Se muestran los artículos pertenecientes a Septiembre de 2005.
¡Titulares!
¡Nuevo remake televisivo!: Lo hemos visto tantas veces en la ficción que hoy nos parece un deja vù. En realidad lo es: todos los días cenamos al compás de la gente que sufre. O que lo ha perdido todo.
¡Aprovechando que el Pisuerga...!: Eso sí. Es cualquier cosa menos Anarquía. Nadie que conozca el ideal anarquista asociaría la Ley del más Fuerte, el pillaje o los comportamientos gangsteriles con el Anarquismo. La simplificación aborrega. La culpa no es sólo de los medios de comunicación.
¡Esto, ya lo hemos visto!: En la retina se acumula todo el subgénero catastrófico. Hay puentes caídos como en Terremoto; aguas turbias y ladrones oportunistas como en Hard Rain; un gran estadio rebozado de incertidumbre como en Godzilla; tanques del ejército tratando de recuperar el orden como en Estado de Sitio; fuegos humeantes de aires post-apocalípticos como en Mad Max... También hay un Presidente que trata de retomar las riendas de una catástrofe que no supo prever ni evitar (como en otras tantas mil). No pasa nada. Aun quedan meses para que las cintas inaugurales refuljan en todo su esplendor junto a un renovado complejo empresarial. Ahí estará en primera línea, rodeado de todos esos blancos que hoy no salen en la tele.
La Tierra se está defendiendo, señores. Deberíamos reflexionar.
¡Aprovechando que el Pisuerga...!: Eso sí. Es cualquier cosa menos Anarquía. Nadie que conozca el ideal anarquista asociaría la Ley del más Fuerte, el pillaje o los comportamientos gangsteriles con el Anarquismo. La simplificación aborrega. La culpa no es sólo de los medios de comunicación.
¡Esto, ya lo hemos visto!: En la retina se acumula todo el subgénero catastrófico. Hay puentes caídos como en Terremoto; aguas turbias y ladrones oportunistas como en Hard Rain; un gran estadio rebozado de incertidumbre como en Godzilla; tanques del ejército tratando de recuperar el orden como en Estado de Sitio; fuegos humeantes de aires post-apocalípticos como en Mad Max... También hay un Presidente que trata de retomar las riendas de una catástrofe que no supo prever ni evitar (como en otras tantas mil). No pasa nada. Aun quedan meses para que las cintas inaugurales refuljan en todo su esplendor junto a un renovado complejo empresarial. Ahí estará en primera línea, rodeado de todos esos blancos que hoy no salen en la tele.
La Tierra se está defendiendo, señores. Deberíamos reflexionar.
La Soga y el exhibicionismo
Es una de las historias más macabras de la cinematografía de Alfred Hitchcock y, aún hoy, una de sus películas más controvertidas y estudiadas.
Adaptar la obra de teatro de Patrick Hamilton como si realmente se tratara de una obra de teatro (incluido el tiempo real), le supone al tío Hitchck un primer quebradero de cabeza si no quire renunciar a alguno de sus artificios de suspense. Más y cuando uno de sus arquetipos habituales: el falso culpable, queda descartado con su explícita e incontenida escena inicial. De otro lado, la trampeada única secuencia de la que presume el film le imposibilita utilizar uno de los recursos que, todavía hoy, definen al cine de suspense: el uso narrativo del montaje.
Hitchcock utiliza la técnica al servicio de la narración alterando los fondos de la ciudad, desplazando muebles y decorados para que la cámara pudiera moverse con toda naturalidad por el apartamento. La cámara (la mastodóntica Dolly) y los operadores y técnicos debían moverse en absoluto silencio. Las tomas debían repetirse una y otra vez debido a lógicos problemas de iluminación en la que sería la primera película en Color del maestro inglés.
Pero La Soga no sólo destaca por su apartado formal cediendo buena parte de su interés en el tratamiento otorgado al contenido. El McGuffin, el cadáver dentro del baúl (centro de atención de toda la película), y las motivaciones que definen la actitud de los dos protagonistas, una deformación del mito del Superhombre en el que los protagonistas asocian el ideal de Nietzsche con el ejercicio de la libertad más absoluta (una libertad malentendida que les permite disponer de las vidas de los demás únicamente para demostrar su supuesta superioridad intelectual), serán los pilares controvertibles sobre los que se van a sustentar la base ideológica del film.
No se queda ahí. Hitchcock insinúa una relación homosexual entre los dos estudiantes. Los detractores del film sugieren un tratamiento homófobo al identificar dicho carácter con el propio asesinato; teoría alucinatoria según la cual, sólo unos depravados como ellos serían capaces de cometer dicho crimen. En realidad, y visto en la actualidad, el carácter homófobo, incluso misógino del film, queda al margen de la interpretación final de la película y, seguramente, de su propia concepción. Porque lo que realmente interesa a Hitchcock es el carácter exhibicionista de su sustrato argumental:
No hay crimen perfecto si no hay crimen. Y no hay crimen si nadie, excepto el cadáver, sabe que se ha producido. El maestro aprobará o reprobará el trabajo de sus alumnos única y exclusivamente cuando los propios alumnos le entreguen los deberes. La cena supone un desafío intelectual que sigue el esquema narrativo de las “migas de pan” del cuento de Hansel y Gretel. Dan pistas a su maestro para que los cojan: uno, llevando su “juego criminal” hasta el paroxismo. El otro, soportando la certeza de que, al final, el maestro resolverá el juego.
El cadáver siempre está presente en escena, incluso comen encima de él en una fiesta donde también está invitado el propio padre del fallecido. Hitchcock comienza a superarse a si mismo.
Adaptar la obra de teatro de Patrick Hamilton como si realmente se tratara de una obra de teatro (incluido el tiempo real), le supone al tío Hitchck un primer quebradero de cabeza si no quire renunciar a alguno de sus artificios de suspense. Más y cuando uno de sus arquetipos habituales: el falso culpable, queda descartado con su explícita e incontenida escena inicial. De otro lado, la trampeada única secuencia de la que presume el film le imposibilita utilizar uno de los recursos que, todavía hoy, definen al cine de suspense: el uso narrativo del montaje.
“Textualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia”.
Hitchcock utiliza la técnica al servicio de la narración alterando los fondos de la ciudad, desplazando muebles y decorados para que la cámara pudiera moverse con toda naturalidad por el apartamento. La cámara (la mastodóntica Dolly) y los operadores y técnicos debían moverse en absoluto silencio. Las tomas debían repetirse una y otra vez debido a lógicos problemas de iluminación en la que sería la primera película en Color del maestro inglés.
Pero La Soga no sólo destaca por su apartado formal cediendo buena parte de su interés en el tratamiento otorgado al contenido. El McGuffin, el cadáver dentro del baúl (centro de atención de toda la película), y las motivaciones que definen la actitud de los dos protagonistas, una deformación del mito del Superhombre en el que los protagonistas asocian el ideal de Nietzsche con el ejercicio de la libertad más absoluta (una libertad malentendida que les permite disponer de las vidas de los demás únicamente para demostrar su supuesta superioridad intelectual), serán los pilares controvertibles sobre los que se van a sustentar la base ideológica del film.
