y retóricamente) y, de forma paralela, la de una hija que encuentra en el entrenador la reencarnación de un padre que había sabido amarla y aislarla de un entorno familiar más que pernicioso. Los tres, son personas sin familia que, sin embargo, todavía esperan del futuro una oportunidad de ascendencia redentora que les devuelva, y por la puerta grande, al nicho de los ciudadanos felices.

Para nosotros, espectadores inhabituados a semejante despligue de emociones cinematografiadas, Million Dolar Baby se convierte, en fin, en una de las películas más edificantes y adultas de cuantas se han osado poblar las carteleras en lo que va de año.

Lo más destacado: Que siendo como es una historia amarga de tintes trágicos sepa definirse como un cuento (¿moral?) exquisitamente cinematográfico.

Lo menos destacado: que su argumento suscite polémicas y oportunismos exagerados que no produjeron cintas mucho más reprochables (y controvertidas) como Harry El Ejecutor o La Lista Negra.

Calificación: 9

¿Qué porqué me gusta el Cine de Ciencia Ficción?

Lo pensaba justamente el otro día, en mitad de la proyección del Solaris de Soderbergh, actualización en versión edulcorada de la colosal obra de Lem (también convertida en película de culto gracias al no menos recordado Andrei Tarkovski), de muchas pretensiones y difuso resultado. Entonces me dio por rememorar varias películas de ciencia ficción que, de algún modo, habían sido substanciales en mi vida de espectador y que además, habían resultado paradigmáticas no ya sólo para el género homenajeado sino para la historia de la cinematografía en sí. Después me di cuenta de que muchas de esas obras reunían una virtud aún más contundente: habían trascendido su ámbito puramente genérico.

Trabajando en esta idea, y ya olvidadas las enormes posibilidades argumentales alrededor del planeta Solaris que nuestro amigo Soderbergh despreciaba por doquier, comencé a recomponer un cuadro sincrónico recopilador de las obras que, a mi juicio, mejor representaban las pautas mencionadas. Me puse a escribir, como veis, pensando en los pioneros: en Meliere y su Viaje a la Luna (1902), en Segundo de Chomón y su Hotel Eléctrico...; y llegué a la década de los años 20 encontrándome con una sociedad dominada por tiranos hedonistas que campaban a sus anchas en un campo sembrado de sudor, libertades cerceradas, revueltas humeantes, al grito (mudo) de un robot feminoide que también anticipaba la clonación. Y me entró parecido entusiasmo del que debió sentir el cineasta alemán al filmar Una Mujer en la Luna al tiempo que sentaba las bases del expresionismo cinematográfico. Luego averigué que los discursos de Thea Von Harbour, inspiradora de ambas historias, calaron con mayor raigambre en el intelecto de su esposo, Fritz Lang, que en el de una escritora que acabaría absorbida por los desvaríos oportunistas de los miembros del partido Nazi. Llegué a la década de los 30, ya véis, abrumado de imágenes en clarooscuro, de historias que proyectaban un futuro esperanzador en una Europa sometida a los dictados de la beligerancia perpetua (aspecto, a buen seguro, inspirador de una de las irónicas novelas de Joe W. Hadelman, “La Guerra Interminable”).



Ya en los 30 me encontré con Cameron Menzies adaptando de Wells, en La Vida Futura, alguna de las proclamas más optimistas definitorias de la Eutopía, con sus taxis aéreos y sus decorados naif, con sus cielos en blanco y negro y su insolencia plástica... Después sólo quedaba encontrarme con una película deudora del fulgor romántico que animara la literatura victoriana del Siglo XIX, Frankenstein, para constatar que el cine de Monstruos comenzaba a adquirir un gran protagonismo en campos temáticos cercanos a la Ciencia Ficción (como después demostraría Alien o La Cosa). El Cine, además, deseaba coquetear con las texturas, la imagen, la referencia visual y en el lugar donde Mary Shelley había creado a una entidad no definida morfológicamente... Pierce, Freund, Whale y Karloff habían inventado a La Criatura (cuya denominación quedaría absorbida subconscientemente al nombre de su creador) y, de paso, a uno de los iconos (monstruos o no) más reconocibles del Séptimo Arte. Ay, pero comenzó la guerra...

