El Cronicón Cinéfilo

Uno se había habituado a hurgar en las entrañas de cualquier película con la esperanza de encontrar (y hacer público) cualquier sustrato de talento,  aparentemente, oculto (un plano, un momento, una secuencia) capaz de compensar, al menos emocionalmente, el esfuerzo de tener que (des)embolsar en taquilla una cantidad monetaria del todo punto exagerada para según qué productos cinematográficos... pero, a veces ya veis, éste que escribe se encuentra (sorprendentemente) con películas difícilmente salvables, claramente mediocres, que imposibilitan, y de qué manera, la encomiable labor de rescatar de la ignominia alguna secuencia memorable.

En The Departed (Infiltrados) la búsqueda se resuelve infructuosa: no cumple con ninguna de las expectativas conceptuales insinuadas (en el trailer, en la gestación del remake, en los razonamientos críticos de algún colega) y, encima,  deja mucho que desear a nivel técnico (fotografía incluida). Así que esta vez, el bueno de Scorsese se lo ha buscado: 

Y es que nunca antes un punto de partida tan apasionante había dado lugar para tan poco: la Mafia infiltra a uno de los suyos en una unidad de élite de la Policía y la Policía hace lo propio pero al revés (con una gran facilidad por cierto)  en la mesa redonda del mayor gángster de la ciudad de Boston. La mafia irlandesa ya no se interesa por el alcohol sino por los microchips que, directamente y sin intermediarios, vende al gobierno chino (¿un guiño a "24"?). Ambos se invitan (y les invitan) a encontrarse mutuamente sumergiéndose en un clásico tour de force en paralelo que tiene como objetivo una confrontación final que, afortunadamente, nunca llega a consumarse o no, al menos, en los términos esperados. El resto de los personajes, al igual que el propio director,  no tienen mucho más que añadir a esta historia.

Y es que cuando uno tiene pocas cosas que contar (y dos y media por delante) solo cabe recurrir a) a la redundancia expositiva (es decir, subrayar las motivaciones que impulsan a los personajes con palabras, gestos y secuencias repetidas) y b) a la creación de personajes (prescindibles y metidos con calzador) que poco o nada tienen que aportar a lo narrado. 

The Departed está repleto de todo ello:

a) Nicholson repite cientos de veces lo malo que es, lo que le gusta el sexo, lo que le costó llegar hasta ahí. Además, lo vemos. Y cuando no lo dice Nicholson ni lo vemos, lo insinúan/explicitan todos los demás. No una, ni dos veces... Sino más de diez. Es una redundancia expositiva de naturaleza impropia incluso para una cineasta Nóbel (Coppola necesitó dos minutos para contar lo mismo que Scorsese ni siquiera llega a definir del todo en más de una hora de metraje dedicada a este menester. Lo cual es imperdonable en un tipo de su trayectoria) que se repite continuamente durante todo el entramado.  

b) Los guionistas crean el personaje de la psicóloga para polarizar un conflicto emocional/existencial del cual solo tenemos noticias (aparte de la conocida colección de "tics" que Leo exhibe durante toda la proyección -algunos de los cuales imitan exageradamente a los no poco conocidos "tics de De Niro", por cierto-; Damon no se molesta ni en cambiar el gesto que es lo mismo que hace casi siempre) porque regularmente acuden a visitarla. De hecho, se manifiesta mediante la intermediación de una pastilla de Valium (“si te pido un Valium es porque estoy jodido”, parece decir Leo) y con algún que otro encuentro sexual/sentimental de por medio (tan forzados como risibles) que tienen como único y reprochable propósito un sentido mercadotécnico.  

