El Cronicón Cinéfilo

Buena parte de las virtudes y agasajos formales ya comentadas con motivo de la crítica de El Viaje de Chihiro, podían aplicarse también a esta superproducción de los estudios Ghibli que trataba de dar a conocer el particular ideos-cosmos de Miyazaki a un universo de espectadores, digamos, más cosmopolita y ecuménico.

La Princesa Mononoke explora vertientes argumentales clásicas con el no menos clásico anatema de la maldición, envueltas, como es habitual en la casa, en texturas singularmente espectaculares que alcanzan su cenit en el moldeado de un bosque de apariencia preciosista y mágica, donde los espíritus caminan sobre el agua y los dioses animales se transfiguran en demonios iracundos reivindicando la pervivencia de un ecosistema ahora corrompido por la imparable y devastadora codicia humana. Soluciones imaginativas, todas ellas, que coronan y ornamentan esta película de factura deslumbrante que apoya su entramado en cimientos universales (respeto ecológico, amistad, lealtad, empatía) diseñados para soportar más de dos horas de cine de aventuras espectacular y cimbreante, característica de ascendencia gozosa que también protagoniza y define a esta indispensable cinta de animación del gran Hayao Miyazaki.

Y es que si hay algo que caracteriza el cine de Miyazaki, en general, y a La Princesa Mononoke, en particular, es la densidad dramática que precisa las conciencias de los protagonistas, aquí simbolizada en cuatro personajes francamente seductores que renuncian, y de qué modo, a su condición de meras marionetas animadas, de arquetipos prescindibles y tópicos, al soportar sobre sus hombros de lápiz y papel, el peso de un argumento fascinante:

a) Ashitaka, príncipe desterrado, joven guerrero perteneciente a una cultura milenaria que se cree desaparecida al abrigo de las leyendas y los rumores de bosque, asesino de un Dios convertido en Demonio que amenaza con destruir su aldea, infectado en esa contienda por la misma maldición insana que otrora corrompió y destruyó a aquel engendro diabólico y, por ello, condenado a buscar una cura, su cura, o, al menos, a comprender la naturaleza de aquello que lo envenenó antes que el mal confirme su objetivo.

b) San, la princesa-lobo, una adolescente vehemente, aliada de las bestias que pueblan el bosque, líder espiritual de una jauría de lobos que lucha con todas sus fuerzas por liberar su hábitat de los predadores humanos; condenada a defender a los suyos hasta su último suspiro, contra todos y todas, en especial contra Lady Eboshi, su antagonista racial, aquella contra la que dirige buena parte de su ira, la causa última que justifica su cruzada, su guerra.

c) Lady Eboshi, la antagonista ideal, de personalidad compleja y atrayente, dueña de una fundición de hierro conquistada a la selva y por ello, en perpetua lucha con la niña-lobo; puente entre dos eras opuestas: la tradición y el modernismo; liberadora de prostitutas en sus ratos libres; empleadora de leprosos en su propia fábrica de armas y, también por ello, adalid del progresismo tecnológico al servicio del más poderoso; líder de gran carisma, regente de una ciudad de frontera, mujer solitaria enfrascada en una reyerta cuyas singularidades y motivos tardará demasiado tiempo en comprender.

d) Jiko, un funcionario escondido bajo los hábitos de un campesino aviejado, un hábil cazador que pretende un sueño inconquistable y que, entremedias, se dedica a conspirar a espaldas de muchos y a jugar al ajedrez con el destino de los otros, y gracias a ello, autoinvitado a sacar tajada de una guerra sempiterna que, en último término, posibilitará que pueda hacer frente (y conquistar) su anhelado objetivo de vida.

Cinta de personajes, pues, la película tiene que completar su largo metraje con un buen número de secuencias definitorias de tantos y tan complejos caracteres y de otras tantas, más efectistas y extremas, que debilitan su ritmo y compás, haciendo que su visionado se resuelva con una cierta letanía, compensada, sin embargo, por la imprescindible fastuosidad dimanante del conjunto, por el poder subyugante y arrollador que transmite todas y cada una de sus escenas.

Y es que, al igual que la posterior El Viaje de Chihiro, La Princesa Mononoke es una obra fabricada al albor de la mayestática composición de Hisaishi, sagaz aliado de Miyazaki, individuo marciano capaz de vertebrar sobre un pentagrama la esencia del mejor cine de aventuras sin renunciar ni a una sola de las notas magistrales que un día cercano acabará confirmándole como uno de los mejores compositores de la contemporaneidad.