No se queda ahí. Hitchcock insinúa una relación homosexual entre los dos estudiantes. Los detractores del film sugieren un tratamiento homófobo al identificar dicho carácter con el propio asesinato; teoría alucinatoria según la cual, sólo unos depravados como ellos serían capaces de cometer dicho crimen. En realidad, y visto en la actualidad, el carácter homófobo, incluso misógino del film, queda al margen de la interpretación final de la película y, seguramente, de su propia concepción. Porque lo que realmente interesa a Hitchcock es el carácter exhibicionista de su sustrato argumental:
No hay crimen perfecto si no hay crimen. Y no hay crimen si nadie, excepto el cadáver, sabe que se ha producido. El maestro aprobará o reprobará el trabajo de sus alumnos única y exclusivamente cuando los propios alumnos le entreguen los deberes. La cena supone un desafío intelectual que sigue el esquema narrativo de las “migas de pan” del cuento de Hansel y Gretel. Dan pistas a su maestro para que los cojan: uno, llevando su “juego criminal” hasta el paroxismo. El otro, soportando la certeza de que, al final, el maestro resolverá el juego.
El cadáver siempre está presente en escena, incluso comen encima de él en una fiesta donde también está invitado el propio padre del fallecido. Hitchcock comienza a superarse a si mismo.
Historias de Cine: Volumen 1
Más de veinte meses de Cronicón dejan una buena colección de artículos, imágenes, perfiles, reportajes, muestras de ego y más de un tema analizado...
Pues eso. Abro el baúl de los recuerdos y recupero en el Writer's Cut, (en una versión, efectivamente, mejorada), los once cuentos que han protagonizado la sección "Historias de Cine", una de las preferidas de quien esto escribe, y la que más explícitamente se encarga de conjugar dos de mis pasiones más reconfortantes: El Cine y la Escritura.
Pues nada: os dejo la recopilación de mis "Historias de Cine", en PDF.
HISTORIAS DE CINE (VOLÚMEN 1):
1.- La Enfermedad y el Enfermo.
2.- Escenas de una sala de Cine.
3.- Historias de Cine III: The End.
4.- La Historia del Martes que fue Lunes.
5.- La Leyenda del Director Solitario.
6.- La Pluma y el Guionista.
7.- Pensamientos furtivos frente a un Espejo (de Cine).
8.- El Hombre Inexorable.
9.- Aterrada.
10.- La Eterna Espera.
11.- Enajenado.
Una compilación de ego editada, pues sí, "para lectores como ustedes" ;)
Pues eso. Abro el baúl de los recuerdos y recupero en el Writer's Cut, (en una versión, efectivamente, mejorada), los once cuentos que han protagonizado la sección "Historias de Cine", una de las preferidas de quien esto escribe, y la que más explícitamente se encarga de conjugar dos de mis pasiones más reconfortantes: El Cine y la Escritura.
Pues nada: os dejo la recopilación de mis "Historias de Cine", en PDF.
HISTORIAS DE CINE (VOLÚMEN 1):
1.- La Enfermedad y el Enfermo.
2.- Escenas de una sala de Cine.
3.- Historias de Cine III: The End.
4.- La Historia del Martes que fue Lunes.
5.- La Leyenda del Director Solitario.
6.- La Pluma y el Guionista.
7.- Pensamientos furtivos frente a un Espejo (de Cine).
8.- El Hombre Inexorable.
9.- Aterrada.
10.- La Eterna Espera.
11.- Enajenado.
Una compilación de ego editada, pues sí, "para lectores como ustedes" ;)
Suspense frenético
La historia de dos personajes cuyo destino tiende a confluir a lo largo de una historia sería abordado otra vez por Hitchcock en su siguiente película, la última, Family Plot. Pero si en ésta los dos ejes narrativos sólo se entrecruzan en el segmento final, en Frenesí, todos (falso culpable, verdadero culpable, víctimas, testigos y policías) coinciden en un mismo entorno (tan endogámico y reconocible como el de La Ventana Indiscreta) y son conocidos entre sí; característica que aprovecha el cineasta británico (de nuevo, en Londres) para juguetear sin desdoro con las relaciones que unen a los protagonistas.
El argumento es evocador: una barriada londinense de apostura setentera (peinados incluidos) oculta entre sus fauces la presencia de un frutero reprimido con mentalidad de psicópata; un aficionado a los estrangulamientos con corbata que siembra de pistas falsas todo el mercado al objeto de imputar todos los asesinatos que comete a uno de sus mejores amigos...
Alguna de las secuencias de Frenesí consiguen hacerse un hueco entre las mejores de su filmografía como la lucha con el cadáver en el interior del camión de patatas o las escenas de los dos asesinatos donde el talento de Hitchcock, maestro de la narración por excelencia, se muestra en todo su esplendor. El primero se ejecuta en tiempo real, de manera explícita, y especialmente contundente (carácter escabroso que ya había experimentado, con éxito, en Cortina Rasgada en la célebra secuencia del Horno): la víctima sufre, se resiste y finalmente sucumbe al ímpetu de su agresor. La música brilla por su ausencia. Hitchcock sigue sabiendo cómo estremecer...
El segundo presume de todo lo contrario basando sus armas en la elipsis, la implicitud y la sugerencia. La cámara acompaña a los protagonistas (víctima y verdugo) hasta la misma puerta de la habitación y ahí comienza a retroceder, dejándolos a merced el uno del otro, hasta que retoma la cotidianidad de un barrio londinense que vive al margen de la atrocidad que está a punto de cometerse dejando para la posteridad el plano-secuencia por excelencia.
Frenesí, la última obra maestra de Alfred Hitchcock, conserva buena parte de los arquetipos y constantes de su filmografía (Falsos Culpables, víctimas rubias propiciatorias, indagaciones policíacas, asesinatos en tiempo real, problemas para deshacerse del cadáver... y puro y duro Suspense), eso sí, llevados hasta el último extremo y enriquecidos con gruesos retazos de humor negro (las pruebas que persiguen al falso culpable llegan a rozar, incluso, la parodia) e hilarante humor inglés (protagonizado por un Inspector de Policía sin gaznate de gourmet) que acompañan y edulcoran un argumento de naturaleza sádica dispuesto para espectadores ávidos de emociones fuertes.
Errores de guión en beneficio de un entramado de puro suspense no desvirtúan, ni mucho menos, la última obra maestra del gran Alfred Hitchcock. Por cierto, un habitual en estas huestes cronicófilas.
El argumento es evocador: una barriada londinense de apostura setentera (peinados incluidos) oculta entre sus fauces la presencia de un frutero reprimido con mentalidad de psicópata; un aficionado a los estrangulamientos con corbata que siembra de pistas falsas todo el mercado al objeto de imputar todos los asesinatos que comete a uno de sus mejores amigos...
