El Cronicón Cinéfilo

 

Porco Rosso:   El Aviador Descreído

© J.P. Bango

 
           

—Cuando recobré el sentido, mi hidroavión  volaba rozando la superficie del mar

—Dios te dijo: “No vengas todavía”, ¿verdad?

—¡Ja!, la verdad que a mi pareció oírle decir: “Volarás solo para el resto de tu vida”.

 

 

Quizá sea Porco Rosso, (Kurenai no buta), 1992, la película más lírica y emotiva de toda la filmografía de Miyazaki y, con pocas dudas, la más elíptica y trascendental. También la más madura a pesar de que toda su fachada se pervierta, como casi siempre, de colores pastel y tonos remarcados, aquí nuevamente integrados en unos bellos paisajes que,  dibujados a mano, intensifican el carácter bucólico y evocador que el subtexto de esta historia sugiere.

Porco Rosso es un cazarrecompensas en la Italia de entreguerras que combate por si mismo y por dinero, lucha contra los piratas aéreos y toma sus copas de vino en el embarcadero de Gina, su gran amiga y confidente, una viuda de guerra de la que está enamorada medio Mar Adriático. También está enamorado de ella Curtis, un aviador norteamericano, conquistador y ambicioso (un aspirante a actor que pretende ser Presidente de los Estados Unidos), que ha encontrado en Porco Rosso un rival digno al que medirse. Las piezas se distribuyen, pues,  sobre el tablero tomando como base la estructura de un western crepuscular —adicionalmente repleto de referencias cinéfilas—, pero trasladado a un ambiente mediterráneo, contextualmente utópico, en las postrimerías de una década que vaticina un cambio social apabullante.

Lo que no hemos dicho de Porco Rosso es que hace honor a su apodo mejor que nadie, pues este aviador se ha convertido en cerdo por razones no del todo claras; el doblaje español insiste en que se trata de una maldición (o “hechizo”) sin embargo encontramos en su argumento insinuaciones de que es el propio Marco, el aviador que se oculta tras la máscara del cerdo, quien ha renunciado a su condición de hombre (o de guerrero) acuciado por los fantasmas del pasado; en cualquier caso, ha dejado de emparentarse con una especie, la humana, capaz de entregar su vida a la Guerra y otras pendencias sin sentido. Instruido por el desencanto, entonces, el aviador se ha convertido en un cerdo para desembarazarse de todas las servidumbres que lleva aparejada su naturaleza anterior, como bien explican la multitud de frases lúcidas que espeta durante toda la película y que van a terminar de definir su personalidad y carácter nihilista: “Siempre mueren los buenos”. “Prefiero ser un cerdo que un fascista”.  “Eso son cosas de los hombres”. “Los cerdos no tienen país ni ley”. “El verbo creer puesto en boca de una niña tiene otro sentido”.

Cuando Curtis lo vence en su primer duelo, Porco Rosso acude a Milán para reparar su avión. Endeudado hasta los tuétanos por aquella avería, perseguido por el ejército al que ya no quiere adscribirse y por los piratas a los que tantas veces venció, y obligado a retar a aquel que lo derribara antes, se encuentra -en el habitáculo de su hidroavión reformado- a una aprendiz que lo adora, la adolescente decidida característica del cine de Miyazaki, transformada aquí en una ingeniera de diecisiete años, locuaz y divertida, capaz de detener un linchamiento con las palabras y, quién sabe, si de revertir los efectos de aquella maldición existencial con un beso redentor y cómplice.

La nostalgia es otra de los motores existenciales de los que se nutre esta película con sus aviones ligeros, espíritu aventurero y carácter bohemio; nostalgia que se desliza por un argumento donde el pasado de los personajes aun tiene mucho que decir. Al menos eso reflejan sus miradas y gestos, los silencios que les acompañan al amanecer mientras esperan que se acerque por el horizonte un avión rojo que les salve. Por alusiones, tenemos que detenernos en Gina, un personaje fascinante, cuya complejidad de carácter anticipa la marcada personalidad de Lady Eboshi, una mujer viuda condenada al cumplimiento de una promesa de amor cuya ejecución se antoja dificultosa, en tanto también implica a Porco Rosso que hace tiempo entregó su vida a la soledad.

Y es que detrás de su apariencia evocadora, de las citas cinéfilas a Casablanca,  a El Hombre Tranquilo (o al They Live de John Carpenter), al western crepuscular, o al cine aventurero de Howard Hugues, se encuentra una película adulta y reflexiva, quizá la más personal de cuantas haya dirigido Hayao Miyazaki, una cinta emotiva, intensamente hermosa, que evoca paisajes comunes del Cine de todos los tiempos y también del Cine de un autor familiarmente ligado al mundo de la aviación y a su espíritu. En torno a este espíritu, articula esta historia de desencanto y de amores platónicos, de recuerdos impostados y de esperanzas que se advienen en el horizonte, con la coartada formal de una comedia de personajes animados y piratas aéreos.

En realidad, nos encontramos con la auténtica obra de Culto de Hayao Miyazaki.

