El Cronicón Cinéfilo

Lo siento, pero no quiero ser emperador. No es lo mío

Nuestra ciencia nos ha hecho cínicos; nuestra inteligencia, duros y faltos de sentimientos. Pensamos demasiado y sentimos demasiado poco. Más que maquinaria, necesitamos humanidad. Más que inteligencia, necesitamos amabilidad y cortesía...

Si en Tiempos Modernos Chaplin alertaba a la humanidad del peligro de la tecnificación bruta, en El Gran Dictador hace lo propio con el creciente avance de las dictaduras en la génesis de un conflicto mundial que cambiaría para siempre el concepto de sociedad que hoy conocemos. Vista hoy día, El Gran Dictador es una película arriesgada, necesariamente propagandística y, por encima de todo, lírica. Algunas de sus secuencias siguen ostentando una cualificación artística sobresaliente. El mundo, de veras lo necesitaba.

La desgracia que nos ha caído encima no es más que el paso de la avaricia, la amargura de los hombres, que temen el camino del progreso humano. El odio de los hombres pasará, y los dictadores morirán, y el poder que arrebataron al pueblo volverá al pueblo. Y mientras los hombres mueren, la libertad no perecerá jamás

La sucesión de secuencias hilarantes, inspiradas en la comicidad del protagonista y en el talento de su puesta en escena, no esconden, sin embargo, una cierta sensación de desasosiego en tanto hemos podido comprobar lo acertadas que eran las predicciones esgrimidas por el cineasta.

Por tanto, en nombre de la democracia, empleemos ese poder, unámonos todos. Lucharemos por un mundo nuevo, por un mundo digno, que dará a los hombres la posibilidad de trabajar, que dará a la juventud un futuro y a los ancianos seguridad

El final rompe con el discurso cómico del film. El personaje que interpreta Chaplin se deshace del dictador que lleva dentro y también del barbero judío... En la pantalla sólo queda el director de cine y el actor, y en su boca un célebre discurso de unificación democrática... Fue el día en el que el Cine se puso al servicio de la humanidad... El mismo día que, en España, se comenzaba a construir la sombra de un dictador que prohibiría este film durante más de 36 años.

(Leer discurso completo)

En Corto:

A medio camino entre el documento de índole filantrópico de Hoy Empieza Todo de Bertrand Tavernier y el cine de crítica social de marcado calado político característico de Ken Loach (cada vez más alejado de su opera prima, Kes), surge en la semana de realizadores de Cannes’03 el nombre de Jaime Rosales como una alternativa lúcida a lo que hasta entonces no han sido sino intentos (generalmente infructuosos) de nacionalizar un tipo de Cine, el realista, que sigue encontrando al otro lado de los Pirineos a sus mejores artífices.

La apuesta de Rosales se va a desmarcar de todos los precedentes (y de todos aquellos que pretendían refundir su naturaleza: en especial los hermanos Dardenne), en tanto propone un tipo de Cine ajeno a los modismos, sobretodo en términos formales, que renuncia a la propia esencia de la disciplina artística (es decir, al movimiento) para contar una historia de género (aunque nunca pretenda serlo) impostada en una cotidianidad reconocible, incluso grotesca, en donde son los personajes, y no la cámara, los que se mueven desnudos por un escenario intrascendente arrastrando sus penas hondas y realidades apocadas. El director mantiene, a propósito, una cierta distancia con sus personajes, rehusando manipular emocionalmente al público, dejando que sea el espectador el que complete el puzzle propuesto, y más aún, que emita un juicio de valor, si así lo desea, sobre lo que está viendo... a pesar de que eso mismo que está viendo no sea precisamente fácil de digerir.

“Conciencias” de Diego L. Cotillo remite a la filmografía de Jaime Rosales en cuanto a esencia. Como creador, no le importa la forma ni la grafía sino el contenido, apostando por un minimalismo narrativo a todas luces austero que no se justifica tanto por razones presupuestarias sino por la voluntad de un cineasta que pretende serlo, precisamente, concibiendo este tipo de relatos veraces y honestos, en todo caso, liberados de cualquier tipo de maniqueísmo o anclaje formal.