Alguna de las secuencias de Frenesí consiguen hacerse un hueco entre las mejores de su filmografía como la lucha con el cadáver en el interior del camión de patatas o las escenas de los dos asesinatos donde el talento de Hitchcock, maestro de la narración por excelencia, se muestra en todo su esplendor. El primero se ejecuta en tiempo real, de manera explícita, y especialmente contundente (carácter escabroso que ya había experimentado, con éxito, en Cortina Rasgada en la célebra secuencia del Horno): la víctima sufre, se resiste y finalmente sucumbe al ímpetu de su agresor. La música brilla por su ausencia. Hitchcock sigue sabiendo cómo estremecer...
El segundo presume de todo lo contrario basando sus armas en la elipsis, la implicitud y la sugerencia. La cámara acompaña a los protagonistas (víctima y verdugo) hasta la misma puerta de la habitación y ahí comienza a retroceder, dejándolos a merced el uno del otro, hasta que retoma la cotidianidad de un barrio londinense que vive al margen de la atrocidad que está a punto de cometerse dejando para la posteridad el plano-secuencia por excelencia.
Frenesí, la última obra maestra de Alfred Hitchcock, conserva buena parte de los arquetipos y constantes de su filmografía (Falsos Culpables, víctimas rubias propiciatorias, indagaciones policíacas, asesinatos en tiempo real, problemas para deshacerse del cadáver... y puro y duro Suspense), eso sí, llevados hasta el último extremo y enriquecidos con gruesos retazos de humor negro (las pruebas que persiguen al falso culpable llegan a rozar, incluso, la parodia) e hilarante humor inglés (protagonizado por un Inspector de Policía sin gaznate de gourmet) que acompañan y edulcoran un argumento de naturaleza sádica dispuesto para espectadores ávidos de emociones fuertes.
Errores de guión en beneficio de un entramado de puro suspense no desvirtúan, ni mucho menos, la última obra maestra del gran Alfred Hitchcock. Por cierto, un habitual en estas huestes cronicófilas.
Gilliam vuelve por sus fueros
Me ha gustado
El Secreto de los Hermanos Grimm: Una de cuentos, de los de toda la vida
Crear ficciones recurrentes basadas en personajes que una vez existieron, le supone al arte cinéfilo la posibilidad de a) explorar el mundo y las ideas de aquellos hombres que forman parte de la Historia, más allá de las convenciones de la realidad; b) obviar el carácter biográfico de los mismos; y c) abordar los temas que surgieron gracias a su existencia haciendo de la persona, un personaje, de los textos e imágenes que concibió: un universo de ficción reconocible.
Siguiendo esta premisa, la idea de base de El Secreto de los Hermanos Grimm es, precisamente, convertir a los propios Hermanos Grimm en protagonistas de uno (o varios) de sus cuentos (repletos de iconos legendarios: brujas vendedoras de manzanas, sapos que ocultan secretos confesables, leñadores que pierden a sus hijas en bosques encantados, hermosas princesas de largas trenzas dueñas de espejos aduladores, zapatos de cristal en los pies de una adolescente comatosa...); crear una ficción que conjugue situaciones y personajes de todos ellos, y hacer de su resultado una propuesta cinematográfica sugerente...
En este contexto -pues sí- de cuento, Gilliam nos presenta a los Hermanos Grimm como una suerte de farsantes que aprovechan las impresionables conciencias de unos crédulos campesinos germanos para repletar sus bolsillos de monedas, representando una pantomima de terror en la que ellos mismos se constituyen en cazafantasmas al servicio de los pobres, y un par de actores a sueldo en espectros temibles que los hermanos se aprestan a derrotar ante los ingenuos ojos de los lugareños.
Descubierta la farsa por cuenta de un General racionalista (y por uno de sus súbditos más despreciables, Cavaldi), serán condenados por el ejército franco-invasor a desenmascarar a los responsables de una serie de desapariciones infantiles que tienen lugar en las inmediaciones de un siniestro bosque germánico...
Referencias características a los cuentos de Hansel y Gretel o Caperucita (fuentes legendarias que ya protagonizarían sendos filmes de culto: las dos partes de Freeway), Blancanieves, el Príncipe y la Rana, La Cenicienta, Las habichuelas mágicas, La Bella Durmiente, El hacha mágica y, sobretodo, Rapunzel, (que provocan situaciones más o menos cómplices, más o menos hilarantes -especialmente, el primer descenso de la Torre protagonizado por Jako Grimm), van a servir de jergón cómplice a esta aventura de fantasía dominada por la acción imparable, por los juegos pirotécnicos de un cineasta acostumbrado a saciar nuestra demanda de secuencias imaginativas con abundantes dosis de fantasía ficcionada.
Gilliam vuelve por sus fueros, inundando de objetos los decorados, mostrándose excesivo, peleándose con sus productores, dejando en la sala de montaje alguna de sus secuencias más caras, manejando como nadie las servidumbres de la técnica aplicada a una narración jactanciosa. Crea imágenes fascinantes y evocadoras con la complicidad de un departamento de arte capaz de hacer caminar a los árboles (sin que se note su cualidad infográfica), sumergir a los personajes en un bosque, no podía ser de otro modo, de aspecto feérico y misterioso; hacer de todos los protagonistas: personajes excéntricos, caricaturescos, grandguiñolescos...
Gana en fascinación e invectiva visual al Sleepy Hollow de Tim Burton (en realidad, es cien veces más vibrante y divertida) y en profundidad emocional y mística a El Bosque de Shyalaman pero no logra estar a la altura de las mejores películas de Gilliam, en especial de Los Héroes del Tiempo (con la que este film debería compartir algo más que la paridad geográfica y el tratamiento bufonesco de los generales napoleónicos). Pese a todo, cuenta con suficientes alicientes como para destacarse dentro de la filmografía visionaria del menos acomodado de cuantos miembros de la factoría Monty Python se atreven a seguir en activo.
El Secreto de los Hermanos Grimm es una película a la que le cuesta definirse (debido a su mezcla de géneros y arquetipos) pero también es una experiencia visual absorbente, un Cine plagado de gozosa e inagotable fantasía que cojea, sin embargo, a la hora de dar empaque dramática a una historia más o menos previsible (no es lo que más importa, la verdad) imbuida en un contexto recargado, aparatoso, barroco y deslumbrante.
Es, en fin, el trabajo alimenticio de un director indomable, una obra de encargo que sobrepasa las expectativas del cine de consumo actual pero que no logra rebasar las exigencias de una película inolvidable o paradigmática como lo fueran en su momento Time Bandits, Brazil o 12 monos.
El Cine de alto presupuesto, herramienta de los demiurgos de los nuevos tiempos, presta todo su arsenal técnico a Terry Gilliam para conseguir hacer de esta película la obra excelente e intemporal que pudiera haber sido y, finalmente, no es. No hay que lamentarse. Sigue siendo una buena y recomendable película.
Lo más destacado: la imaginativa resolución de alguna de las situaciones planteadas...
Lo menos destacado: el escaso (pero inolvidable) protagonismo de una de las mercantilizadas cabezas de cartel: Monica Belluci.