Lo más destacado: el vuelo que efectúa Porco Rosso sobre el jardín del Hotel Adriano anunciado a Gina su regreso. Nunca tan pocas palabras expresaron tanto.

Lo menos destacado: que la ambigüedad de su final concite tanta controversia.

 

La Princesa Mononoke:   Rebelión en el bosque

© J.P. Bango

 
 

uena parte de las virtudes formales y agasajos varios ya comentados antes, podían aplicarse también a esta superproducción de los estudios Ghibli que trataba de dar a conocer el particular ideos-cosmos de Miyazaki a un universo de espectadores, digamos, más cosmopolita y ecuménico. El recuerdo de Nausicaä sigue presente pero el cineasta japonés no se conforma con la autorreferencia, concibiendo un supramundo deslumbrante definido  por  la complejidad y energía de los personajes, y por la fuerza de un discurso, todavía hoy, plenamente vigente. 

La Princesa Mononoke (Mononoke Hime), 1997,  explora vertientes argumentales clásicas con el no menos clásico subtema de “la maldición” como telón de fondo, envueltas, como es habitual en la casa, en texturas singularmente espectaculares que alcanzan su cenit en el moldeado de un bosque de apariencia preciosista y mágica, donde los espíritus caminan sobre el agua y los dioses animales se transfiguran en demonios iracundos reivindicando la supervivencia de un ecosistema siempre corrompido por la imparable y devastadora codicia humana.

Soluciones imaginativas, todas ellas, que ornamentan esta película de factura deslumbrante que apoya su entramado en cimientos universales (respeto ecológico, amistad, lealtad, empatía), del todo punto suficientes para soportar más de dos horas de cine de aventuras espectacular y cimbreante, característica de ascendencia gozosa que también define a esta indispensable cinta de animación del gran Hayao Miyazaki.

Y es que si hay algo que caracteriza su Cine, en general, y a La Princesa Mononoke, en particular, es la densidad dramática que precisa las conciencias de sus protagonistas, aquí singularizadas en cuatro personajes francamente seductores que renuncian, y de qué modo, a su condición de meras marionetas animadas al soportar sobre sus hombros de lápiz y acuarela, el peso de un argumento fascinante:

a) Ashitaka, príncipe desterrado, joven guerrero perteneciente a una cultura milenaria que se cree desaparecida al abrigo de las leyendas y los rumores de bosque, asesino de un Dios convertido en Demonio que amenaza con destruir su aldea; infectado en esa contienda por la misma maldición insana que otrora corrompió y destruyó a aquel engendro diabólico y, por ello, condenado a buscar una cura, su cura, o, al menos, a comprender la naturaleza de aquello que lo envenenó antes que el propio veneno termine de acabar con él.

b) San, la princesa-lobo, una adolescente vehemente, aliada de las bestias que pueblan el bosque, líder espiritual de una jauría de lobos que lucha con todas sus fuerzas para liberar su hábitat de los predadores humanos; condenada a defender a los suyos hasta su último suspiro, contra todos y todas, en especial contra Lady Eboshi, su antagonista racial, aquella contra la que dirige buena parte de su ira, la causa última que justifica su cruzada, su guerra.

c) Lady Eboshi, la antagonista perfecta, de personalidad compleja y seductora, dueña de una fundición de hierro conquistada a la selva y por ello: en perpetua lucha con la niña-lobo; puente entre dos eras opuestas: la tradición y el modernismo; liberadora de prostitutas en sus ratos libres; empleadora de leprosos en su propia fábrica de armas y, también por ello, adalid del progresismo tecnológico al servicio del más poderoso; líder de gran carisma, regente de una ciudad de frontera; mujer solitaria enfrascada en una reyerta cuyas singularidades tardará demasiado tiempo en comprender.

d) Jiko, un funcionario escondido bajo los hábitos de un campesino aviejado, un hábil cazador que pretende un sueño inconquistable y que, entremedias, se dedica a conspirar a espaldas de muchos y a jugar al ajedrez con el destino de los otros, y gracias a ello, invitado a sacar tajada de una guerra sempiterna que, en último término, posibilitará que pueda hacer frente (y conquistar) su anhelado objetivo de vida.

Cinta de personajes, pues, la película tiene que completar su largo metraje con un buen número de secuencias definitorias de tantos y tan complejos caracteres y de otras tantas tramas, más efectistas y extremas, que debilitan su ritmo y compás, haciendo que su visionado se resuelva con una cierta letanía, compensada, sin embargo, por la fastuosidad dimanante del conjunto, por el poder subyugante y arrollador que transmiten todas y cada una de sus escenas.

Ashitaka, San, Lady Eboshi y Jiko, representan la punta del iceberg de un argumento complejo y enredado, que permite múltiples lecturas y una única conclusión: que el Cine de Miyazaki va mucho más allá de lo que sugieren sus primeros visionados. No hay mejor forma de probar la mayoría de edad de un Autor incontestable.

