El Cronicón Cinéfilo

Munich es cualquier cosa menos un producto acomodado, y desde luego, cualquier cosa menos el producto de un cineasta que debiera estar viviendo de las rentas, de los restos sedimentados de una filmografía sumamente exitosa, cuando no deudora de un buen puñado de obras indiscutibles y de otras tantas trascendentales para entender en qué se ha convertido y qué es el Cine en la actualidad.

Es esta vocación, a priori, poco juiciosa por el riesgo lo primero que sorprende a la hora de afrontar el visionado de una historia tan compleja y adulta como Munich (ojo, no es la primera película con estas características que aborda el cineasta). Lo segundo es que, a pesar de la audacia originaria y del riesgo evidente que dicha osadía comporta, vuelve a conseguir desnivelar la balanza a su favor frente a aquellos que le consideran un director menor, un cineasta poco comprometido con su entorno, un inane fabricador de divertimentos impostados, un comerciante de dolores ajenos sobre los que extraer una ganancia o lucro.

Puente entre dos generaciones: la que le vio nacer (la de la televisión, de John Frankenheimer a Sydney Pollack) y la que le consagró como autor incontestable (la que comparte con Scorsese, Coppola o De Palma: todos homenajeados en esta película), Spielberg siempre se ha caracterizado por su insobornable condición de cineasta de autor, personificada en una extraña habilidad, claro que sí, de ascendencia kubrickiana, capaz de hacerle llevar toda película y género a su propio terreno y universo creativo sin necesidad de renunciar ni a una sola de las constantes y motivaciones que definen a una cinematografía, la suya, eternamente reivindicable y solícita. En este sentido, nos encontraremos en Munich con un hijo con tres madres (la biológica, la adoptiva –la patria-, la electiva) y un padre ausente que ni está ni se le espera (algo habitual en la filmografía de Spielberg que en esta película adquiere un doble significado pues también en el propio Avner se convierte en un padre ausente respecto de su hija cuando debe aceptar la misión vengativa), y con una deshumanización progresiva que asaltará la conciencia del protagonista hasta hacerla insoportable en esa magnífica secuencia previa al final (sí, La Secuencia), donde todos los verdugos se identifican como portadores de un mal ineluctable; un final de similar calado trágico al que hace ya un par de décadas protagonizara la desgarrada resolución de El Imperio del Sol.

Spielberg vertebra en Munich todas las enseñanzas aprendidas en su cultivada juventud homenajeando a buena parte de sus amigos y maestros, en especial a Coppola (en aquella escena familiar donde Avner conoce al jefe del clan de los confidentes, tanto a nivel formal como a nivel conceptual, episodio claramente influenciado en el fragmento añadido de Apocalipsis Now Redux con esa familia franco-vietnamita evocando tiempos pasados y una cierta irreverencia contestataria para con el padre de familia y líder, en la película de Spielberg llamado “Papá”) y Scorsese (referencia inevitable cuando de glosar las barriadas neoyorquinas se trata). Pero también, el cineasta toma referencias del mejor Frankenheimer, sobretodo a la hora de planificar las escenas de acción, o del Sydney Pollack de Los Tres Días del Condor, o de Hitchcock (esas bombas cuya explosión queda suspendida en el tiempo por la irrupción sardónica de una furgoneta: uno de las mejores secuencias del film y, sin duda, la mejor narrada), referencias –y ya acabo- enriquecidas con influencias de índole europeas, también de los años 70 (década cinematográfica por excelencia que esta película homenajea por doquier), que basculan entre el cine de denuncia política de Costa Gavras (en especial, Z y Estado de Sitio), al polar francés pasando por algún éxito de acción british con Eric Bana y Daniel Craig, reconvertidos por absorción subconsciente-visual, en émulos de Michael Caine y Donald Sutherland, respectivamente, planificando y llevando a cabo sus acciones vengativas al lado de un grupo heterogéneo pero tópico cuya composición y movimientos, de nuevo, vuelven a remitirnos al irresucitable cine de acción de los setenta. Pero ahí se acaban la fachada formal de esta película, su apariencia de obra de género de talante autocomplaciente. Porque ni una cosa ni otra es esta desgarradora película de Steven Spielberg.