Mientras esto ocurre y a su abrigo y amparo, Miyazaki disecciona esta compleja fábula de aires legendarios, combinando espectacularidad con intimismo, paisajes coloristas con animales cubiertos de ira, texturas de fantasía animada con momentos de sublime emoción, envoltorio formidable, en fin, de una Historia, ésta, sutilmente hermosa, extrañamente universal.

Lo más destacado: la complicidad que dimanan todos y cada uno de los personajes, dioses y arces rojos incluidos.

Lo menos destacado: el dilatamiento innecesario del clímax final.

Calificación: 9,25

Que no se me olvidó el tema del meme . El incitador ha sido, esta vez, Manuel Márquez , y para no perder la costumbre, me apresto a satisfacerlo de inmediato:

El tema son las manías, mis manías. Huelga decir que podía escribir un libro al respecto sin atisbo alguno de exageración o encomienda pero, en fin, improvisaré para evitarlo:

¿Qué a quién le endoso yo el meme? A quien quiera, faltaría más. Ese es el lema de la blogosfera: "uno puede hablar... de lo quiera".

Y yo sin ver Munich todavía. ¡Mierda!

Munich es cualquier cosa menos un producto acomodado, y desde luego, cualquier cosa menos el producto de un cineasta que debiera estar viviendo de las rentas, de los restos sedimentados de una filmografía sumamente exitosa, cuando no deudora de un buen puñado de obras indiscutibles y de otras tantas trascendentales para entender en qué se ha convertido y qué es el Cine en la actualidad.

Es esta vocación, a priori, poco juiciosa por el riesgo lo primero que sorprende a la hora de afrontar el visionado de una historia tan compleja y adulta como Munich (ojo, no es la primera película con estas características que aborda el cineasta). Lo segundo es que, a pesar de la audacia originaria y del riesgo evidente que dicha osadía comporta, vuelve a conseguir desnivelar la balanza a su favor frente a aquellos que le consideran un director menor, un cineasta poco comprometido con su entorno, un inane fabricador de divertimentos impostados, un comerciante de dolores ajenos sobre los que extraer una ganancia o lucro.

Puente entre dos generaciones: la que le vio nacer (la de la televisión, de John Frankenheimer a Sydney Pollack) y la que le consagró como autor incontestable (la que comparte con Scorsese, Coppola o De Palma: todos homenajeados en esta película), Spielberg siempre se ha caracterizado por su insobornable condición de cineasta de autor, personificada en una extraña habilidad, claro que sí, de ascendencia kubrickiana, capaz de hacerle llevar toda película y género a su propio terreno y universo creativo sin necesidad de renunciar ni a una sola de las constantes y motivaciones que definen a una cinematografía, la suya, eternamente reivindicable y solícita. En este sentido, nos encontraremos en Munich con un hijo con tres madres (la biológica, la adoptiva –la patria-, la electiva) y un padre ausente que ni está ni se le espera (algo habitual en la filmografía de Spielberg que en esta película adquiere un doble significado pues también en el propio Avner se convierte en un padre ausente respecto de su hija cuando debe aceptar la misión vengativa), y con una deshumanización progresiva que asaltará la conciencia del protagonista hasta hacerla insoportable en esa magnífica secuencia previa al final (sí, La Secuencia), donde todos los verdugos se identifican como portadores de un mal ineluctable; un final de similar calado trágico al que hace ya un par de décadas protagonizara la desgarrada resolución de El Imperio del Sol.