Clasificación: 7
Siguiendo esta premisa, la idea de base de El Secreto de los Hermanos Grimm es, precisamente, convertir a los propios Hermanos Grimm en protagonistas de uno (o varios) de sus cuentos (repletos de iconos legendarios: brujas vendedoras de manzanas, sapos que ocultan secretos confesables, leñadores que pierden a sus hijas en bosques encantados, hermosas princesas de largas trenzas dueñas de espejos aduladores, zapatos de cristal en los pies de una adolescente comatosa...); crear una ficción que conjugue situaciones y personajes de todos ellos, y hacer de su resultado una propuesta cinematográfica sugerente...
En este contexto -pues sí- de cuento, Gilliam nos presenta a los Hermanos Grimm como una suerte de farsantes que aprovechan las impresionables conciencias de unos crédulos campesinos germanos para repletar sus bolsillos de monedas, representando una pantomima de terror en la que ellos mismos se constituyen en cazafantasmas al servicio de los pobres, y un par de actores a sueldo en espectros temibles que los hermanos se aprestan a derrotar ante los ingenuos ojos de los lugareños.
Descubierta la farsa por cuenta de un General racionalista (y por uno de sus súbditos más despreciables, Cavaldi), serán condenados por el ejército franco-invasor a desenmascarar a los responsables de una serie de desapariciones infantiles que tienen lugar en las inmediaciones de un siniestro bosque germánico...
Referencias características a los cuentos de Hansel y Gretel o Caperucita (fuentes legendarias que ya protagonizarían sendos filmes de culto: las dos partes de Freeway), Blancanieves, el Príncipe y la Rana, La Cenicienta, Las habichuelas mágicas, La Bella Durmiente, El hacha mágica y, sobretodo, Rapunzel, (que provocan situaciones más o menos cómplices, más o menos hilarantes -especialmente, el primer descenso de la Torre protagonizado por Jako Grimm), van a servir de jergón cómplice a esta aventura de fantasía dominada por la acción imparable, por los juegos pirotécnicos de un cineasta acostumbrado a saciar nuestra demanda de secuencias imaginativas con abundantes dosis de fantasía ficcionada.
Gilliam vuelve por sus fueros, inundando de objetos los decorados, mostrándose excesivo, peleándose con sus productores, dejando en la sala de montaje alguna de sus secuencias más caras, manejando como nadie las servidumbres de la técnica aplicada a una narración jactanciosa. Crea imágenes fascinantes y evocadoras con la complicidad de un departamento de arte capaz de hacer caminar a los árboles (sin que se note su cualidad infográfica), sumergir a los personajes en un bosque, no podía ser de otro modo, de aspecto feérico y misterioso; hacer de todos los protagonistas: personajes excéntricos, caricaturescos, grandguiñolescos...
Gana en fascinación e invectiva visual al Sleepy Hollow de Tim Burton (en realidad, es cien veces más vibrante y divertida) y en profundidad emocional y mística a El Bosque de Shyalaman pero no logra estar a la altura de las mejores películas de Gilliam, en especial de Los Héroes del Tiempo (con la que este film debería compartir algo más que la paridad geográfica y el tratamiento bufonesco de los generales napoleónicos). Pese a todo, cuenta con suficientes alicientes como para destacarse dentro de la filmografía visionaria del menos acomodado de cuantos miembros de la factoría Monty Python se atreven a seguir en activo.
El Secreto de los Hermanos Grimm es una película a la que le cuesta definirse (debido a su mezcla de géneros y arquetipos) pero también es una experiencia visual absorbente, un Cine plagado de gozosa e inagotable fantasía que cojea, sin embargo, a la hora de dar empaque dramática a una historia más o menos previsible (no es lo que más importa, la verdad) imbuida en un contexto recargado, aparatoso, barroco y deslumbrante.
Es, en fin, el trabajo alimenticio de un director indomable, una obra de encargo que sobrepasa las expectativas del cine de consumo actual pero que no logra rebasar las exigencias de una película inolvidable o paradigmática como lo fueran en su momento Time Bandits, Brazil o 12 monos.
El Cine de alto presupuesto, herramienta de los demiurgos de los nuevos tiempos, presta todo su arsenal técnico a Terry Gilliam para conseguir hacer de esta película la obra excelente e intemporal que pudiera haber sido y, finalmente, no es. No hay que lamentarse. Sigue siendo una buena y recomendable película.
Lo más destacado: la imaginativa resolución de alguna de las situaciones planteadas...
Lo menos destacado: el escaso (pero inolvidable) protagonismo de una de las mercantilizadas cabezas de cartel: Monica Belluci.
Clasificación: 7
Los Espejos
Cómo ya habréis notado (yo lo hago todas las noches), el servidor de Blogia (que tan gentilmente nos hospeda) le cuesta soportar la carga de un excesivo número de visitas (o algo) provocando algún error en la lectura de los blogs y, sobretodo, que en algún momento del día la entrada al mismo sea, simplemente, imposible. Personalmente, hay días que ni yo puedo entrar...
En previsión de ese tipo de errores, El Cronicón Cinéfilo publicaba un espejo en el servidor de Blogspot (que muchos de vosotros usáis con habitualidad) hasta que un buen día, a quien esto escribe le dio por experimentar en el template del mismo, decapitándole sin solución.
Hace unos meses, a principios de verano busqué una solución más transgresora, impulsando simultáneamente sendas versiones "espejo" (es decir, el mismo blog con diferente diseño y plataforma) en La Coctelera y Zoomblog. Los dos enlaces que os pongo a continuación (pinchando en la foto) os dirigirán precisamente a esos "espejos" por si alguno quiere pasarse por estos lares cinéfilos y la weblog madre (ésta: lo seguirá siendo, espero, durante algún tiempo más)presenta las complicaciones que os anuncio.
En previsión de ese tipo de errores, El Cronicón Cinéfilo publicaba un espejo en el servidor de Blogspot (que muchos de vosotros usáis con habitualidad) hasta que un buen día, a quien esto escribe le dio por experimentar en el template del mismo, decapitándole sin solución.
Hace unos meses, a principios de verano busqué una solución más transgresora, impulsando simultáneamente sendas versiones "espejo" (es decir, el mismo blog con diferente diseño y plataforma) en La Coctelera y Zoomblog. Los dos enlaces que os pongo a continuación (pinchando en la foto) os dirigirán precisamente a esos "espejos" por si alguno quiere pasarse por estos lares cinéfilos y la weblog madre (ésta: lo seguirá siendo, espero, durante algún tiempo más)presenta las complicaciones que os anuncio.
Wise: el último ciudadano
Ha muerto el director de West Side Story y Sonrisas y Lágrimas... Motivo que aprovecharán nuestros amigos los "simplificadores" para coronar sus noticiarios con un funesto: "El cine musical pierde a uno de sus clásicos".
Precisamente, porque permanecerá al margen de este tipo de informaciones (exceptuando su anecdótica labor en la dirección de Star Trek), me gustaría destacar la labor de Wise en algunos notables productos de género como Nadie puede vencernos (uno de los hitos de uno de los subgéneros que más me interesan: el cine boxístico, protagonizado por el no menos inolvidable Robert Ryan) o El Ladrón de Cadáveres (ambas para la RKO). Pero no se quedó ahí. Coaligado con las servidumbres del talento aplicado a la narración genérica, el bueno de Wise abordaría la dirección de Ultimátum a la Tierra, una cinta de ciencia ficción antagónica de cuantas emanaban de unas productoras, en aquellos años, desvirtuadas por la labor paranoica de McCarthy. (En el recomendable blog de Javier podéis disfrutar de una aguda reflexión sobre esta genial película).
