El Cronicón Cinéfilo

No os perdáis el magnífico artículo que sobre la figura del cineasta Charlie Chaplin ha pergeñado el bueno de Juanjo Iglesias en El Zoom Erótico.

Principe Vadja: Tu sonrisa ha desaparecido. ¿Quieres que dejemos el Castillo?¿Encuentras demasiado tristes estos viejos muros?

Princesa Katia Vadja: No. Quiero seguir aquí. La melancolía de esta casa me gusta. Durante siglos ha sido nuestra residencia, ¿por qué cambiar ahora? Aquí está el pasado… Y la memoria de quienes nos precedieron…

“La Mascara del Demonio” arrastra una rara leyenda de defectos formales que deja de lado la mención al sistema de producción de aquellos años, el poco respeto que sobre la obra de un autor —primerizo o no— ejercían, principalmente, los distribuidores internacionales, capaces de alterar su montaje inicial y su banda sonora así como la duración última de la película en función del público y país al que se dirigiera. Pero ni el paso del tiempo ni el desdén de los distribuidores logró enterrar en las catacumbas del olvido una película, ésta, donde necrofilia y goticismo se daban de la mano para refundar un estilo narrativo que el propio Bava había ayudado a edificar en la imprescindible “I Vampiri” de Riccardo Freda, sirviéndose ahora de retazos ideológicos de alguna de las obras capitales de la Hammer, a cuyo regazo también se acomodaría el ciclo que Corman desarrolló en los sesenta sobre las obras del gran Edgar Allan Poe.

“La Máscara del Demonio” se revela como una cinta de terror instintiva, poseedora de un prólogo impactante pero, a la vez, funcional, que introduce al espectador en esta historia de amantes castigados y maldiciones proferidas, con la inquisición y el vampirismo como protagonistas residuales. Excavando en su argumento podemos deducir algunas singularidades gozosas que intensifican su importancia y significación última:

La Princesa Asa es condenada a morir en la hoguera pero antes ha de ser exorcizada clavándole una máscara de pinchos en su rostro; vejación de la que se defiende, presa de la cólera, pronunciando una feroz execración contra los descendientes de aquellos que financian y consienten el oprobio. Un estruendoso colofón antes de créditos que no es sino el germen de todo lo que está por venir en un argumento cuya intensidad se regenera al albor de la resucitación de la Princesa Asa, doscientos años después, gracias a la sangre y torpeza de un ingenuo viajero, el Doctor Kruvajan, cuya llegada a los dominios de los Vadja desencadenará el inicio de la venganza anunciada.

Bava utiliza sus conocimientos en el campo de la fotografía para dotar a la película de un aire irreal y oscuro, incluso en las estancias más iluminadas que no son las del castillo sino las de unos jardines repletos de ramajes mustios y estatuas siniestras. La luz se resguarda de la aristocracia pero no del pueblo ni de sus cantinas, ni de un campo abarrotado de vida y ríos, incluso cuando sobre su cauce se pose el cadáver de uno de los caballerizos del castillo.

El entretexto oculta la descomposición de una familia aristocrática de aires ancestrales sufriente de los excesos de aquellos que posibilitaron su fortuna, viviendo amedrentados por el recuerdo de un pasado cuya naturaleza se explicita del modo que mejor saben hacer las cintas de género: con fantasmas. El Príncipe Vadja se ve asediado, pues, de visiones terribles y temores atávicos que terminan de trastornarlo sine die cuando el revivido Jabutich se presenta en su dormitorio de madrugada. El temor de la desintegración de los antiguos regímenes no se expresa con revoluciones como en El Gatopardo sino en la suciedad que se acomoda en unas estancias abandonadas a su suerte, y en el intelecto de aquellos que celebran su senectud embriagados de cortinas negras, cuadros ancestrales, temores invencibles y leyendas que no se olvidan. En este sentido, el fantasma resucitado de Igor Jabutich ejerce de conciencia personificada vomitando un exabrupto de justicia diabólica pergeñada contra aquellos que sintiéndose del lado de Dios promovieron condenas públicas como escarmiento.

Formalmente, “La Máscara del Demonio” aún conserva el aroma de varias secuencias antológicas:

a) La presentación de la Princesa Katia, cuyos poderosos ojos se iluminan por una luz de ascendencia dudosa, mientras sujeta a dos perros negros con firmeza frente a las ruinas de la Iglesia donde reposan los restos de la bruja condenada, envuelta en brumas y oscuridad, incluso a esas horas del día.

b) La de la niña que va a buscar leche para su madre atravesando un bosque sombrío. Su planificación recuerda a una de las secuencias más reconocidas de “The Leopard Man” de Jacques Tourneur, y aunque esta vez la amenaza no se consuma sí servirá de inquietante génesis del rapto del Doctor Kruvajan, tentado por la curiosidad frente a un misterioso coche de caballos, cuya apariencia feérica inspiraría también al “Drácula” de Coppola.

Este gusto por la acumulación de detalles y por la densidad de la puesta en escena se convierte en un elemento más de la narración, contribuyendo a forjar su apariencia umbrosa y turbadora. Pero Mario Bava no se conforma con la Forma, dotando a la película de un Contenido cuyas vertientes se explican en términos de contraposición: por un lado, Bava contrasta la alegre vida del pueblo y de la hospedería con las estancias mórbidas de un castillo agonizante. De otro, juega con la idea del doppelgänger, enfrentando a la Princesa vampiro Asa contra su doble, la bella heredera Katia, cuyo rostro y apariencia virginal desea poseer a toda costa para culminar el último de los preceptos de su venganza, esta vez, en términos de reencarnación. El duelo está servido y se resuelve de forma circular con la ayuda de un émulo de Van Helsing, de profesión sacerdote, y de un joven doctor de apostura enamoradiza incapaz de detener los encantadores efluvios de la bruja.