A partir de ahí, los personajes se convierten en personas y la historia –como género narrativo- empieza a ser lo de menos, precisamente porque lo importante no es lo que cuenta sino lo que subyace en el entretexto, lo que se deja en los márgenes de lo que se ve, gracias a la utilización de recursos —estos sí, absolutamente cinematográficos— como el fuera de plano, el plano desenfocado o la elipsis. Y es ahí, delimitando las constantes que definen su forma de entender el Cine, donde el corto de Diego L. Cotillo alcanza una importante cuota de disfrutabilidad.   

Entonces nos introducimos en la historia de este chico, Alex, que está a punto de enfrentarse al examen de septiembre con el lastre emocional de no haber estudiado lo suficiente como para afrontar con éxito la prueba. El entramado del corto adquiere una mayor dimensión dramática (con algunas gotas de suspense incluida explicitada con un ¿“qué tienes en la mano”?) en el momento en que conocemos de la presencia de una “chuleta” que pone en jaque la confianza que debe definir la relación existente entre la profesora y el alumno.

Como cinta docudramática que es, Conciencias no renuncia a contarnos la realidad utilizando uno de los recursos narrativos por excelencia: la metáfora; en este sentido, no tardamos en darnos cuenta de que el aula no es sino un microcosmos reflejo de una sociedad mayor donde no solo tienen cabida los tramposos, la delación o los díscolos, sino también una profesora displicente (del todo punto reconocible) acostumbrada a dispensar para con algunos de sus alumnos el mismo trato de favor que ostentaba el Rey con sus putas.

Así de inclemente es la realidad cuando se observa desde propuestas tan cristalinas como ésta que propone un cineasta en formación como Diego L. Cotillo, quien aquí aprovecha para presentar(se) y haber públicas las que con pocas dudas serán las claves conformadoras de su cinematografía.

Aquí estaremos para glosarlas.   

Lo más destacado: la naturalidad de su reparto y la ausencia última de manipulación.

Lo menos destacado: que la historia no de para más.

Calificación: 6,9

La preservación del Arte frente a la Guerra en forma de metáfora resumidora de buena parte de la cinematografía de Frankenheimer, no sólo uno de los grandes revolucionarios del medio provenientes del mundo de la televisión, también uno de los que más hicieron para perpetuarlo en nuestras retinas.

[John Frankenheimer -en francés ] 

La vida de los otros... Es la que Él no tiene. ¿Quién? Hauptmann Gerd Wiesler (en adelante y no por casualidad: HGW) un espía de la Stasi, la policía gubernamental de la RDA, en el cercano año de 1984: el año del boicot a los juegos de Los Ángeles. Su función: la vigilancia del poeta Georg Dreyman, un elemento subversivo, o eso dicen al menos los altos funcionarios del Partido, uno de los cuales desea mantener un romance con la novia de aquel al que acechan: la bella actriz teatral, Christa María Sieland.

Dreyman no sólo es el poeta del pueblo, también lee a Brecht y el Der Spiegel, y defiende a sus camaradas delante del Ministro Bruno Hempf. Lo que no sabe es que lo vigilan. Aquel que lo hace, lo hace con todas las de la ley justo encima de su propio hogar. Escucha lo que dice, lo que toca en el piano, cuando folla con su mujer. Vive su vida a través de la vida de aquél que espían: eso le aleja de la objetividad. E interfiere. Primero porque pretende dar satisfacción a su inmediato superior. Después, porque comienza a ser partícipe de aquello que defienden y promueven los espiados: por ejemplo, su reivindicación absoluta de la expresión libre, su derecho manifiesto a poder vivir cómo son.

No todo el mundo soporta el acecho del Gobierno. El mejor amigo de Georg terminar por ahorcarse. La moraleja es insensible: la opresión intelectual conlleva el suicidio. El artista lo sabe y lo investiga: reacciona escribiendo un artículo vindicativo que terminará por publicarse en Occidente. El descubrimiento de su autoría lo llevaría a la cárcel, o a su desaparición. Todos lo saben. “Todos” también incluye a su novia.