Tras pasar por el cine bélico (Las ratas del desierto o Torpedo), el peplum alimenticio (Helena de Troya), o el Western (Sangre en la Luna con Robert Mitchum y La ley de la horca, con James Cagney), Wise encontraría un cómodo soporte en productos ideológicamente asociados a los Oscars. El drama Quiero Vivir (un vehículo al servicio de Susan Hayward en forma de alegato –más que efectivo- contra la pena de muerte: una película magnífica de plena actualidad, por cierto), y el musical West Side Story (un éxito notable al que le cuesta asimilar el paso del tiempo), preludiarían el colosal éxito de Sonrisas y Lágrimas, película de explícito título castellano que, sin embargo, tampoco lograría rescatar de la tantas veces injusta etiqueta del artesanazgo al trabajo del director.
Su paso por el musical armónico y bienintencionado dará paso a un tríptico catastrofista de decreciente interés formado por El Yang-Tsé en Llamas, La Amenaza de Andrómeda (basada en la novela de Crichton) y Hindenburg, y dos películas de terror (cada vez más olvidables): The Haunting (una de las historias más conocidas y plagiadas de la cinematografía de terror post-monstruosa) y Las dos vidas de Audrey Rose (basada en la novela homónima del hoy olvidado Frank DeFellita con un primerizo Anthony Hopkins con el rostro enrojecido...).
De éste grupo me quedo con La Amenaza de Andrómeda, la historia de una paranoia narrada contra las convenciones del ritmo que nos ofrece a un Wise experimentador, degustador del cine de catástrofes tremendista; un producto descriptivo y anticonvencional que se constituye en uno de las películas más influyentes (a nivel formal) y paradigmáticas de la ciencia ficción de los setenta.
En fin. Se va el último de cuantos habían participado en Ciudadano Kane. Ya no hay testigos. El tiempo se encargará de abatir a un hombre, ya muerto, y de hacer revivir a la leyenda. Así de grande es el Cine.
Precisamente, porque permanecerá al margen de este tipo de informaciones (exceptuando su anecdótica labor en la dirección de Star Trek), me gustaría destacar la labor de Wise en algunos notables productos de género como Nadie puede vencernos (uno de los hitos de uno de los subgéneros que más me interesan: el cine boxístico, protagonizado por el no menos inolvidable Robert Ryan) o El Ladrón de Cadáveres (ambas para la RKO). Pero no se quedó ahí. Coaligado con las servidumbres del talento aplicado a la narración genérica, el bueno de Wise abordaría la dirección de Ultimátum a la Tierra, una cinta de ciencia ficción antagónica de cuantas emanaban de unas productoras, en aquellos años, desvirtuadas por la labor paranoica de McCarthy. (En el recomendable blog de Javier podéis disfrutar de una aguda reflexión sobre esta genial película).
Tras pasar por el cine bélico (Las ratas del desierto o Torpedo), el peplum alimenticio (Helena de Troya), o el Western (Sangre en la Luna con Robert Mitchum y La ley de la horca, con James Cagney), Wise encontraría un cómodo soporte en productos ideológicamente asociados a los Oscars. El drama Quiero Vivir (un vehículo al servicio de Susan Hayward en forma de alegato –más que efectivo- contra la pena de muerte: una película magnífica de plena actualidad, por cierto), y el musical West Side Story (un éxito notable al que le cuesta asimilar el paso del tiempo), preludiarían el colosal éxito de Sonrisas y Lágrimas, película de explícito título castellano que, sin embargo, tampoco lograría rescatar de la tantas veces injusta etiqueta del artesanazgo al trabajo del director.
Su paso por el musical armónico y bienintencionado dará paso a un tríptico catastrofista de decreciente interés formado por El Yang-Tsé en Llamas, La Amenaza de Andrómeda (basada en la novela de Crichton) y Hindenburg, y dos películas de terror (cada vez más olvidables): The Haunting (una de las historias más conocidas y plagiadas de la cinematografía de terror post-monstruosa) y Las dos vidas de Audrey Rose (basada en la novela homónima del hoy olvidado Frank DeFellita con un primerizo Anthony Hopkins con el rostro enrojecido...).
De éste grupo me quedo con La Amenaza de Andrómeda, la historia de una paranoia narrada contra las convenciones del ritmo que nos ofrece a un Wise experimentador, degustador del cine de catástrofes tremendista; un producto descriptivo y anticonvencional que se constituye en uno de las películas más influyentes (a nivel formal) y paradigmáticas de la ciencia ficción de los setenta.
En fin. Se va el último de cuantos habían participado en Ciudadano Kane. Ya no hay testigos. El tiempo se encargará de abatir a un hombre, ya muerto, y de hacer revivir a la leyenda. Así de grande es el Cine.
El vagabundo y el arte emocional
En ese cubículo cinéfilo, cada vez más imprescindible e impublicitado (no busquéis en el diccionario: es un término inventado), que es el ciclo “Grandes Clásicos del Siglo XX” emitido en las madrugadas de La 2, se inicia un pequeño espacio para el recuerdo de alguna de las mejores obras del gran Charles Chaplin. Mañana toca: Vida de Perros y Pillgrim, dos mediometrajes que suelen quedar al margen de la minibiografías de carácter simplificador que, sin embargo, conserva la textura, el sabor y alguna de la secuencias más apasionadas de la inclonable filmografía de tan necesario cineasta.
Esta vez os aviso con tiempo.
Esta vez os aviso con tiempo.
El triunfo de la distopía
Recupero para el Writer's Cut, el artículo dedicado a la mejor película de Gilliam: "Diseccionando Brazil: El Triunfo de la Distopia", en PDF.
El hombre que sabía demasiado: sinfonía de suspense
Hitchcock adapta a Hitchcock. En realidad, actualiza los mecanismos de suspense que el cineasta institucionalizará, entre otras películas, con aquella primera versión -a principios de la década de los 30- bajo pabellón, bandera y estilo británico. Y aprovecha el oprobio para enriquecerla con elementos provenientes de su evolucionado ideario conceptual...
...Utilizándolo al servicio de la historia (es decir, fiel a sus principios). Por eso, la ama de casa en que se ha convertido una gran cantante por cuenta del amor que profesa a su marido médico (y que le obliga a cambiar su residencia de Londres, donde ha cosechado un gran éxito en el teatro, por una provinciana ciudad estadounidense) conseguirá salvar a su familia con las notas de una canción, aprovecho ya para decirlo, mítica e inolvidable... (Ni a Spielberg se le hubiera ocurrido semejante exaltación de la Familia).
...El tributo a Doris Day no se acaba con la canción, dejando para la retina cinéfila, un momento de cierta altura interpretativa (habida cuenta de que tenía que mantener intacto su enlacado peinado) cuando un contenido y cerebral James Stewart la comunica que, efectivamente, el hijo de ambos ha sido raptado esa misma tarde...