Scorsese despacha todo lo demás con una desidia reprensible, tanto en el plano formal (sobretodo en cuanto a la elección de ciertos encuadres se refiere, algunos de ellos autocomplacientes, el resto sin ninguna funcionalidad dramática) como en su trabajo como director de actores (a todos les exige el mismo gesto y de todos extrae una interpretación deficiente). Es aquí donde la película naufraga casi por completo: Jack Nicholson asume su papel de gángster con similares formas a las ya utilizadas decenas de veces por el actor, y concretamente en Las Brujas de Eastwick (uno de cuyos planos -embebido de rojo y ángeles adictos a la cocaína- parece haberse colado aquí sin pedir permiso), sin ofrecer recurso alguno no visto con anterioridad (salvo el ridículo gag de la rata) y recreándose constantemente en el exceso (cancioncilla incluida). Damon (por defecto: ni está ni se le espera), Leonardo di Caprio (por imitación: el pobre De Niro le exigirá royalties) y Whalberg (por autoparódico) tampoco logran compensar el desperfecto ocasionado con Nicholson, sabiéndose víctimas de unos diálogos (cuanto menos mejorables)  puestos en boca de unos no menos increíbles personajes (de nuevo hay que pensar en Whalberg soltando gilipolleces por doquier) cuando no directamente inútiles (como el personaje de Alec Baldwin) o insustanciales (Martin Sheen).  

No obstante lo anterior, The Departed se sustenta sobre la única virtud del golpe de efecto, ya presente además en Internal Affairs, algunas de cuyas mejores ideas acoge para construir lo más destacado de una película, casi por entero, estridente, excesiva,  defectuosa y arbitraria.

Hay sangre y redención, sí, hay descenso y caída a los infiernos, sí, hay personajes llevados hasta el extremo, sí, hay un territorio urbano que filmar, sí, hay retazos de western crepuscular ocultos en una historia de mafiosos,  pero también es una película enteramente imperfecta, en fin, que tardaré un buen tiempo en volver a ver (algo que sí hice en Gangs of New York y que me obligó a retractarme) y es que, aunque desearía equivocarme, intuyo que a Scorsese le quedan muy pocas, pero que muy pocas,  cosas que añadir a esa filmografía suya tantas veces paradigmática, de vez en cuando sobresaliente.

Lo más destacado: un segundo catártico capaz de dejar sin aliento a la platea seguida de cinco minutos no menos ejemplares que, sin embargo, fueron recibidos por el público con una más que cierta hilaridad mientras se murmuraba, casi al unísono, una frase lapidaria:  "solo falta que maten a la abuela".

Lo menos destacado: Una hora prescindible e impropia protagonizada por varios personajes sobrantes que debió quedar cercenada, casi por entero, en la sala de montaje. 

Calificación: 3/10

Han cambiado su imagen y su patrocinador pero no sus contenidos: en este mes, además, vienen con programa doble y 138 páginas extras dedicadas, en exclusiva, al resumen de todo lo visto en Sitges’06.

Es SciFi Magazine y se está volviendo una referencia internáutica imprescindible.

Lo anuncié con mayor antelación con la que debía pero ya tengo (casi) finalizado el estudio sobre Videodrome que podréis seguir en El Cronicón Cinéfilo durante lo que queda de mes en, aproximadamente, seis tandas que analizarán de forma más o menos pormenorizada las excelencias y características de esta cinta de culto de David Cronenberg. Cuando acabe el mes, todos los artículos se refundirán en uno solo, en pdf, con fotos, enlaces a otros artículos y una bibliografía internáutica seleccionada, naturalmente, para lectores como usted.

Comenzamos mañana.

“Tengo que mostrar las cosas porque estoy mostrando cosas que la gente no podría imaginar. Si las hubiera puesto fuera de cuadro, no existirían. Si usted está hablando de disparar a alguien, o cortar gargantas, puede ponerlas fuera de cuadro y la audiencia tendría alguna idea de lo que está sucediendo. Pero si usted piensa en Max Renn en Videodrome y la hendidura en su estómago... Si yo hubiera hecho eso fuera de cuadro, ¿qué hubiese pensado la audiencia que estaba ocurriendo?” David Cronenberg.

Intr.- Bienvenidos a Videodrome.