Christa María mantiene una relación con el Ministro de cultura creyéndose su protegida. Pero el amor que siente por el poeta la hace desatender al político. El desprecio hacia el poderoso es el primer síntoma de la muerte. Entonces, HGW vuelve a tomar cartas en el asunto y mueve sus piezas para evitarla: pero el Sistema posee largos tentáculos; de repente, duda de que incluso él mismo pueda salvarse.

Florian Henckel von Donnersmarck es el director. Gana el Oscar a la mejor película extranjera por delante de El Laberinto del Fauno y no se inmuta. Ambas comparten un desprecio explícito por la arbitrariedad. La cinta alemana además se nutre de enunciados tremendistas, vagamente cercanos: habla del horror y de la falta de la libertad como conceptos ligados entre sí; de la represión ejercida por el poder coercitivo como medio para perpetuar su dominio; de los ideales perdidos y/o subvertidos; de la opresión psicológica como elemento desencadenante del suicidi; del contestatarismo implícito al sentimiento artístico; de la obligada implicación de todos los estamentos sociales para conseguir el cambio. Y lo hace con texturas y paisajes monocromáticos, tiñendo de gris y desesperanza una realidad desencantada, la mayoría de las veces saboteada por un aparato policial siniestro que no solo coarta la libertad del individuo sino que la arrincona.

El cineasta novel invierte en contención y en contemplación: y a cambio nos ofrece pasajes cinematográficos magníficos. El cenit: la Sintonía para un Hombre Bueno interpretada al piano por el escritor para apaciguar la rabia de un duelo maldito.

Pero lo que más nos interesa es su reflexión sobre el propio medio cinematográfico. En especial, sobre su carácter voyeaur. Y es Wiesler no es más que otro de los espectadores de la historia y por tanto, propenso a emocionarse, incluso a cambiar sus hábitos y conductas o allanar su ideología... Pero al contrario que el espectador convencional, HGW conserva el privilegio de la alteración de la vida de aquellos a los que observa, hasta convertirse en una especie de ángel custodio, de guardián. Este policía atormentando se siente identificado por aquel que espía cuando descubre que su principal temor no es sino la misma soledad que él sufre.

Porque de soledad versa esta película. De ahí su magnífico título y conclusión.

Lo más destacado: Su contención y ausencia de efectismos.

Lo menos destacado: lo que le cuesta al director encontrar (aunque finalmente lo hace) un digno colofón a su historia.

Calificación: 8,5

Naturalmente, el despiece de su argumento no debería importarnos. Avant Pétalos Grillados demuestra estar por encima de él, presentando una sociedad babélica, esencialmente incomunicada (de nuevo tenemos que pensar en La Cabina) en la que los paisajes (siempre periféricos) se pervierten de desolación, y los ciudadanos se acomodan en sus rutinas sin importarles siquiera lo que sucede a su alrededor. Aquí hay ciegos que leen libros tactilomecanografiados mientras escuchan música, estancias vacías y/o semiderruidas asediadas por el silencio, teléfonos que no dejan de sonar y que nadie coge, una especie de sociedad post-atómica que no deja de engendrar sustratos de ascetismo e incomunicación y que sirve de caldo de cultivo ideal para esta invasión extraterrestre, en la mejor tradición del cine de género, que culminará con un enfrentamiento entre el "creador" y su "creación" (¿entre el alumno y el maestro?), condenados ambos a un baño purificador -en blanco y negro- que cierra con brillantez esta gran obra de estilo.