...Superado el entorno exótico del zoco de Marrakesh (sin renunciar ni a un sólo de los elementos de suspense habituales: personas que ocultan secretos inconfesables, mcguffins motivantes de la acción, agentes secretos tiznados de negro, un hombre corriente perseguido por el misterio, sospechosos y asesinos por doquier...), Stewart y Day se dirigen a Londres en busca de su hijo, topándose en el camino con alguna de las secuencias más inspiradas de la filmografía del cineasta, destacando -por encima de todo (literalmente)- aquella en que James Stewart logra escapar del interior de una iglesia a través del hueco de un campanario al que accede, pues sí, escalando por el cordaje de la campana (una secuencia afectada de un gran sentido metafórico).
Y, por descontado, la célebre secuencia de los platillos orquestales, rodada de forma majestuosa, con el único acompañamiento de una partitura musical. Ya lo sabíamos pero Hitchcock nunca duda en demostrarlo: el suspense es un artificio que puede prescindir de la palabra sin perder ni un ápice de su eficacia y credibilidad.
"El hombre que sabía demasiado" inicia una etapa exitosa en la filmografía hitchcockniana que logrará encadenar sus mejores y más reconocibles obras, presumiendo no ya sólo de gran conocedor de los dispositivos que sustentan el suspense (en realidad nunca había dejado de hacerlo), sino de director calculador fabricante de divertimentos a granel que siempre fue.
En fin, que uno no se cansa nunca de glosar la filmografía del Maestro...
...Utilizándolo al servicio de la historia (es decir, fiel a sus principios). Por eso, la ama de casa en que se ha convertido una gran cantante por cuenta del amor que profesa a su marido médico (y que le obliga a cambiar su residencia de Londres, donde ha cosechado un gran éxito en el teatro, por una provinciana ciudad estadounidense) conseguirá salvar a su familia con las notas de una canción, aprovecho ya para decirlo, mítica e inolvidable... (Ni a Spielberg se le hubiera ocurrido semejante exaltación de la Familia).
...El tributo a Doris Day no se acaba con la canción, dejando para la retina cinéfila, un momento de cierta altura interpretativa (habida cuenta de que tenía que mantener intacto su enlacado peinado) cuando un contenido y cerebral James Stewart la comunica que, efectivamente, el hijo de ambos ha sido raptado esa misma tarde...
...Superado el entorno exótico del zoco de Marrakesh (sin renunciar ni a un sólo de los elementos de suspense habituales: personas que ocultan secretos inconfesables, mcguffins motivantes de la acción, agentes secretos tiznados de negro, un hombre corriente perseguido por el misterio, sospechosos y asesinos por doquier...), Stewart y Day se dirigen a Londres en busca de su hijo, topándose en el camino con alguna de las secuencias más inspiradas de la filmografía del cineasta, destacando -por encima de todo (literalmente)- aquella en que James Stewart logra escapar del interior de una iglesia a través del hueco de un campanario al que accede, pues sí, escalando por el cordaje de la campana (una secuencia afectada de un gran sentido metafórico).
Y, por descontado, la célebre secuencia de los platillos orquestales, rodada de forma majestuosa, con el único acompañamiento de una partitura musical. Ya lo sabíamos pero Hitchcock nunca duda en demostrarlo: el suspense es un artificio que puede prescindir de la palabra sin perder ni un ápice de su eficacia y credibilidad.
"El hombre que sabía demasiado" inicia una etapa exitosa en la filmografía hitchcockniana que logrará encadenar sus mejores y más reconocibles obras, presumiendo no ya sólo de gran conocedor de los dispositivos que sustentan el suspense (en realidad nunca había dejado de hacerlo), sino de director calculador fabricante de divertimentos a granel que siempre fue.
En fin, que uno no se cansa nunca de glosar la filmografía del Maestro...
Fiebre... de fútbol (Habemos Lippis)
Esta vez no va de Cine. Pero casi.
Porque el protagonista es una Bestia aunque sea una Bestia menor: no hace Cine ni da miedo. En realidad ya no mete ni goles. Hoy, por ejemplo, ni juega.
Veamos. No soy pesimista. Hoy me levanté con una cierta sensación de cansancio. La rutina acomoda y el trabajo duele. El madrugón inhabilita la lucidez. Y ni siquiera la resaca futbolera lo compensa. Es más: no ayuda nada que pongas el teletexto y veas a tu equipo impregnado de rojo y al borde del abismo...
Hoy se la juega Luxe. Para que lo entendáis: es como si Spielberg le cogiera el gusto a rodar, semanalmente, películas tan debatibles como La Terminal. No es que sea una mala película, ojo. Es que los medios de producción con los que cuenta, la posibilidad de elegir el proyecto que le venga en gana, y la banalidad de su resultado, le resta buena parte de su credibilidad. Y, además, aburre. Por eso no le perdonamos ciertos deslices a Wanderlei, pronto, “El Ex”. El propio Wanderlei es un desliz en si mismo y encima desprecia el juego por bandas. Lars Von Trier estaría orgulloso de él: “Yo quito la música de las películas. Él quita a los extremos”. ¡Viva la evolución!
No hay ni misterio. No está Urzaiz así que le tocará a Fernando Llorente culminar el córner de turno. Ay. ¡Y Walter Luján, aka Samuel, metiendo goles en el Inter! Y Robinho. El hombre bicicleta. El príncipe. Se oyen rumores que protagonizará un anuncio de gaseosa. Esperemos que no lo merezca. Porque como lo sea esto huele a descenso.
Hoy será una noche larga (escribo esto en el descanso del Partido y sé, a fe ciega, que ninguno de vosotros lo leerá sin conocer ya el resultado: dudo que Blogia os deje entrar a tiempo, en realidad). Pese a que hay alguna posibilidad (GUTI) de que me trague las palabras, puedo aventurar a decir y digo, que Wanderlei (and friends) no se comerán el turrón... en Madrid.
Disculpad la intromisión futbolera. Hoy tengo fiebre. Y estoy cabreado.
Porque el protagonista es una Bestia aunque sea una Bestia menor: no hace Cine ni da miedo. En realidad ya no mete ni goles. Hoy, por ejemplo, ni juega.
Veamos. No soy pesimista. Hoy me levanté con una cierta sensación de cansancio. La rutina acomoda y el trabajo duele. El madrugón inhabilita la lucidez. Y ni siquiera la resaca futbolera lo compensa. Es más: no ayuda nada que pongas el teletexto y veas a tu equipo impregnado de rojo y al borde del abismo...
Hoy se la juega Luxe. Para que lo entendáis: es como si Spielberg le cogiera el gusto a rodar, semanalmente, películas tan debatibles como La Terminal. No es que sea una mala película, ojo. Es que los medios de producción con los que cuenta, la posibilidad de elegir el proyecto que le venga en gana, y la banalidad de su resultado, le resta buena parte de su credibilidad. Y, además, aburre. Por eso no le perdonamos ciertos deslices a Wanderlei, pronto, “El Ex”. El propio Wanderlei es un desliz en si mismo y encima desprecia el juego por bandas. Lars Von Trier estaría orgulloso de él: “Yo quito la música de las películas. Él quita a los extremos”. ¡Viva la evolución!