Cronenberg consigue hacerse un hueco en el firmamento cinematográfico con esta cinta de culto que culminaba casi una década de aprendizaje dedicada, casi por entero, a la reformulación de un modo de entender la cinematografía, el suyo, eternamente personal y sugestivo. Al contrario de Scanners que solo rozaba tangencialmente algunas de las ideas conformadoras de la Nueva Carne, Videodrome termina por definirlas, haciéndolas protagonistas de una historia que, sin embargo, también sabe encontrar su reflejo en el Cine de Género a pesar de que el desarrollo del entramado, en todo caso, comporta su trasgresión. Así las cosas, podemos entender Videodrome como una obra fundacional (traducida en la frase que pone colofón a la película: “Larga vida a la Nueva Carne”), cuya completitud también implica el propio fin del subgénero. Nunca antes la Nueva Carne fílmica había llegado tan lejos (secuelas de Alien excluidas) ni nunca después logrará semejante grado de perversión.

Cronenberg realiza Videodrome sobre una premisa en donde la teoría de la conspiración solo es una excusa para la definición de las constantes de este mare mágnum conceptual, constituyéndose en el más brillante espécimen cinematográfico de todas y cuantas obras conforman esta parcela del cine fantástico de raigambre existencial, a pesar de que su aparente apatía en las formas y algunos enunciados de vodevil: “El mundo se está endureciendo y América cada vez es más blanda”, nos haga pensar que estamos en presencia de una Serie B desposeída de pretensión y calado.

No tardamos en comprobar, sin embargo, que Videodrome es cualquier cosa menos convencional:

“Videodrome se sitúa en la difícil coyuntura de intentar proponer un análisis plausible acerca de los cambios que se concitaban en torno a las relaciones entre las personas y las imágenes que éstas estaban dispuestas a consumir en el contexto de los años ochenta, aportando no sólo una reflexión de carácter moral sino toda una filosofía en torno al probable proceso de vampirización que el influjo audiovisual podía llegar a generar en el ser humano” [1]

n la búsqueda de imágenes impactantes que inicia un directivo de una televisión local, Max Renn, se encuentra con Videodrome, una especie de canal amateur que emite videos repletos de sexo y violencia aparentemente reales (y, en todo caso, realistas) y cuyas singularidades desea conocer (y comprar) a toda costa. Tras iniciar una breve relación con Nicky Brand, una profesional del medio radiofónico (que en principio debiera haber supuesto la  antítesis de Renn y que, sin embargo, es la más receptiva a consumir unas imágenes de Videodrome que, sencillamente, termina por unirlos en una de las relaciones más complejas del “catálogo de relaciones complejas” que puebla la cinematografía cronenbergiana), comienza a indagar sobre las personas responsables de aquellos videos,  sumergiéndose en una intriga conspiranoica (que guarda una cierta relación con Scanners) que le lleva a toparse con los nombres de O’Blivion y Barry Convex. 

La exposición a Videodrome alterará, y de qué manera, el modus vivendi de Max Renn, también su mente,  ya que no tarda en sentirse perturbado por el influjo (irresistible) de las imágenes que visiona.

“Max Renn se convierte en el primer esclavo, en la primera víctima de la imagen virtual (a pesar de que este concepto como tal todavía no existía), en un mártir, al fin y al cabo de su tiempo. [1]

Renn comienza a percibir una realidad alterada, repleta de imágenes fascinantes pero anómalas, cuya explicación deviene de la propia naturaleza de Videodrome. Así, tratará de descubrir quién y qué se esconde detrás del creador del sistema catódico, O’Blivion, y con qué propósitos lo utilizan aquellos que emiten las imágenes (Convex). Con todas las piezas superpuestas en un tablero diseñado por el demiurgo canadiense, el juego termina de resolverse en su espléndida media hora final con un gozoso clímax en el que el protagonista se sumerge en el inframundo pergeñado por Videodrome: con sus realidades virtuales, venganzas proyectadas, juegos de identidades y ajustes de cuentas... en busca del estadio que, en último término, deba consumar su metamorfosis. La Nueva Carne llama a la puerta, definitivamente, en el cerebro tumorizado de Max Renn.