La Segunda Guerra Mundial y el éxito de público de dos de los géneros creados ex-profeso por el mundo del celuloide: el Western y el Cine Negro, propiciaron que la Ciencia Ficción se definiera por su inexistencia apenas con un par de obras con mad doctors de por medio y, siempre, en espera de que la Guerra Fría comenzara a propiciar relatos de raigambre paranoica. Uno de ellos, La Invasión de los Ladrones de Cuerpos, film fundacional del género de invasiones en su vertiente suplantadora, utilizaba los sutiles métodos metafóricos para adoctrinarnos sobre los peligros derivados de la homogeneización sociopolítica. Muchos años después, John Carpenter, habitual trasgresor de los géneros clásicos, reutilizaría la vertiente dogmatizadora de la ciencia ficción geopolítica para construir un título sumamente heterodoxo que convertiría las proclamas reaccionarias de aquélla en los mordaces e irreverentes designios que definen a la indispensable They Live.

Fue la década de las invasiones, del temor al extraño, de los autocines y el cine teen, de La Humanidad en Peligro, Invasores de Marte o La Guerra de los Mundos. Una década en la que el género de ciencia ficción miraba al espacio... y sólo veía amenaza(s). Está concepción decididamente recelosa encontraría, en la década de los 60, la de Kubrick, una nueva vuelta de tuerca.

Contradictoriamente con el contestario ambiente juvenil (que debiera haber exigido una revisión de las paranoias colectivas), 2001 nos aleja del aura politizado característico del género reubicándolo, excepcionalmente, en su vertiente Hard. El film no sólo mira al espacio: se ubica en él para reflexionar sobre nuestra existencia, sobre nuestro sentido en un Universo, definitivamente, insondable.



2001 rebasaría toda expectativa técnica, artística y argumental hasta convertirse en una de las mejores películas de la historia del Siglo XX, reanimando la SF con temas tan fascinantes como el progreso tecnológico al servicio de la humanidad (Things to Come); la teoría de la Evolución llevada hasta límites extremos o el Mito de Frankenstein (personalizado en Hal 9000). El hombre había encontrado su verdadera identidad en el universo y el Cine de Ciencia Ficción, un espejo genialoide en el que mirarse. Pronto descubriríamos que había sido una excepción esta película tan fascinante, pretenciosa y redonda, que apenas si dejaba lugar para la competencia. Una de las que se atrevieron, El Planeta de los Simios de Schaffner, encontró una justa recuperación cinéfila el día del estreno del horroroso remake/versión que de la película (y novela de Pierre Boulleau) había ideado, el otras veces acertado pero siempre excesivo, Tim Burton.

(Mañana, la Segunda y última parte)

Cuando la resaca del amor fou (y el baby boom consiguiente), la Revolución del 68, la Guerra del Vietnam y la Crisis del Petróleo debieran haber exigido del género una versión consecuente de la novela de Ursula K. Leguin: Los Desposeídos (una de las favoritas de quien esto escribe), la Década de los Setenta le dio por dejar de lado las cuitas existencialistas y/o metafóricas esgrimidas en periodos anteriores, dando paso a una cinematografía de género mas entusiasta y despolitizada que hubiera sido de Alien -el noveno pasajero de una nave de ascendencia conradiana, Nostromo, de góticos e inabarcables pasillos y desmedida angustia-, si a Lucas no se le hubiera ocurrido rodar La Guerra de las Galaxias. Lucas no sólo se adelantó a su tiempo, ya lo sabéis, adaptó el tiempo a su necesidad, se hizo rico y nos regaló el Space Opera cinematografiado por excelencia. Tantas eran sus virtudes: el ritmo, la música, los efectos especiales, la complicidad de sus protagonistas, su argumento misceláneo, su ambiente multirracial... que tuve que nacer, ya veis, para poder deleitarme, ya en mi infancia, de sus secuelas y arquetipos, del poder subyugador de una linterna mágica que alcanzaba con el Cine de Lucas uno de sus hitos más gozosos...