Spielberg vertebra en Munich todas las enseñanzas aprendidas en su cultivada juventud homenajeando a buena parte de sus amigos y maestros, en especial a Coppola (en aquella escena familiar donde Avner conoce al jefe del clan de los confidentes, tanto a nivel formal como a nivel conceptual, episodio claramente influenciado en el fragmento añadido de Apocalipsis Now Redux con esa familia franco-vietnamita evocando tiempos pasados y una cierta irreverencia contestataria para con el padre de familia y líder, en la película de Spielberg llamado “Papá”) y Scorsese (referencia inevitable cuando de glosar las barriadas neoyorquinas se trata). Pero también, el cineasta toma referencias del mejor Frankenheimer, sobretodo a la hora de planificar las escenas de acción, o del Sydney Pollack de Los Tres Días del Condor, o de Hitchcock (esas bombas cuya explosión queda suspendida en el tiempo por la irrupción sardónica de una furgoneta: uno de las mejores secuencias del film y, sin duda, la mejor narrada), referencias –y ya acabo- enriquecidas con influencias de índole europeas, también de los años 70 (década cinematográfica por excelencia que esta película homenajea por doquier), que basculan entre el cine de denuncia política de Costa Gavras (en especial, Z y Estado de Sitio), al polar francés pasando por algún éxito de acción british con Eric Bana y Daniel Craig, reconvertidos por absorción subconsciente-visual, en émulos de Michael Caine y Donald Sutherland, respectivamente, planificando y llevando a cabo sus acciones vengativas al lado de un grupo heterogéneo pero tópico cuya composición y movimientos, de nuevo, vuelven a remitirnos al irresucitable cine de acción de los setenta. Pero ahí se acaban la fachada formal de esta película, su apariencia de obra de género de talante autocomplaciente. Porque ni una cosa ni otra es esta desgarradora película de Steven Spielberg.

Y es que Munich nos cuenta un argumento de gran densidad, difícil, incluso temerario, alimentado por los designios del realismo y el docudrama. Spielberg lo sabe y tiñe de realidad cuasiperiodística el primer cuarto de hora introductor, salteándolo con imágenes de archivo y otras que lo imitan, fundiendo conscientemente realidad y ficción hasta que ésta acaba fagocitando a aquélla, haciendo pasar por verosímil lo que no es sino una ficción con intereses y propósitos moralizantes. Es un cúmulo de secuencias montadas de forma ondulante que juega con la televisión y los televidentes, haciéndoles partícipes de una acción terrorista, “La Masacre de Munich ”, y la oleada de violencia que está salvaje acción comporta tanto a los responsables como a todos aquellos que consienten la perpetuidad de una guerra subrepticia al abrigo de la venganza insaciable.

Avner, agente del Mosad que antes había ejercido labores de guardaespaldas, de historial impoluto, hijo de un héroe de guerra, uno de aquellos espectadores anónimos de aquel acontecimiento televisivo, se ve imbuido de lleno en la feroz represalia ideada por el gobierno israelí contra aquellos que cree ideólogos e impulsores del atentado; bajo su amparo y por su patria (recordemos: su madre-patria), se convertirá en un soldado ejecutor de una resolución dictada al margen del sistema, contra toda ética y moral, fundamentada en la anacrónica Ley del Ojo del Ojo. Ya no se trata de arrasar campos de refugiados, sino de hacer ver quien tiene el mando y por ello no reparan en gastos (como bien se dedica a contarnos de vez en cuando uno de los vengadores) ni en pirotecnia. De hecho, en uno de los diálogos (muchos de ellos sumamente jugosos) el protagonista lo asume como un dogma a seguir: las bombas llaman más la atención que las pistolas.

Avner inicia un viaje al corazón de las tinieblas apresado por el deber, primero justificándose en el cumplimiento de un mandato que nunca cuestiona, después, y a medida que el proceso de asimilación de sus oponentes le va transformado en aquello contra lo que lucha, sintiéndose víctima de una paranoia imparable que ataca contra su cordura y pone en duda, en jaque, su integridad y moralidad. Proceso de degradación humana, descenso a los infiernos metafórico, que culminará con un orgasmo maldito en el que descubrirá una verdad inexorable: ellos son él. Ya nunca volverá a dormir en paz.

Pero Munich va mucho más allá del personaje de Avner, recreándose en el funcionamiento del grupo y en cómo, poco a poco, las acciones vengativas erosionan (al personaje de Matthew Kassowitz) sus existencias, o la refrendan y justifican (el personaje de Daniel Craig). Para dar credibilidad y sentido a este discurso dicotómico, Spielberg evita caer en la demagogia (y era, ciertamente, tentadora), dejando que los personajes hablen, se expresen, sufran, o se posicionen, sean del bando que sean (hasta el punto de provocar secuencias ciertamente surrealistas como el encuentro con el comando jordano); dejando, digo, que sean ellos mismos los que juzguen (Eric Bana) o no (Daniel Craig), su perspectiva ideológica, su posición última en un tablero de ajedrez irracional transformado por cuenta de unos pocos en un campo de batalla vacuo y estólido.