Videodrome, se rebela como una cinta insana -dominada por una dirección artística áspera, cuasi telefilmesca-, pero sumamente lúcida tanto en lo que propone cómo en lo que expone. Cronenberg concibe su película como una fusión de varios géneros (la ciencia ficción, el thriller, el drama existencial) que no son sino excusas conceptuales para la cristalización definitiva y, en formato cinematográfico, de los rasgos definidores de la Nueva Carne.

En realidad,

“Videodrome es su primera obra de madurez en la que demuestra no sólo poseer un universo propio que hasta aquel momento solamente se intuía y que aquí despliega en todo su esplendor, sino ser capaz de hilar un complejo, brillante y muy ambiguo discurso sobre la sociedad moderna, y de paso borrar las fronteras entre terror, ciencia-ficción, cine de autor y cine experimental (Videodrome es todo eso a la vez) y expandir el cine fantástico hacia nuevos y jugosos terrenos.” [2]

 

El mayor logro de Cronenberg en esta película, es la delicada atención que presta a las imágenes y secuencias de su obra, sobretodo cuando se sabe cercano el influjo de Videodrome.

El argumento de Videodrome se nutre de metáforas y evocaciones visuales que, aparte de redundar el sentido paranoico y sugestivo presente en la mayor parte del film, sirve para confirmar el talento visual de David Cronenberg. Así, las pantallas de las televisiones se ensanchan, adoptando formas humanas (unos labios carnosos, una mano apuntando con un arma...), incluso tomando la imagen de Nicky Brand cuando ofrece su espalda de plástico y metal para la consumación de un encuentro sadomasoquista.

Pero, sin duda alguna, una de las imágenes más recordadas es la un Max Renn abierto en canal frente a un televisor dimanante de reflujos conspiranoicos. La ubicación de la hendidura (el abdomen) y su aspecto (vaginal) nos sugiere un receptáculo contenedor (una especie de bolsa de canguro) cuyas particularidades el propio Cronenberg lleva al extremo cuando comienza a introducir (y guardar) una pistola (herramienta definitiva para la confirmación del marionetazgo) o incluso una cinta de video (la llave que desencadena la catarsis).

En palabras de Leonardo Díaz Bouquillard:

“...Cuando Renn tiene la ranura —que no es permanente— es como una máquina deseante y su deseo no siempre es sexual...“ [1]

El cuerpo de Max Renn se transforma, entonces, en una suerte de contenedor biotecnológico que abre la puerta de su mente, convirtiéndolo en un individuo a merced de la voluntad de otros. Videodrome se define, en este sentido, como una herramienta de reprogramación que altera la realidad del sujeto afectado... distorsionándola. Aquí vuelven a ser protagonistas las imágenes: las cintas de video se deshacen (en una imagen más propia del cartoon que del Cine de consumo), los cuerpos muertos se corrompen y descomponen dejando al trasluz la tumefacción y el deterioro orgánico. Finalmente, el esófago de Renn acaba de disolver/deglutir la mano de uno de los lacayos de Convex en una secuencia que nos recuerda a la de otra película coetánea: La Cosa de John Carpenter.

Es aquí, en la filmación de una paranoia afectada por la descomposición de las formas, donde la creatividad visual (y visionaria) de Cronenberg brilla en todo su esplendor.

La segunda constante reseñable en este apartado es la presencia de dos Corporaciones:

a) La Iglesia del Rayo Catódico, liderada por el personaje de O’blivion (y por su hija, Bianca), pretende una aplicación terapéutica de Videodrome, racionalizándolo (y racionándolo en dosis) entre aquellos desamparados que por su posición social (o mejor dicho por su ausencia de ella) quedan al margen del Sistema. Esta congregación (una especie de ONG que da asilo y dosis catódicas a los mendigos) se conduce por un dogma cuya naturaleza se define por una lógica aplastante: si aceptamos que la televisión puede cambiar a la Sociedad quedarán al margen de ella aquellos que no tienen acceso a los terminales (de nuevo, Cronenberg y sus vaticinios). La congregación de O’Blivion persigue compensar este desperfecto regalando entre los ciudadanos sin techo diarias dosis de visionados televisivos. La imagen de esta especie de “comedor social” preñado de silencio (a pesar de estar lleno de gente) nos devuelve la idea de la impersonalización y el automatismo a la que conduce esta nueva sociedad adicta a la televisión, lustros antes de que el propio sistema catódico, lejos de conformarse con el cambio societario, comience a demandar/exigir de forma adicional... un Nuevo Ser.