No hay ni misterio. No está Urzaiz así que le tocará a Fernando Llorente culminar el córner de turno. Ay. ¡Y Walter Luján, aka Samuel, metiendo goles en el Inter! Y Robinho. El hombre bicicleta. El príncipe. Se oyen rumores que protagonizará un anuncio de gaseosa. Esperemos que no lo merezca. Porque como lo sea esto huele a descenso.
Hoy será una noche larga (escribo esto en el descanso del Partido y sé, a fe ciega, que ninguno de vosotros lo leerá sin conocer ya el resultado: dudo que Blogia os deje entrar a tiempo, en realidad). Pese a que hay alguna posibilidad (GUTI) de que me trague las palabras, puedo aventurar a decir y digo, que Wanderlei (and friends) no se comerán el turrón... en Madrid.
Disculpad la intromisión futbolera. Hoy tengo fiebre. Y estoy cabreado.
Semejanzas
Pues eso. ¿Qué tienen en común, a nivel nominal, estas tres películas?
Estos son tiempos modernos
Tiempos Modernos nos presenta a un Chaplin con conciencia de clase, preocupado por el avance mecanicista de la sociedad humana y plenamente comprometido con la comedia total, excesiva y perspicaz. Pero lo hace con las formas y manejos de una película muda justo en el momento en que la eclosión del sonoro (sólo unos años antes) ha revolucionado el modo de entender el Cine más allá de las convenciones de la imagen lírica.
Para compensar el “esfuerzo”, Chaplin regala las primeras palabras de su Cine: “¡Más rápido!”, una breve alocución del vagabundo (que el discurso de El Gran Dictador se encargaría de completar elocuentemente) y un sinfín de imágenes y secuencias memorables que se resumen en la final.
Según la lista Kobal, la sexta mejor película de todos los tiempos. Esta vez no seré yo quien le lleve la contraria.
Para compensar el “esfuerzo”, Chaplin regala las primeras palabras de su Cine: “¡Más rápido!”, una breve alocución del vagabundo (que el discurso de El Gran Dictador se encargaría de completar elocuentemente) y un sinfín de imágenes y secuencias memorables que se resumen en la final.
Según la lista Kobal, la sexta mejor película de todos los tiempos. Esta vez no seré yo quien le lleve la contraria.
El Maquinista: Paranoias y Remordimientos
Crear una ficción en torno a una paranoia suele ser materia prima de directores habituados a la transgresión (Cronenberg, Ferrara, Carpenter, Gilliam) por eso llama tanto la atención que una película con preclaras aspiraciones comerciales como The Machinist pierda tanto tiempo y metraje en desarrollar ideas y conceptos provenientes de un Cine, pues sí, no apto para todos los públicos e intelectos. Y aunque el director Brad Anderson ya había mostrado previamente sus notables aptitudes para la creación de atmósferas de terror cercanas a la heterodoxia (ver Session 9), no deja de sorprender el ambiente turbio y arriesgado que rezuma el visionado de esta interesante (y sorprendente) película.
Con esta aplaudible intención, Anderson nos va presentando el argumento de un individuo insomne y desmejorado que oculta, esto lo sabemos desde el prólogo, un secreto inconfesable; un misterio que, sospechamos, debe tener directa relación con la extraña enfermedad que lo asola. Incapacitado para comprender la causa última de su debilitamiento y condenado, al mismo tiempo, a vivir la funesta realidad en que se desarrolla su existencia (y contra la que llega a reaccionar de forma violenta), el hombre comenzará a indagar sobre su cotidianidad al hilo de desentrañar el sedimento misterioso que envuelve su vida.
A pesar de que a la premisa argumental (una falsa paralipsis que en algunas secuencias -mensajes en el frigorífico incluido- llega a recordarnos a Memento) le cuesta soportar la duración de un largometraje al uso, la presencia perenne de un transformado (e inquietante) Cristian Bale y su puesta en escena adulterada y poco convencional (más y cuando hablamos de una película de capital español) le otorga una apostura atractiva e intemporal, no apta para adictos a los modismos y, con el mismo compromiso, aconsejada para admiradores de los ritmos y texturas shyalamanistas, estilo del que también bebe este correcto film de Brad Anderson.
Ajeno a las prerrogativas del cine dramático (que debieran definir el estilo de su sinopsis argumental), pues, el cineasta norteamericano opta por rebozar a la película de inteligentes retazos de cine de género en su modalidad de thriller paranoico, fundamentado en el comportamiento autodefensivo que asume el protagonista en tanto se cree víctima de una conspiración que, entre otros asuntos, pretende expulsarle de la fábrica en la que trabaja, cuando no -directamente-, su muerte; actividad en la que también colabora la presencia de un no menos inquietante personaje, cuya presentación actúa a modo de catarsis.
La confusión entre la realidad y el delirio, entre la sustantividad y la ensoñación, define a un entramado, en fin, que se regodea en exceso de su original punto de partida pero que, sin embargo, sabe parecer (y ser) uno de las mejores historias de terror psicológico producidas por estos lares en lo que va de década.
Lo más destacado: la encomiable labor interpretativa (a todos los niveles) del cada vez más imprescindible Cristian Bale.
Lo menos destacado: que el resto de actores no sepan evitar su condición de meros y funcionales arquetipos.
Calificación: 7,0
Con esta aplaudible intención, Anderson nos va presentando el argumento de un individuo insomne y desmejorado que oculta, esto lo sabemos desde el prólogo, un secreto inconfesable; un misterio que, sospechamos, debe tener directa relación con la extraña enfermedad que lo asola. Incapacitado para comprender la causa última de su debilitamiento y condenado, al mismo tiempo, a vivir la funesta realidad en que se desarrolla su existencia (y contra la que llega a reaccionar de forma violenta), el hombre comenzará a indagar sobre su cotidianidad al hilo de desentrañar el sedimento misterioso que envuelve su vida.
A pesar de que a la premisa argumental (una falsa paralipsis que en algunas secuencias -mensajes en el frigorífico incluido- llega a recordarnos a Memento) le cuesta soportar la duración de un largometraje al uso, la presencia perenne de un transformado (e inquietante) Cristian Bale y su puesta en escena adulterada y poco convencional (más y cuando hablamos de una película de capital español) le otorga una apostura atractiva e intemporal, no apta para adictos a los modismos y, con el mismo compromiso, aconsejada para admiradores de los ritmos y texturas shyalamanistas, estilo del que también bebe este correcto film de Brad Anderson.
Ajeno a las prerrogativas del cine dramático (que debieran definir el estilo de su sinopsis argumental), pues, el cineasta norteamericano opta por rebozar a la película de inteligentes retazos de cine de género en su modalidad de thriller paranoico, fundamentado en el comportamiento autodefensivo que asume el protagonista en tanto se cree víctima de una conspiración que, entre otros asuntos, pretende expulsarle de la fábrica en la que trabaja, cuando no -directamente-, su muerte; actividad en la que también colabora la presencia de un no menos inquietante personaje, cuya presentación actúa a modo de catarsis.