Bava cierra la película como la empezó: con una turba antorchada ajustando cuentas con el pasado; entremedias hemos asistido a una obra pervertida de excesos y desarreglos de guión, errores de raccord y de montaje, que, sin embargo, conserva buena parte de su poderío visual y alcance mitómano, varias secuencias estimulantes, y una indudable capacidad para sobrevivir a su tiempo. Igual que los vampiros, ya veis.

Top siete vampírico:

"Drácula" de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992): Preciosista y romántica actualización de la novela de Stoker que rehúye alguno de sus tópicos y estiliza todos los demás, ayudándose de unos decorados suntuosos (al estilo Powell-Pressburguer) y de un maquillaje y vestuario esplendente que ornamentan un entramado plagado de aventuras, amores imposibles, sexo soterrado e instintos animales. El imperfecto guión de James V. Hart se convierte, en manos de Coppola, en una obra esencialmente bella y gozosa, que se disfruta con todos los sentidos gracias al talento de Wojceah Kilar o Eiko Ishioka y, naturalmente, de este cineasta aficionado a los vinos que, haciendo las veces de artesano, propicia una película profundamente sincopada que se adelanta varios lustros a su época, casi tanto como el carácter contestatario de Mina Murray.

Vampiros" de John Carpenter (John Carpenter’s Vampiros, 1999): Western de terror de apostura insolente y ritmo endemoniado, Vampiros de John Carpenter servirá de excusa al cineasta de Carthidge para actualizar el mito llevándolo al terreno que mejor conoce: personajes carismáticos, pocos diálogos, respuestas cínicas y atardeceres hermosamente fotografiados… Todo ello reunido en rededor de un argumento construido con vistas a converger en un clímax que a) por un lado resuelva un duelo entre antagonistas con la claridad expositiva habitual y, de otro, b) reafirme a Carpenter como el gran discípulo de Hawks que todos sabíamos que era.

"Drácula, Principe de las Tinieblas" (Dracula, Prince of darkness, 1966): Formato panorámico y una fotografía colorista pero siniestra, embebida de rojo, hemoglobina y sexo, no solo se presentan como marcas definitorias del estilo Hammer a mediados de los sesenta sino de un modo de redefinir las películas sobre monstruos clásicos que se deshace del blanco y negro y de los apotegmas morales que las delimitaban y, sobretodo, de los textos que eran origen de casi todas las películas previas de Drácula (especialmente, la adaptación teatral de Hamilton Deane que tanto lastró el trabajo de Browning) para forjarse un recorrido propio y reconocible que, en la obra que nos ocupa, alcanza un cenit incontestable, en su yuxtaposición de horror, transgresión, sexo y clímax.

"El Baile de los Vampiros" de Roman Polanski (The Fearless Vampire Killers or: pardon me, but your teeth are in my neck, 1967):  Una comedia definida por personajes estrafalarios y un Principe vampiro gay con la forma de un relato de aprendizaje de aires paródicos que culminará en un baile frente a un espejo delator; preludio genialoide de una huida por los helados bosques de Transilvania. Polanski se adueña de las texturas y color de las películas de la Hammer para construirse un divertimento que no hace reír ni da miedo, sino todo lo contrario. Su final, de inspiración wilderiana, se mantiene entre los mejores del género y Polanski, a punto de parir alguna de sus obras más atinadas, afila su pluma y talento al servicio de una historia cuya comicidad define incluso a su divertido título alternativo.

"La Máscara del Demonio" de Mario Bava (La Maschera del Demonio, 1960): Película gótica de vampiros, brujas y otros muertos vivientes reunidos en torno a la consumación de una maldición proferida contra los descendientes de una familia aristocrática. Basada en la novela corta de Nicolai Gogol, El Vij, la cinta se sostiene por la perturbadora presencia y los inmensos ojos de Barbara Steele (magníficamente fotografiados por Mario Bava), y por una serie de secuencias especialmente terroríficas (como su prólogo) y bien resueltas (como la transformación de Ada), que adornan un entramado poliédrico que admite varias lecturas subcontextuales, incluida la idea del doppelgänger.

"Nosferatu, el vampiro de la noche" de Werner Herzog (Phantom der Nacht, 1979): El Nosferatu de Murnau introducirá al personaje en el mundillo cinéfilo que La Universal, ya con los derechos de la obra de Stoker en su poder, terminaría de elevar a la categoría de icono del Siglo XX. Herzog no se olvida del Clásico de Murnau (en especial, en algunos encuadres) ni tampoco Klaus Kinski en esta historia tenebrista y bucólica, preñada de peste, ratas y desolación, que subvierten el recuerdo de la obra de Stoker (y del original de Murnau) hasta convertirlo en una película vampírica sólo en cuanto a personajes, deudora de un argumento enfermo de desesperanza y tragedia, las mismas que definen y explican su atormentado colofón.

Los Viajeros de la noche" de Kathryn Bigelow (Near Dark, 1987): Road movie existencial transmutada en película de vampiros de aires desérticos y protagonistas juveniles. No busca una actualización de los monstruos clásicos (Noche de Miedo) o trasladar sus epítomes al cine núbil (Jóvenes ocultos), sino buscarse un sitio a medio camino entre la aventura iniciática, la búsqueda personal, el relato de iniciación amorosa y el cine de autor de bajo coste. Su resultado no es el que la historia merece, debido a su condescendencia, pero la época en la que se realizó (la década de los ochenta: absolutamente despreciable para con el género vampírico) y sus texturas personalísimas hace que destaquemos esta película que no habla de la naturaleza del vampiro ni de sus orígenes depredadores sino de unos hombres convertidos en animales ávidos de sed que buscan su lugar en el mundo.