b) Convex, se desmarca de O’Blivion (literal y metafóricamente) por una simple cuestión de a) propósitos (ensayan liderar una revolución transgresora) y b) de plazos (pretenden hacerlo... ya). Necesitan a Renn y a su canal televisivo, es decir, un medio capaz de universalizar la señal de Videodrome para cambiar la voluntad de la audiencia (de nuevo, tenemos que pensar en Mabuse) y sus propios cuerpos (inoculándolos el tumor) con un objetivo menos que revolucionario: el castigo. La corporación de Convex (no por casualidad, y ya que hablamos en términos perceptivos, una Óptica) desprecia no ya al medio o el contenido sino a los consumidores. Y a ellos, y a quien trate de oponerse, proyecta atacar sin remisión.

Las alucinaciones corporeiformes de Cromosoma 3 auguraban un salto evolutivo en la definición de la Nueva Carne que Cronenberg no estaba dispuesto a dejar de lado en la obra que, definitivamente, debía concretar sus principios. A cambio, el cineasta canadiense construye una de las películas más impactantes e imprescindibles de su filmografía: una cinta de culto cuyo efecto permanece inalterado con el paso del tiempo pues a medida que las imágenes de la cinta se aviejan, sus ideas cobran mayor sentido y fuerza, adquiriendo vigencia en una sociedad altamente desarrollada, cada vez más dependiente y necesitada de estímulos externos que satisfagan o complementen nuestros sentidos.

Videodrome vaticina un presente monoteísta dominado por un terminal de televisión que impele rayos catódicos contaminados. En cierto modo, Videodrome actúa como una especie de droga que trastoca y transforma los sentidos de aquel que se sienta frente al terminal, ayudando a edificar, en su mente, una realidad deformada. La exposición continuada a Videodrome, por ello, subyuga la personalidad del receptor, quien a través de los sentidos (en especial, la vista) descubre una nueva dimensión que, además, consigue transformar su propio cuerpo en términos perceptivos (a través de las alucinaciones) y en términos físicos (por medio del tumor). Cuerpo y Mente se sienten, entonces, parte de un mismo proceso de transformación que más que una mutación se rebela como una auténtica metamorfosis en tanto las consecuencias que provoca, esto es: el surgimiento de la Nueva Carne, se entienden dentro de un proceso evolutivo cuyos cambios los provoca no ya una alteración del entorno medioambiental, sino la propia naturaleza del individuo. En este sentido, Cronenberg muestra al personaje de Renn (y a todos aquellos que se definen víctimas de Videodrome), como un ente enteramente influenciable (incluso, contranatura) por su entorno. La televisión, centro de su universo vital (como bien se aprecia en el primer plano del film protagonizado por un despertador con aires y formas televisivas: “Vuelve al estado consciente, Max Renn”) es el medio que altera la conciencia del individuo. De repente (y aunque Cronenberg ya lo había insinuado con la presencia de O’Blivion -una especie de émulo- y de Marsha -un nombre que se nos antoja nada casual-), nos encontramos a MacLuhan:

Los medios, al modificar el ambiente, suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas. La prolongación de cualquier sentido modifica nuestra manera de pensar y de actuar, nuestra manera de percibir el mundo. Cuando esas proporciones cambian, los hombres cambian”[1]

La Realidad que dimana la televisión es la Realidad que acepta como propia la mente del sujeto corrompido por las transmisiones de Videodrome. Las visiones se suceden incontroladas en la mente de Max Renn, que no tarda en convertirse en una suerte de dipsómano cada vez más necesitado y dependiente de satisfacer el impulso de visionar aquellas imágenes. Las imágenes cuyo contenido se resumen en la tortura y la muerte “en directo”, desinhiben las defensas del organismo receptor, haciéndolo más vulnerable y accesible tanto para las órdenes subliminales (que persiguen un control del individuo) como para la entrada de la enfermedad (en este caso, el tumor cerebral que origina la exposición continuada a Videodrome) dimanante/consecuente.