Los guionistas se guardan una sorpresa más: un personaje de lo más sorprendente, Jefe de una célula colaboradora, apolítico y apátrida, mercenario informacional al servicio de aquel que mejor le pague, arquetipo coppoliano por excelencia que dota de colorido pictórico lo que hasta entonces había sido una obra de texturas grises y monocromáticas. Es un personaje clave en el desarrollo del entramado, es aquel que facilita a los verdugos las direcciones e identidades de sus víctimas pero, sin embargo, no parece permanecer a esta película, como tampoco parecían permanecer a Apocalipsis now la familia franco-vietnamita (De Marais) que da de comer al Capitán Willard en mitad de su suicida misión.

Entre todo eso, a Spielberg le da tiempo a conjugar en un mismo espacio fílmico sustratos genialoides de cine de acción con dramas existenciales de aires redentores, retazos de ingobernable thriller político con docudramas manieristas de discurso árido, fragmentos de un cine personalísimo, en fin, que hacen de Munich una obra superlativa a la altura del mejor cine de su autor, una obra de madurez arriesgada e imperecedera, que reflexiona sobre la violencia desde términos asertivos, que no da respuestas pero si deja interrogantes dolorosos, que rehuye de su condición de cine de consumo para mostrarse descarnado y contundente al calor de una historia necesaria para comprender, entre otros asuntos, por qué el mundo es hoy... lo que es. Algo, por cierto, que insinúa el propio cineasta, con desacostumbrada sutileza, en el excelente plano final de la película.

Lo más destacado: la sobrecogedora secuencia del asesinato del barco: nunca Spielberg había llegado tan lejos.

Lo menos destacado: su esquema narrativo, a menudo repetitivo y axiomático, puede resultar cansino para algunos.

Calificación: 9

Después de varios días perturbado por un virus de ascendencia griposa, y mientras continuó empleando buena parte de mi, de otro lado, escaso tiempo libre, invirtiendo en quimeras, que diría Sabina, no puedo anunciar todavía que este cronicón cinéfilo, habitualmente actualizado cada dos días, recuperará su ritmo de artículos habitual.

Para compensarlo, de algún modo, recupero del archivo alguno de sus mejores pasajes, en este caso, una frase extraida del film Collateral (thriller negro de aires depalmianos que me gusta más cuanto más lo veo -y eso a pesar de sus fallos de guión e inverosimilitudes hitchcockinanas), que ofrece bien y las claras como se las gastas el amigo Michael Mann cuando se centra:

Dos hombres se despiertan en una habitación. Uno a cada extremo; los dos encadenados a una pared. En el medio, las pistas: un cadáver ensangrentado, un arma, una grabadora, una sierra, un cassette con instrucciones oralizadas... Objetos, todos ellos, que tienen una vital importancia para el destino de los dos encadenados, herramientas que deberán utilizar en su beneficio si, realmente, quieren salir alguna vez de aquella habitación maldita. No en vano, acaba de comenzar una cuenta atrás tenebrosa donde, aparte de sus propias vidas, uno de los dos secuestrados se juega el destino de su mujer e hija.

Esperaba más de esta película ("visionaria", decían; "a la estela de Seven", exageraban) y mucho más, si cabe, cinco minutos después de haberla comenzado a visionar, con ese punto de partida tan atractivo a medio camino entre el psychothriller sofisticado con antagonista de altura (Seven) y la ciencia ficción metafísica de Cube...

Sin embargo, el atractivo de la premisa dura poco, justo hasta que el primer flashback (el primero, digo, de una infinidad de flashback) hace su aparición y modifica el carácter opresivo de su comienzo hasta convertirla en un policiaco de intriga más o menos convencional en torno a la figura de un psicópata enmascarado (sí, otro heredero de Michael Myers), aficionado a los juegos macabros y a los ajustes de cuentas entintados de moralina (basados en un leit motiv ciertamente conservador: No sabes lo que tienes hasta que lo pierdes) impostada.

Así las cosas, el asesino mueve sus piezas (lleva este extremo hasta límites delirantes: afortunadamente, por cierto) y props de forma precisa, dosificando las sorpresas y añadiendo otras (y otras y otras), de interés discutible pero sorpresas al fin y al cabo, tendentes a hacer una película de una Idea (insisto, de una buena idea), y de ésta, un éxito incontestable entre la previsible constelación de phychokillers post-Michael Myers que todavía inunda las carteleras de, ésta, nuestra contemporaneidad cinéfila.