En la década de los 80, dos razas extraterrestres ayudaron a completar mi infancia cinéfila: una, recuperaba en plena era reaganiana la idea de la invasión alienígena en formato catódico. V de Kenneth Johnson colapsaría las televisiones de medio mundo con un argumento de aire retro y sumamente adictivo (y que algunos siguen viendo como una metáfora de la emigración más allá del Rio Grande). Otra, posibilitaría que el bueno de John Carpenter dejara para la posterioridad la mejor adaptación de una novela de Wyndham y, de paso, uno de los ejemplos más afortunados en la noble labor de conjugar el género de terror con el de la SF propiamente dicha: La Cosa. Pero aún me quedaba por descubrir la película de culto por excelencia: Blade Runner.



Con el film de Ridley Scott el Cine no sólo hacía justicia con la obra de Dick (uno de los grandes), sino con sigo mismo, reinventando las constantes del tech noir cinematografiado con una labor de producción donde el Todo potenciaba cada una de las estimables Partes que parcelaban (conceptual y argumentativamente) la película. El cine de ciencia ficción encontraba en la intriga y la acción una vía de escape ciertamente embriagadora y en la obra del recién fallecido Dick, una nueva redefinición del género, otra vez, con el Mito de Prometeo de por medio.

Los 90, ay, supondrían el apogeo exagerado de los efectos especiales. Se volvió a Dick, sí, pero esta vez de la mano del excesivo Verhoeven y donde debía haber sarcasmo, había violencia, intrigas conspiracionales, acción irrefenable. Es un buen film este Total Recall, no creáis, con sus juegos de identidades, sus realidades virtuales, su Marte mutante... Pero no es suficiente para definir a toda una década como tampoco lo fue la segunda parte de Terminator, con su gran éxito y sus efectos digitales, con la historia de esas máquinas que reclaman del futuro una cuota de dominancia excesiva.

La década pertenecerá a Matrix, a pesar de contar con el mismo argumento (y soluciones visuales) que la película precedente. Pertenecerá a Neo y sus sosias, especímenes místicos de un mundo feliz inventado con propósitos meramente energéticos. Como Star Wars, el film de los hermanos Wachowski recogerá de aquí y de acullá para crear su propio universo conceptual: así podemos encontrar en Matrix referencias al Anime japonés, a las religiones (cristianas, budistas, musulmanas), al mundo cyberpunk, al cine de acción asiático, a la mística, a la filosofía simplificadora de origen Gaarderiano, a la mitología griega (o no), a James Cameron y sus robots pro-evolucionistas... Y por extensión: a Elegidos adictos a la resucitación espontánea, a virus (artificiales) dispuestos a liberar a la tierra de sus plagas humanísticas, a arquitectos de ascendencia kubrickiana aficionados a los juegos de Rubbick, a oráculos que siempre saben el final de la película. Matrix se erigio, en definitiva, en una miscelánea de ascendencia popular que, a modo de revoltijo, serviría a los hermanos Wachowski para crear el gran referente genérico y visual (discutible, sí, pero referente) de la última década del Siglo XX.

En fin, mientras se alargaban más de la cuenta los títulos de créditos del Solaris de Soderbergh y habiendo repasado, mentalmente, más de un Siglo de obras de ciencia ficción cinematografiadas, aún me faltaba conocer la respuesta a la pregunta que había originado mi ensoñación. Pero no quise cesar la rememoración, ya veis, sin encontrándome con Spielberg y su Inteligencia Artificial, con David y su osito de peluche robotizado convertidos en el último vestigio de una humanidad anegada en su propio destino.