Más, en El Zoom Erótico

...No deja títere con cabeza

[próximamente y si Blogia lo permite: crítica La Tierra de los Muertos Vivientes] 

No es fácil encontrar tal grado de subversión en un producto de su naturaleza si bien este film, La Tierra de los Muertos Vivientes de George A. Romero,  se sabe incluso desde su misma gestación (que redunda su carácter independiente y su financiación múltiple), realizado al margen de la comercialidad,  no porque los buenos o los malos no queden claramente presentados, o su argumento no lo suficientemente explícito, o su pretensión última no sea el mero divertimento, o su fundamento no lo adquiera en la exhibición grotesca de sus efectos de maquillaje, sino por utilizar todo ese revoltijo de un modo tan crítico, casi apologista,  con una buena colección de axiomas graves e insurrectos personificadas en algún diálogo recurrente (casi siempre con el mediocre John Leguizamo de por medio), como si Romero quisiera aprovechar el envite para reivindicarse como un náufrago idealista en mitad de un mar embebido de tiburones y otras bestias depredadoras.

El otro mar, el del argumento, presenta a una sociedad impostada en una suerte de isla donde unos pocos sobreviven a costa de expoliar a quienes, muertos o vivos, se acumulan en rededor de un rascacielos prominente que se ilumina por la noche sustentado por el capital de aquellos que buscan bajo el auspicio del alcalde y fundador... la protección y sustento que sus modus vivendi necesita. Los tiburones, también los del argumento, lo parecen todos menos los Muertos. Y es que en esta nueva versión del mito, Romero no solo se va a encargar de revertir  la estructura clásica del asedio (esta vez los protagonistas se pasan buena parte de la película detrás de aquellos a los que combaten) sino también en utilizar a los cadáveres andantes únicamente como contexto marginal (aun terrorífico no deja de ser un adorno), de una historia social y dicotómica en la que los personajes se mueven en torno al interés crematístico, toda vez que cualquier otro ideal o pretensión (incluso el bienestar común) queda corrompido en un ecosistema, no lo he dicho, definido por la voracidad y la barbarie.

Con esta premisa, Romero da un golpe sobre la mesa para delimitar las constantes del subgénero que lo encumbró (y que terminó definitivamente por etiquetarlo y/o encasillarlo), ubicándolo de nuevo en el terreno de la parábola política del que nunca debió salir, sin prescindir de los arquetipos y de los tópicos propios del cine de género más convencional, con el objetivo de captar la atención de los espectadores menos comprometidos con las servidumbres de la incorrección. Pero es en la reconstrucción metafórica de esta sociedad que nos acoge, donde La Tierra de los Muertos Vivientes toma su sustancia: entonces no nos es difícil reconocer este ecosistema vertical que todavía conserva una asimilación —a todas luces anacrónica— entre el adinerado y el poderoso, entre aquellos que se sienten partícipes del bando de los privilegiados y aquellos que detentan el reinado al protegerlos.

A pesar de sus indudables virtudes metafóricas, Romero deja pasar la oportunidad de vindicarse como un autor incontestable, concibiendo soluciones narrativas atropelladas (justo al lado de otras sumamente brillantes como aquella que pone colofón al duelo de secundarios),  apostando por la confusión geográfica para compensar las carencias presupuestarias, mostrándose en exceso autocomplaciente en la utilización del humor negro (sin dejar de ser ocurrente en el diseño de algunas de las ejecuciones), construyendo personajes desposeídos de enjundia (para nuestra desgracia, Asia Argento),  subrayando, de continuo, los caracteres arquetípicos de todos los protagonistas (salvo el del muerto guía: Bid Daddy), mostrando una cierta desidia a la hora de componer un giro ocurrente capaz de dinamizar un entramado demasiadas veces previsible.

Pero todo eso nos importa lo mismo que a Romero, es decir, nada, en la cinta de la tetralogía en que menos distancia puede apreciarse entre zombies y hombres, y no porque aquéllos hayan aprendido a rearmarse o éstos hayan asimilado conductas bárbaras, sino porque a ambos les mueve un fundamento esencialmente superviviente, definido por el inequívoco instinto de la conversación, a la par que buscan su lugar en este nuevo mundo apocalíptico de la mejor manera que cada uno sabe: cazando, expoliando, conspirando, mandando, especulando, codiciando o devorando vísceras y cerebelos. Que es lo que suele ser hacer la industria de Hollywood en productos mucho más acomodados y prescindibles que esta idealista película de Romero.