Así las cosas, Cronenberg concibe a la televisión como un arma (es decir, un medio según la teoría de McLuhan), capaz de transformar la Voluntad del sujeto afectado hasta el punto de convertir a la audiencia en marionetas al servicio de aquellos que se ocultan al otro lado del tubo catódico. Sin embargo, no se trata de un lavado de cerebro ni de una técnica de control mental (diseñada con propósitos mercadotécnicos) al uso. El propósito que, en último término, encierra Videodrome, escapa incluso del conocimiento de aquellos que lo utilizan (no así de su creador, O’Blivion, uno de los personajes más misteriosos y fascinantes que ha tenido a bien pergeñar la cinematografía cronenbergiana, y que conoce los verdaderos límites a los que aboca su creación), alcanzando una repercusión que va más allá de alterar intrasensorialmente el cuerpo infectado, al prepararlo para una nueva etapa vital, perfectamente adaptada y en armonía con la “sociedad tecno-dependiente” que O’Blivion vaticina y que aún estaría por llegar.

A pesar de la apariencia de obra confusa y experimental, Cronenberg no renuncia a ofrecer una explicación plausible que justifique todo lo que se ve en pantalla.

a) Todo el entramado de Videodrome parece formar parte de una fase de duermevela (como ocurre en Alicia en el País de las Maravillas) de ahí que su principio pueda sugerir que todo se trate no ya de un sueño sino de una elucubración dogmática sobre las consecuencias de llevar hasta el extremo el invento pergeñado por Philo Farnsworth, sin duda alguna, el primer gran visionario del medio catódico.

b) Sea o no una ensoñación, Cronenberg usa siempre a su favor (es decir, a favor del narrador) el recurso de la percepción, redundando en la idea de que todo lo que ocurre en la pantalla no es sino fruto del punto de vista de un hombre (al que, literalmente, no le quita ojo de encima), de otro lado, afectado por una enfermedad que, objetivamente, podría ser la causante de dichas alucinaciones.

Esté dormido o no, forme parte de un proceso degenerativo provocado por la enfermedad o no, Max Renn es consciente de la irreversibilidad de su condición y del influjo irresistible que ejerce Videodrome sobre su con(s)ciencia. Así las cosas, su nueva realidad comienza a exigirle que que pase al otro lado del terminal como O’Blivion quien, a su modo, sigue viviendo en el medio televisivo convertido en un auténtico fantasma/espectro de las ondas.

Max Renn necesita deshacerse de su cuerpo (la carne vieja) para permitir su transformación definitiva como bien le deja claro Nicky Brand una vez que ya ha satisfecho todos los trámites de su venganza: “queda una última fase para lograr completar tu transformación”.

Para acabar su metamorfosis, Max debe decir adiós definitivamente a su viejo cuerpo corrupto y entrar en la Nueva Carne al otro lado del televisor. Esto puede entenderse como el final del proceso de degeneración de una víctima de la tecnología, o como el comienzo de una nueva vida, como un suicidio o como una liberación.[1]

Su mente ya está preparada para el cambio pero este último estadio de la Nueva Carne todavía exige una decisión: es decir, que Max Renn se adentre voluntariamente en Videodrome.

Tome la decisión que tome, Cronenberg ya ha conseguido su propósito: hora y media de sugestión cinematografiada... al borde mismo de la genialidad. Ningún productor se atreverá nunca a llegar tan lejos. Así se las gasta el Cine con los visionarios. Larga vida a David Cronenberg.

...