Justo en ese momento descubrí el carácter inabarcable del género, sus grandes dosis de heterodoxia, su indudable capacidad para cautivar a nuestros intelectos, el inagotable catálogo de imágenes e ideas fascinantes que lo definen. También supe que seguía sin saber porqué me gustaba... Pero, visto lo visto, ya os podéis imaginar que tardará en dejar de hacerlo.

Las crisis se definen por un cambio más o menos drástico que provoca alteraciones en el status quo. En Cine, una crisis paradigmática fue aquella provocada por una generación de directores que, reivindicando su condición de autores, consiguieron hacerse con una parte de un pastel generado, sobretodo, por cuenta de su talento y disciplina...

En el Cine Español (no me gusta atribuir una corriente artística a una nacionalidad así que este punto os lo explicaré un día de éstos con un artículo de título más contundente), por ejemplo, no se puede hablar de crisis alguna porque, sencillamente, todo sigue igual que siempre: hacen Cine los mismos; no hay quien haga una segunda película; los actores sobreviven gracias al tirón de la televisión en series sin mucha gracia sostenidas por su carácter cómplice, y todos se defienden como gatos panza arriba en cuanto a alguien se le ocurre pronunciar la susodicha palabra.

Lo único cierto es que el Cine español sólo se muestra unido cuando alguien se atreve a poner en duda su talante. Por eso no resulta extraño que Fernando Fernán Gómez se enfurezca cuando alguien realiza alguna insinuación al respecto. No voy a censurar la actitud (no nos engañemos: a la defensiva) de Fernán Gómez... Si a mi me gusta el Cine quizá también lo sea porque existe El Viaje a Ninguna Parte. Pero lo que sí que es reprochable es la actitud de aquellos que desprecian y/o atacan las opiniones de aquellos que ponen en duda la bondad irreprochable del Cine hecho aquí. Primero, porque suelen ser opiniones juiciosas y/o fundamentadas. Segundo, porque sus réplicas se definen con un halo victimista harto cargante.

En fin, yo sí quiero que haya crisis, ya véis. Que todo cambie. Que se apueste por nuevos (y jóvenes) guionistas, que las Escuelas de Cine comiencen a dar sus frutos en márgenes cercanos al Cine de Género, que se compita con talento contra aquellos que sólo pueden presumir de marketing; que nuevos (y vocacionales) productores encuentren su sitio en el mainstream local; que se acabe el sectarismo, la hipocresía, el servilismo, los productos autocomplacientes, las distribuciones paccionadas, el victimismo inocuo.

Y lo deseo, precisamente, porque me gusta el Cine como Arte, como espectáculo, como medio de expresión/comunicación desnacionalizado.

Mientras escribo la crítica de Aliens Vs. Predator, experimento de naturaleza cinéfila-fanática que acabo de tener el gusto de presenciar, os dejo un artículo que creía perdido, publicado a finales del 2003 en el extinto portal Cineadictos.com, al que todavía le quedan un par de frases aprovechables, otra vez, en relación al tema comentado anteayer.

"No creo en el Cine Español: Yo no creo en el cine español. Así de claro. En realidad tampoco creo en el cine francés, en el cine italiano. Y por supuesto: nunca creí en el cine americano. Me educaron en el convencimiento de que el Cine era un arte, el Séptimo, y que, como tal, no podría comprometer sus designios a un ámbito geográfico dominado por la oportunidad política. Me convencí, extendiendo aquel ideal primario, de que toda expresión artística promovida en un ámbito social permisivo ha de tener un carácter universal; es más, que incluso aquellas ideas sobre cuyo desarrollo y resultado final se aplicaran las trabas de la hipocresía, el sabotaje y la distribución limitada (cine de Berlanga y Azcona: que algunos denominan cine español de los 50) estaban obligadas a compartir, con más razón incluso, dicha vocación de universalidad.