Lo más destacado: la influencia perenne (e indiscutible) de Howard Hawks en la obra de esta cinéfila generación de la que también forma parte el bueno de George A. Romero (de hecho, esta cinta podría estar firmada, perfectamente, por John Carpenter: otro de los hawkasianos del cine contemporáneo).

Lo menos destacado: que el entramado explícito (no así el sucinto) no esté a la altura de todo lo demás.

Calificación: 7

En preparación

Mirad, habitantes de la extensa Esparta, o bien vuestra poderosa y eximia ciudad es arrasada por los descendientes de Perseo, o no lo es; pero, en ese caso, la tierra de Lacedemón llorará la muerte de un rey de la estirpe de Heracles. Pues al invasor no lo detendrá la fuerza de los toros o de los leones, ya que posee la fuerza de Zeus. Proclamo, en fin, que no se detendrá hasta haber devorado a una u otro hasta los huesos.

Trescientos espartanos musculados contra todo un ejército liderado por un tipo adicto a los piercing, extrañamente alto, una especie de faraón persa llamado Jerjes. No luchan por su libertad como proclaman, a gritos, una infinidad de veces: su lucha la define el orgullo y, por encima de él, la condición idealizada que tiene el pueblo espartano de si misma. La muerte, en un contexto que les delimita como herederos directos de Hércules, es un paso más en su imparable carrera hacia el heroísmo.

Miller construye un libro en formato gráfico tomando como base este acontecimiento histórico, inoculándolo con sustratos ideológicos de claro corte apologista (nada nuevo en aquel lado del charco) que Zack Snyder no puede evitar en su correcta adaptación cinematográfica de Los 300. Después está el recuerdo, indeleble, de El León de Esparta, la película de Rudolph Maté que vieron ambos antes de iniciar sus proyectos respectivos. Entre medias, nos queda una arenga que glosa la gesta de los trescientos valientes en el desfiladero de Termópilas, como base para esta película con hechuras y formas operísticas, que finalmente se acaba transformando en trágica, gore, excesiva e hiperbólica, en cualquier caso, una obra diseñada para espectadores liberados de prejuicio y/o acostumbrados a visionar la truculencia cinematografiada que, por encima de casi todo lo demás, define también al resto de la obra de Zack Snyder y Frank Miller.

Para los puristas, la película deja un entretexto nocivo que, más allá de condenar explícitamente a la felonía, se manifiesta en un indudable desdén hacia el acomodo político, en su defensa manifiesta de la identidad singular por encima de todo(s), en la respuesta violenta como único modo de actuar contra la injusticia... Aspectos, algunos de ellos, que vuelven a redundar en su sugerido carácter panfletario, difícil de disculpar si no fuera explicado en un contexto, a todas luces, anacrónico y sublimado.

Superado esto (quien pueda hacerlo), la retina nos deja varias subtramas seductoras: el Concilio de los Ephoros, la traición del espartano Efialtes, el carácter legendario de lo narrado (seguramente el gran acierto del film y que demuestra el talento de Snyder) que explica su tono mitificado y crepuscular..., que unido a sus imágenes esteticistas –provenientes, directamente, de la pluma de Frank Miller- y a su atractiva factura visual (a pesar de su carácter impostado), compensan la sensación de estar presenciando un vehículo reaccionario sin ningún otro interés que la reprimenda.

Y es que 300 no deja de ser una buena película a pesar de todo.

Lo más destacado: El poder expresionista de las sombras a lo largo de todo su metraje: la pelea con el lobo, la lluvia de flechas que oculta al sol...

Lo menos destacado: las referencias sucintas (espigas incluidas) al Gladiator de Ridley Scott y a la Trilogía de El Señor de los Anillos (con esos trasuntos de Orcos en que han convertido a Los Inmortales persas).

Calificación: 6,8