La estructura narrativa se resuelve, en fin, a base de flashback y giros de guión (y algún trampeo visual y de montaje de claras reminiscencias a El Silencio de los Corderos), hasta constituirse por méritos propios en un auténtico puzzle (uno de los aciertos de la película que, sin embargo, tampoco saben explotar convenientemente: la Forma se asimila tanto al Contenido que terminan por mimetizarse) que los apresados deben resolver con presteza y los espectadores con lápiz y papel para no aburrirse y seguir manteniendo el interés por una historia, la de Jiggsaw, que debía haber dado mucho más de sí... Y no lo da.

Una lástima. Veremos que nos cuenta su secuela.

Lo más destacado: que, a pesar de todo, logra mantener su intriga hasta el final y ofrecer, pues sí, una resolución consecuente con todo lo mostrado con anterioridad.

Lo menos destacado: Nunca da la sensación que James Wan esté a la altura de alguna de las imbricaciones argumentales derivadas del guión de Leigh Whannell, por cierto, uno de los dos protagonistas de la película.

Calificación: 5

Un policía cerca y detiene a Jiggsaw mientras éste mantiene encerrados a un nuevo grupo de víctimas en una casa. El policía no tardará en intuir el primer movimiento de su oponente cuando descubre que uno de aquellos secuestrados es su hijo. Una nueva cuenta atrás se ciñe sobre el destino de todos los protagonistas quienes tendrán que vérselas de nuevo con una colección de acertijos, puzzles y juegos macabros en un tablero demiúrgico donde el malo de Jiggsaw siempre se guarda la última carta.

El Asesino del Ppuzzle se quita la máscara pero Leigh Wannel sigue jugando con los espectadores. La virtud de esta secuela es que juega con los espectadores al mismo tiempo que lo hace con los protagonistas, minimizando pues los efectos de la trampa narrativa, disminuyendo la sensación de fraude e, incluso, justificándola. En ese sentido, el twist final de Saw 2 es más franco y soportable que en la primera parte, a pesar de su inverosimilud (nada insuperable: es la esencia del Cine mal que les pese a algunos) y la relativa complejidad (compensada por la irrupción de varios flashback recordatorios: algo similar ocurría en la más atropellada aún primera parte) que envuelve a dicha resolución.

Sin embargo, la opresión psicológica que, en justicia, debiera ser la auténtica estrella de un film de estas características, va claudicando en beneficio del efectismo macabro (ese pozo de jeringas, esa urna atrapamoscas...), el juego de rol (“la equis marca la pista a seguir”) y las argucias deux ex machina (ese ascensor salvador). Aspectos, todos ellos, especialmente intrascendentes al lado de un defecto irrebatible que asola a toda la película: y es que sus protagonistas (y el director como principal responsable) no saben transmitir un mínimo de empatía, provocando una contradicción insólita en este tipo de productos (contradicción que, de otro lado, salpica a toda la saga de Saw): el carácter adusto y antipático de todo el casting; de hecho, es tal el grado de antipatía que dimanan los actores, que nos da, ciertamente, igual lo que les pase a los personajes, su suerte o destino, saboteando con ello la esencia última del cine de terror de consumo: la identificación con la víctima.

No hay mucho más: el guionista engarza todas las piezas en un imbricado tour de force final que cierra todas las puertas y abre una última discutible pero coherente, al mismo tiempo que condena a futuras secuelas a reinventarse (no habría otro modo de sobrevivir a la fatiga que ya irradia esta segunda parte) sobre mimbres más compactos y consistentes que los que definen a esta saga, definitivamente, ubicada muy, muy lejos, de magníficas obras de terror coetáneas como Jeepers Creepers, The Descent o My Little Eye.

Lo más destacado: que sea capaz de corregir los desajustes narrativos de su precuela invirtiendo en un concepto a menudo marciano: la autocrítica (la premisa de la película: las pruebas falseadas, son el síntoma más evidente, e irónico).

Una recomendación: "El Cine Zombi Moderno ", de Francisco José Corral , portada de la web Pasadizo.com hace unas semanas y un más que interesante análisis (53 páginas maquetadas en pdf) sobre el cine de zombies pro(post)romeriano.

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Bien. Respiremos. La verdad que las derrotas del Madrid me dejan ciertamente tocado, casi sin aire, y –esto es evidente- sin apenas ambiciones como para sentarme delante de un ordenador para recrearme en esta solaz aventura de transformar en letras, más o menos digeribles, las sensaciones dimanantes del Cine que a todos nos gusta...