El Cine es un Arte: No dejo de escuchar a quién habla de cine español, de cine francés, de cine americano... de forma frívola, sin tener en cuenta de que quien circunscribe una serie de corrientes artísticas al ámbito de las naciones corre el riesgo de reducir al carácter de localismo o de anécdota algo que, en realidad, puede ser una obra de concepción artística (y de vocación universal, por ende). E, incluso, cometerá el error de introducir dentro de una misma categoría productos artísticos absolutamente equidistantes (porque ya me diréis que tienen en común Vidocq y Hoy empieza todo: representantes ambos del mal denominado cine francés en cuanto a concepto, pretensiones, fines).

La Pregunta: Realmente ¿tenemos alguna necesidad de limitar una corriente artística a un ámbito tan inane, creativamente hablando, como el de una Nación? (Entidad incorpórea sometida a los preceptos del derecho positivo)

Cine Nacional ententido como Subgénero. La excepción: Sí creo en el Cine Iraní, ya véis. Además de su condición artística, las circunstancias socioeconómicas, religiosas e, incluso, técnicas en el que los cineastas iraníes conciben y desarrollan sus películas son tan concretas que determinan, incluso, la existencia de unos entramados argumentales dotados de una ineludible paridad. Es, por lo tanto, una excepción conceptual condicionada por un contexto que altera no sólo el resultado del producto artístico, sino su propia esencia. No utilizo aquí el concepto de Cine Nacional para describir el conjunto de filmes cuyo capital de financiación procede de un país determinado sino para referirme a un tipo de cine que posee una homogeneidad suficiente como para poder considerarse a si mismo como un (sub)género. Cómo tal, podemos referirnos a él como un todo. Sabemos, así, lo que podemos esperar de una película Iraní adscrita a éste subgénero pero, de ningún modo, podemos aventurarnos a adivinar lo que hay detrás de una película de una cinematografía menos influenciada por el entorno aunque el conjunto de todas éstas basaran sus argumentos en arquetipos comercialoides (ya me dirán qué tiene en común, aparte de la nacionalidad de su capital de producción, Alien con Independence Day; Lucía y el Sexo con El asombroso mundo de Borja y Pocholo, por ejemplo).

El Cine español no existe: Podremos decir que a) el Cine de Amenábar es un cine comercial de vocación arriesgada; b) que Almodóvar sigue viviendo en un supramundo melodramático donde sólo fluyen propuestas de inspiración lacrimógena-autorreferencial; c) que los últimos filmes de Vicente Aranda están afectados de una cierta desidia y que aunque no rehuyen, por descontado, los efectismos impactantes que caracterizaron sus películas de finales de los 80 y principios de los 90 (desde Fanny Pelopaja a Jinetes del Alba), sigue resolviendo sus historias de forma estereotipada y harto previsible; d) que la comedia “madrileña” (esta sí es un subgénero) cada vez tiene menos gracia; e) que se sigue desaprovechando el talento de Enrique Urbizu; f) que el bueno de Julio Medem debería hacer una película anual, al estilo Woody Allen, al objeto de elevar la categoría del Cine rodado con capital ibérico; f) que Santiago Segura se ha convertido en un subgénero en si mismo; g) que Alex de la Iglesia sucumbe a las propiedades dictadas por la ley del Efecto Gaseosa al tiempo que convierte su otrora Cine de Autor en un Cine de Autor discutible; h) que la clase media cada vez se aleja más de sus hermanos mayores produciendo filmes de perfil bajo que demuestran, otra vez más, la afonía creativa que sacude los cimientos de un Cine al que nunca debemos cometer el error de denominar español; sencillamente, porque el cine español, como subgénero con entidad propia y reconocible per se, no existe.

Resumen: Dos películas españolas tienen en común: a) La nacionalidad de su capital de producción; b) el lugar (o no) de rodaje; c) La nacionalidad de (gran) parte del staff técnico y autoral que participa en el film... d) Trámites administrativos; e) participación de cadenas de televisión estatales... Pero lo que no tienen en común es una característica artística que las defina de modo unívoco".

Lo decía Orson Welles en Cahiers du Cinema en el año 1965...