Y después nos queda la música de una película fabricada al albor de la mayestática composición de Hisaishi, individuo marciano capaz de vertebrar sobre un pentagrama la esencia del mejor cine de aventuras sin renunciar ni a una sola de las notas magistrales que un día cercano acabará confirmándole como uno de los mejores compositores de la contemporaneidad.

Mientras esto ocurre y a su abrigo y amparo, Miyazaki disecciona esta compleja fábula de aires legendarios, combinando espectacularidad con intimismo, paisajes coloristas con animales cubiertos de ira, texturas de fantasía animada con momentos de sublime emoción, envoltorio formidable, en fin, de una historia, ésta, sutilmente hermosa, extrañamente universal.

Lo más destacado: la complicidad que dimanan todos y cada uno de los personajes, dioses y arces rojos incluidos.

Lo menos destacado: el dilatamiento innecesario del clímax final.

 

El Viaje de Chihiro: Anatomía de la Obra Perfecta

© J.P. Bango

ar con los resortes adecuados para impulsar y, finalmente, dirigir una Obra indiscutible, pertenece más al ámbito de las quimeras que a una realidad posible, ejecutable. Esa capacidad, lo diré otra vez, marciana, sin embargo existe y le pertenece -casi en exclusiva- al bueno de Miyazaki, capaz de captar desde los estudios Ghibli la esencia del mejor cine de aventuras y mezclarlo con ingentes dosis de imaginación ficcionada, sin perder ápice alguno de lirismo, complicidad o empatía. Valores que con envidiable inspiración también recoge El Viaje de Chihiro, si no su mejor película, sí -al menos- la que mejor representa el Cine imaginativo, virtuoso, poético, y recurrente que define buena parte de su cinematografía.

En El Viaje de Chihiro, (Sen to Chihiro no Kamikakushi), 2001. el cineasta japonés se supera a si mismo, quebrando las reglas de la previsibilidad, creando un supramundo deslumbrante poblado por espectros que arrastran sus penas en una casa de baños para dioses; por ríos que se transforman en dragones valerosos al rescate de las niñas perdidas; por adultos devorados por la gula y convertidos en cerdos como escarnio; por trenes que se sienten fantasmas, puentes entre dos caras opuestas de un mundo dominado por la magia y la liturgia; un Mundo de Oz impostado, ¡ay!, donde todo es posible menos el desprecio a la inteligencia del espectador.

 

 

Siguiendo similares líneas narrativas a las pergeñadas en los cuentos de Carroll o Baum, la película de Miyazaki juega con la posibilidad de que todo se trate de un sueño (las referencias a los escritos del reverendo Carroll son más que abundantes), percepción que se agudiza cuando el coche de sus padres se aproxima a un bosque fantástico y más allá, cuando toda la familia entra en un túnel no menos misterioso: metáfora de las fauces de una espeluznante bestia cuyo aparato digestivo va a parar a otra dimensión poblada de normas especiales, singularmente variopinta, y cuyo primer designio es perseguir a los humanos, no ya pidiendo que les corten la cabeza, sino haciendo que se olviden de su propio nombre e identidad.

Esta es la subtrama más adulta de todas las que componen este brillante ejercicio de estilo, que, tal y como ocurría en El Mago de Oz, se resuelve -al menos existencialmente- de una manera reparadora haciendo que Chihiro llegue a desear aquello que una vez despreció: una vida cotidiana con sus padres aunque sea en su nuevo hogar.

Chihiro se destaca como la entidad más juiciosa de todas y cuantas pueblan tan curioso lugar y, sin embargo, se ve condenada a desaparecer porque se niega a pertenecer a ese insólito universo. Haku la da de comer, la dice: "debes comer algo de este mundo para que puedas permanecer en él". Y Chihiro come, deteniendo su proceso de desaparición, aceptando sumisamente la parábola de su vida. Sigue siendo una niña, sí, pero ya ha aceptado la regla magna de su nueva existencia: no podrá escapar al crecimiento.

Miyazaki disecciona la mitología del cambio convirtiéndola en un hermoso cuento de brujas para todos los públicos: un viaje iniciático, intemporal, subyugante, donde no hay lugar para el respiro y donde las soluciones imaginativas se suceden incontrolables en dos horas de Cine talentoso y lúcido al compás de la magistral partitura de Joe Hisaishi.

Cinta de animación prodigiosa, de inspiración humanista, de ritmo cimbreante e hiperbólico, capaz de regenerarse continuamente, de reinventarse al calor de un argumento cimentado sobre raciones de gozosa y inagotable imaginación, El Viaje de Chihiro se revela como una obra mayúscula que demuestra que el Cine sigue siendo un incuestionable territorio para el disfrute, una habitación iluminada por una linterna mágica donde consiguen forjar su magia aquellos hechiceros que como Miyazaki son capaces de tejer sobre texturas celulosas alguno de los más inalcanzables de nuestros sueños.

Lo más destacado: el poder hipnotizador, magnético y exquisito de alguna de las secuencias más intimistas y la divertidísima escena de las bolas de hollín: una auténtica lección de cine.

Lo menos destacado: la sacudida repentina de que rara vez volveremos a sentir emociones semejantes a la salida de un establecimiento de Cine.