Uno no sabe de donde le vino la afición al fútbol como tampoco sabe cuándo, cómo y por qué comenzó a entregar buena parte de su tiempo libre a la vindicación altruista y anegada de este Arte, el Séptimo, tantas veces sustentado por la mercadotecnia y la irrelevancia. Pero al contrario de lo que sucede con éste (la primera película que recuerdo haber visto es El Increíble Hombre Menguante, como ya os he contado más de una vez), no guardo un recuerdo concreto de mi primera vez, de la primera vez, digo, que adapté mis prioridades al visionado inexcusable de un partido de fútbol.

Sí conservo recuerdos vagos del Mundial de España 82, claro, con mis cinco años aún por cumplir, coleccionando cromos de un álbum incompletable, disfrutando de un dossier futbolístico -cuyo origen no recuerdo- que permitía ir rellenando, a posteriori, los resultados de los partidos, las anécdotas del Mundial. De ese aprendizaje preescolar recuerdo, como si fuera ayer mismo, lo que le costaba a mi caligrafía de parvulario, apuntar -sin salirme de la casilla (a buen seguro diseñada para la recolección de dígitos del 0 al 9)-, las increíbles goleadas que encajaba en aquel campeonato la voluntariosa selección de Honduras. Recuerdo, claro, a Paolo Rossi embebido de éxito y agasajos, icono en aquellos tiempos en los que la Selección Española comenzaba a forjar su leyenda de eterna e irreparable perdedora...

Ya sé lo que diréis: que el fútbol de hoy no es fútbol sino mercadotecnia, que no hay Arte después de Maradona (escribo esto después de una exhibición incontestable de Messi en el pelado campo del Chelsea y todavía tiemblo pensando en lo que me espera, como acérrimo madridista, teniendo en la competencia a semejante –e imparable- talento con apenas veinte años cumplidos), que la pasión y el ímpetu son inventos de los periódicos deportivos: carnaza para tigres desorientados, circo postrrománico para una camada de mansos...

Pero yo, la verdad, sólo veo ogros, ogros calvos, más bien, con voz y andares de futbolista, desperdiciando ocasiones para perpetuar un estilo de juego alejado de la terquedad de retrógrados irredimibles como Mourinho, Ancellotti o Capello; un estilo digo que no desprecie el juego por las bandas, la personalidad deportiva, la verticalidad atacante, el gusto por el riesgo, la búsqueda continua del espectáculo... Ese estilo de juego cada vez más legendario que palpable pero que alguna vez veremos y cantaremos como gesta recordable de aquellos tiempos que un día fueron, que nunca serán.

Disculparme el desahogo futbolero-existencial. Pero me veo otro año en blanco... y con alguien tengo que compartir mis penas.

Se ha hablado siempre de Río Bravo como un paradigma del cumplimiento del deber, con ese John Wayne (John T. Chance: uno de los pseudónimos favoritos de John Carpenter) entregado a una causa suicida: mantener preso al hermano del cacique de turno en espera de que llegue el juez, mientras la comisaría y sus aledaños son atacados y asaltados por una hornada de asesinos a sueldo dispuestos a liberar al susodicho a cambio de una o dos monedas de oro.

Cinco lugares donde morir felizmente:

No pienso en morirme. Las letras son inmortales. Y yo soy mis letras.

Cinco series de televisión:

1) V de Kenneth Johnson.

2) El Misterio de Salem’s Slot de Tobe Hooper

3) The Shield de Shawn Ryan.

4) Expediente X de Chris Carter

5) Dr. Who de Sydney Newman.

Cinco películas inolvidables

1) Brazil de Terry Gilliam

2) El Viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki

3) Bram Stoker’s Drácula de Coppola

4) El Ejército de las Tinieblas de Sam Raimi

5) Vinieron de dentro de... de David Cronenberg.

Cinco libros imprescindibles:

1) Drácula de Bram Stoker.

2) La Voz de los Muertos de Orson Scott Card.

3) La Trilogía de los Trípodes de John Christopher.

4) América de James Ellroy.

5) Los Desposeídos de Ursula K. Leguin.

Cinco canciones inmortales

1) Settle for Nothing de Rage Against the Machine.

2) A un Dios de Reincidentes.

3) No Kiero Participar de Soziedad Alkoholika

4) The End de The Doors

5) The Unforgiven de Mettalica.

Cinco trabajos interesantes

No. No hay ningún trabajo interesante.

Cinco bloggers a quien paso el testigo:

Solo a uno: A Manuel Márquez , por lógica correspondencia.