Y es que Munich nos cuenta un argumento de gran densidad, difícil, incluso temerario, alimentado por los designios del realismo y el docudrama. Spielberg lo sabe y tiñe de realidad cuasiperiodística el primer cuarto de hora introductor, salteándolo con imágenes de archivo y otras que lo imitan, fundiendo conscientemente realidad y ficción hasta que ésta acaba fagocitando a aquélla, haciendo pasar por verosímil lo que no es sino una ficción con intereses y propósitos moralizantes. Es un cúmulo de secuencias montadas de forma ondulante que juega con la televisión y los televidentes, haciéndoles partícipes de una acción terrorista, “La Masacre de Munich ”, y la oleada de violencia que está salvaje acción comporta tanto a los responsables como a todos aquellos que consienten la perpetuidad de una guerra subrepticia al abrigo de la venganza insaciable.

Avner, agente del Mosad que antes había ejercido labores de guardaespaldas, de historial impoluto, hijo de un héroe de guerra, uno de aquellos espectadores anónimos de aquel acontecimiento televisivo, se ve imbuido de lleno en la feroz represalia ideada por el gobierno israelí contra aquellos que cree ideólogos e impulsores del atentado; bajo su amparo y por su patria (recordemos: su madre-patria), se convertirá en un soldado ejecutor de una resolución dictada al margen del sistema, contra toda ética y moral, fundamentada en la anacrónica Ley del Ojo del Ojo. Ya no se trata de arrasar campos de refugiados, sino de hacer ver quien tiene el mando y por ello no reparan en gastos (como bien se dedica a contarnos de vez en cuando uno de los vengadores) ni en pirotecnia. De hecho, en uno de los diálogos (muchos de ellos sumamente jugosos) el protagonista lo asume como un dogma a seguir: las bombas llaman más la atención que las pistolas.

Avner inicia un viaje al corazón de las tinieblas apresado por el deber, primero justificándose en el cumplimiento de un mandato que nunca cuestiona, después, y a medida que el proceso de asimilación de sus oponentes le va transformado en aquello contra lo que lucha, sintiéndose víctima de una paranoia imparable que ataca contra su cordura y pone en duda, en jaque, su integridad y moralidad. Proceso de degradación humana, descenso a los infiernos metafórico, que culminará con un orgasmo maldito en el que descubrirá una verdad inexorable: ellos son él. Ya nunca volverá a dormir en paz.

Pero Munich va mucho más allá del personaje de Avner, recreándose en el funcionamiento del grupo y en cómo, poco a poco, las acciones vengativas erosionan (al personaje de Matthew Kassowitz) sus existencias, o la refrendan y justifican (el personaje de Daniel Craig). Para dar credibilidad y sentido a este discurso dicotómico, Spielberg evita caer en la demagogia (y era, ciertamente, tentadora), dejando que los personajes hablen, se expresen, sufran, o se posicionen, sean del bando que sean (hasta el punto de provocar secuencias ciertamente surrealistas como el encuentro con el comando jordano); dejando, digo, que sean ellos mismos los que juzguen (Eric Bana) o no (Daniel Craig), su perspectiva ideológica, su posición última en un tablero de ajedrez irracional transformado por cuenta de unos pocos en un campo de batalla vacuo y estólido.

Los guionistas se guardan una sorpresa más: un personaje de lo más sorprendente, Jefe de una célula colaboradora, apolítico y apátrida, mercenario informacional al servicio de aquel que mejor le pague, arquetipo coppoliano por excelencia que dota de colorido pictórico lo que hasta entonces había sido una obra de texturas grises y monocromáticas. Es un personaje clave en el desarrollo del entramado, es aquel que facilita a los verdugos las direcciones e identidades de sus víctimas pero, sin embargo, no parece permanecer a esta película, como tampoco parecían permanecer a Apocalipsis now la familia franco-vietnamita (De Marais) que da de comer al Capitán Willard en mitad de su suicida misión.

Entre todo eso, a Spielberg le da tiempo a conjugar en un mismo espacio fílmico sustratos genialoides de cine de acción con dramas existenciales de aires redentores, retazos de ingobernable thriller político con docudramas manieristas de discurso árido, fragmentos de un cine personalísimo, en fin, que hacen de Munich una obra superlativa a la altura del mejor cine de su autor, una obra de madurez arriesgada e imperecedera, que reflexiona sobre la violencia desde términos asertivos, que no da respuestas pero si deja interrogantes dolorosos, que rehuye de su condición de cine de consumo para mostrarse descarnado y contundente al calor de una historia necesaria para comprender, entre otros asuntos, por qué el mundo es hoy... lo que es. Algo, por cierto, que insinúa el propio cineasta, con desacostumbrada sutileza, en el excelente plano final de la película.

Lo más destacado: la sobrecogedora secuencia del asesinato del barco: nunca Spielberg había llegado tan lejos.

Lo menos destacado: su esquema narrativo, a menudo repetitivo y axiomático, puede resultar cansino para algunos.

Calificación: 9