La confusión entre la realidad y el delirio, entre la sustantividad y la ensoñación, define a un entramado, en fin, que se regodea en exceso de su original punto de partida pero que, sin embargo, sabe parecer (y ser) uno de las mejores historias de terror psicológico producidas por estos lares en lo que va de década.
Lo más destacado: la encomiable labor interpretativa (a todos los niveles) del cada vez más imprescindible Cristian Bale.
Lo menos destacado: que el resto de actores no sepan evitar su condición de meros y funcionales arquetipos.
Calificación: 7,0
Punch Drunk Love: sinfonía de amor
Alejado de las duraciones inverosímiles que protagonizaran sus anteriores y reconocidos trabajos, Paul Thomas Anderson (a quien muchos ya consideran un Autor: veremos como le trata el paso del tiempo y las retrospectivas), trata de retomar aliento entre la mass media con una comedia apasionada donde el argumento funciona por pura complicidad a raíz de una excusa argumental de naturaleza kafkiana impregnada de no pocas dosis de surrealismo; un argumento, digo, invocado por la irrupción de un objeto, un pequeño piano, que rescata de su cotidianidad al protagonista y que impulsa, irremediablemente y hasta el fin, el desarrollo de toda la acción (puramente emocional) posterior.
En la oquedad de un despacho entretejido de sombras y frustraciones, no tardamos en reconocer (y comprender) a Barry Egan (Sandler, en uno de los papeles más soportables de su carrera), un tipo -gris y poco exitoso- exiliado de las convenciones del amor y la compostura; un joven administrador castrado incapaz de desarrollar su vida en plenitud por el acoso y azote al que le someten sus siete hermanas (impagable la contundencia/eficacia de la primera y única reunión familiar), alguna de ellas, empeñada en que el bueno de Barry logre enamorarse de una de las amigas de ésta.
Dos sucesos más, relacionados con actos del protagonista, precederán a la historia de amor (contumaz) insinuada en el título de la película: una, el descubrimiento de un error publicitario que le permitirá acumular pudding en ingentes cantidades para poder canjearlos después por millas de vuelo gratis (por cierto, basado en un hecho real y génesis motivadora de la película), y una llamada a una línea de sexo telefónico resuelta con una absurda conversación verborreica que, en último término, le convertirá en víctima (ma non troppo) de un peculiar grupo de estafadores (y que iniciará la más importante de cuantas subtramas contextuales se encargar de nutrir a la película).
El cineasta norteamericano juguetea con los personajes y los diálogos, estira los planos y los deforma a su antojo, consigue una unidad formal sobresaliente y colorista y se recrea -podíamos decir que en exceso- de un singular talento para la narración de secuencias cómplices (no es difícil identificarse con las situaciones que acontecen a este personaje) y/o surrealistas. Firma, en definitiva, los pedazos del Cine ultraplanificado que definen a este Punch Drunk Lovem como una historia de amor personalísima, absorbente y delicada, en la que Paul Thomas Anderson maneja con soltura los hilos de la narración absoluta, despojando a la película de cualquier residuo de cine comercial al uso, y al mismo tiempo dotándola de artificios y maniqueísmos que redundan y dotan de un gran efectismo a la historia; una historia, en la que destaca, por encima de todo (y de una manera sobresaliente), el uso emocional de la música y la banda sonora; el carácter psicodélico de las transiciones; la utilización de los colores y los espacios en consonancia o no con el estado de ánimo de los personajes, sin perder ni un ápice de ternura, empatía y tensión dramática.
Punch Drunk Love es -en su condición de fábula psicodélica y en fin-, una sublimación del amor en el Cine, arquetípico y lineal pero profundamente necesario en un modo de entender un tipo de Cine -y ocasional subgénero-, la comedia romántica, demasiadas veces mancillado por aquellos que pretendieron hacer de la experiencia amorosa cinematografiada... la práctica supraterrenal que nunca fue.
Lo más destacado: la interpretación de Adam Sandler; el inteligente uso narrativo concedido a unos objetos que finalmente no sirven para nada (el harmonio; el traje azul; la montaña de pudding...)
Lo menos destacado: que su (falsamente) aparente falta de pretensiones desvirtúe su inequívoca condición de comedia clarividente y mordaz.
Calificación: 8
En la oquedad de un despacho entretejido de sombras y frustraciones, no tardamos en reconocer (y comprender) a Barry Egan (Sandler, en uno de los papeles más soportables de su carrera), un tipo -gris y poco exitoso- exiliado de las convenciones del amor y la compostura; un joven administrador castrado incapaz de desarrollar su vida en plenitud por el acoso y azote al que le someten sus siete hermanas (impagable la contundencia/eficacia de la primera y única reunión familiar), alguna de ellas, empeñada en que el bueno de Barry logre enamorarse de una de las amigas de ésta.
Dos sucesos más, relacionados con actos del protagonista, precederán a la historia de amor (contumaz) insinuada en el título de la película: una, el descubrimiento de un error publicitario que le permitirá acumular pudding en ingentes cantidades para poder canjearlos después por millas de vuelo gratis (por cierto, basado en un hecho real y génesis motivadora de la película), y una llamada a una línea de sexo telefónico resuelta con una absurda conversación verborreica que, en último término, le convertirá en víctima (ma non troppo) de un peculiar grupo de estafadores (y que iniciará la más importante de cuantas subtramas contextuales se encargar de nutrir a la película).
El cineasta norteamericano juguetea con los personajes y los diálogos, estira los planos y los deforma a su antojo, consigue una unidad formal sobresaliente y colorista y se recrea -podíamos decir que en exceso- de un singular talento para la narración de secuencias cómplices (no es difícil identificarse con las situaciones que acontecen a este personaje) y/o surrealistas. Firma, en definitiva, los pedazos del Cine ultraplanificado que definen a este Punch Drunk Lovem como una historia de amor personalísima, absorbente y delicada, en la que Paul Thomas Anderson maneja con soltura los hilos de la narración absoluta, despojando a la película de cualquier residuo de cine comercial al uso, y al mismo tiempo dotándola de artificios y maniqueísmos que redundan y dotan de un gran efectismo a la historia; una historia, en la que destaca, por encima de todo (y de una manera sobresaliente), el uso emocional de la música y la banda sonora; el carácter psicodélico de las transiciones; la utilización de los colores y los espacios en consonancia o no con el estado de ánimo de los personajes, sin perder ni un ápice de ternura, empatía y tensión dramática.
Punch Drunk Love es -en su condición de fábula psicodélica y en fin-, una sublimación del amor en el Cine, arquetípico y lineal pero profundamente necesario en un modo de entender un tipo de Cine -y ocasional subgénero-, la comedia romántica, demasiadas veces mancillado por aquellos que pretendieron hacer de la experiencia amorosa cinematografiada... la práctica supraterrenal que nunca fue.
Lo más destacado: la interpretación de Adam Sandler; el inteligente uso narrativo concedido a unos objetos que finalmente no sirven para nada (el harmonio; el traje azul; la montaña de pudding...)
Lo menos destacado: que su (falsamente) aparente falta de pretensiones desvirtúe su inequívoca condición de comedia clarividente y mordaz.
Calificación: 8
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