"...Creo que el artista debería explorar sus medios de expresión. En realidad, el cine -con excepción de las pocas estratagemas que no van muy allá- no ha avanzado desde hace más de treinta años. Los únicos cambios se refieren a los temas de los filmes. Veo que hay directores llenos de futuro, sensibles, que exploran nuevos temas. Pero no veo a ninguno que ataque la forma, la manera de decir las cosas. Eso no parece interesarle a nadie. En cuanto al estilo, todos se parecen".

El Cine se construye con el sudor de los visionarios, ¿verdad?

Leer la entrevista completa (Enlace Recomendado).

Hoy toca una de enlaces, para que aquellos que os empaparéis esta noche de glamour con The OSCARS's Night (también marca registrada, por cierto) y para todos los demás que, pasando del tema, echaréis una mirada, aun de soslayo, a sus resultados y repercusiones.

Para consultar:
Los premios en la IMDB
Oscars (Página de la Academia)
Breve Historia de los Oscars (en español)
Seguimiento en la Blogosfera de La Ceremonia
Blogdecine actualizará su contenido durante el desarrollo de la Gala.

Para Leer:
The New York Times
El Mundo

Para Oír:
Oscars en Cadena Ser

Para Ver:
"7:35 In The Morning": El corto de Nacho Vigalondo

Mi apuesta (y una vez visto The Aviator) sigue siendo Million Dollar Baby.

a) Million Dollar Baby gana la batalla de la calidad frente a The Aviator. No es demérito de este Scorsese esforzado y, únicamente, correcto con su último producto fabricado a medida de los votantes de la Academia. Scorsese ganará su Oscar (es más joven que Eastwood, ¿no?) y seguramente lo hará con una película que, de veras, se lo merezca. Al menos, tanto como el film del amigo Clint.

b) El biopic más inspirado de cuantos se presentaban en la Gala era de Mar Adentro y por eso se llevó un premio, aun menor (en el conjunto de la Ceremonia), merecido. Amenábar se dedicó a repartir halagos por doquier con una gran generosidad y talante resumido en un discurso tan planificado como el resto de su filmografía. En fin, enhorabuena Amenálabar, Ameldavar, Aménabar ;)

c) No pude disfrutarla en su integridad por capricho de Morfeo (y de una cita hospitalaria inexcusable) pero me cuentan que la Ceremonia fue terriblemente aburrida, políticamente ultracorrecta y harto previsible. En este contexto prerrevolucionario... parece lógico que Drexler no encontrara acomodo para sus letras y ritmos. En fin, la canción no parece nada del otro mundo pero, a buen seguro y una vez seleccionada, merecía algo más que la forzada interpretación efectuada a dúo por Antonio -cuando digo no me siento culpable- Banderas y Santana.

d) Dicho lo cual, aventuro una profecía damasiana: los directivos acabarán con sus propias televisiones.

e) Los Increíbles se consagró como la segunda vencedora de la noche (y protagonista de uno de los únicos gags afortunados). Tuvo que competir en una categoría injusta y se defendió con una loable dignidad. También debió llevarse el premio al mejor guión original aunque, más que nada, para que el bueno de Charlie Kauffman no empiece a creérselo más de la cuenta y convierta su próxima película en algo (más) indescriptible.

f) Hillary Swank necesitaba una resurrección y el amigo Clint la propició. No debe volver a errar sus tiros a la hora de seleccionar nuevos proyectos porque su currículum no se lo podrá permitir. Yo siempre votaría por Kate Winslet aunque no hiciese películas...

g) La diferencia entre un director de cine que se cree el Rey del Mundo y otro que, siéndolo, resuelve sus discursos y éxitos colectivos por el camino de la modestia, se define por la cara de Clint Eastwood a la hora de subir a recoger sus premios. Lo bueno es que tiene ganas de más (de ahí su mensaje a Sydney Lumet). Lo mejor es que estaremos aquí para disfrutarlo.

Abrigaos todo lo que podais!