El Cronicón Cinéfilo

Miyazaki: Viento fresco proveniente de Oriente

© J.P. Bango

“Si en una película de animación te encuentras unos cielos azules abrumadores, unos mares infinitos, unos curiosos trastos voladores, mucha magia y fantasía y personajes femeninos de fuerte carisma, con una increíble banda sonora de Joe Hisaishi ... es que estás ante un Festival Miyazaki.”

No lo digo yo sino nuestro amigo Miguel Mulero , y tiene toda la razón.  El cine de Miyazaki es previsible como también lo era el de Hitchcock: los personajes, entornos, paisajes, situaciones dramáticas e incluso objetos, aparecen una y otra vez en toda su filmografía, incluso regresan con su misma forma en otras cintas posteriores, contribuyendo a crear un supramundo recurrente, la mayoría de las veces definido por aristas cristalinas y reconocibles como, por ejemplo, la nobleza que portan sus protagonistas o su estética cuidada y subyugante.   

“Miyazaki consigue imprimir un clima emocional, un ambiente estético o lo que es lo mismo, una atmósfera sublime y extraordinariamente poderosa y bella a través de sus puestas en escena. Dicha atmósfera (...) va a conducirnos (...) hacia una preparación psicológica adecuada y una actitud abierta a la comprensión del film, quedando claro y sin confusión, sin que haga frenar el ritmo narrativo y el entendimiento del espectador”. (1)

Esta circunstancia va a tomar su naturaleza del profundo respeto que el cineasta tiene de aquel que le da de comer. Y es el propio espectador, naturalmente, quien más lo agradece, ya sea niño, adolescente, adulto o anciano. Porque todo espectador encuentra en el cine de Miyazaki un lugar al que volver, un personaje con el que sentirse cómplice, un objetivo idealizado que compartir... Cualquiera de estas excusas servirá para fundar las bases de su identificación. Cualquier propósito que ambicionen los personajes, entonces,  mantendrá atrapado al espectador, creando una suerte de montaña rusa emocional que hará las delicias de todos y de cada uno.

Miyazaki rebela su genuina condición de autor en la urdimbre que sostiene todos sus relatos. Y como autor va a construir su obra, más o menos difundida, más o menos ambiciosa, sabiéndose poseedor en sus entramados de una etiqueta identificable capaz de arrastrar a una comuna de entusiastas seguidores, solo algunos de ellos cinéfilos. Sin embargo, el análisis de su obra sobrepasa cualquier delimitación preconcebida cuando comprobamos su alcance eminentemente universal. Y es que el cineasta japonés no trata de satisfacer los estómagos ávidos de imaginación de una comuna de otakus o de otros seguidores del anime nipón, sino de llegar a las entrañas cinéfilas del aficionado más crítico al tiempo que intensifica su expansión hacia Occidente.

No distinguiremos pues, en este análisis,  entre la plaqueta y la paleta de colores, y sí la existencia de un estilo: propio, singular, reconocible. Porque el Cine no entiende de moldes ni de formatos sino de historias que llegan a la médula siguiendo las reglas de narración clásicas, haya o no actores de carne y hueso de por medio. Y eso es lo que lleva haciendo Miyazaki durante años. Películas. Películas que, por ejemplo, incluso se atreven a arrebatar premios a otras, de carne y hueso y también de autor, como El Viaje de Chihiro.

El éxito de El Viaje de Chihiro despertó el interés de la comunidad cinéfila por una filmografía cuyas bondades solo unos pocos habían querido anticipar. Pero antes de El Viaje de Chihiro hubo La Princesa Mononoke, y antes de ésta, Porco Rosso, Nicky, o Mi Vecino Totoro. Incluso antes de esta pequeña obra maestra costumbrista, hubo El Castillo en el Cielo y Nausicaa del Valle del Viento, como pasos confirmadores de un talento también contenido en su ópera prima, obra fundacional e indispensable: Lupin III. El Castillo de Cagliostro.

Y de todas ellas, así como de los capítulos para la televisión que escribió y dirigió, así como las películas que escribe y supervisa para sus estudios Ghibli, puede extraerse una conclusión singular: que estamos en presencia de una de las personalidades más apabullantes y singulares del Séptimo Arte.

Si alguien duda de lo que digo, debería dar un repaso somero a su filmografía. Yo mismo acabo de hacerlo. Podéis creerme que hoy soy mejor persona que ayer. También esto es obra de Hayao Miyazaki.

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(1) "Los Lenguajes del Código Animado"de María del Pilar Yébenes Cortés

“No quiero ni recompensas ni dinero. La única recompensa que quiero está justo delante de mí”

© J.P. Bango

“No quiero ni recompensas ni dinero. La única recompensa que quiero está justo delante de mí”

Lupin es un ladrón ambicioso pero noble que persigue hasta las puertas del legendario condado de Cagliostro, la consecución de un tesoro del todo punto apetecible para alguien de su calaña: unas planchas de imprenta capaces de poner en circulación una desproporcionada cantidad de billetes falsos. Su objetivo, absolutamente pecuniario, sin embargo, no tarda en mutar cuando en una carretera rodeada de acantilados se topa con una Princesa vestida de novia que huye de unos tipos sin escrúpulos. Este (re)encuentro casual le inducirá a cambiar su idea primigenia por otra meta, esta vez romántica, obligándose a desentrañar el misterio que rodea tanto a la Princesa como al Conde que, de otro lado, parece tenerla cautiva y pretende fundar a partir de su unión con ella los cimientos de una fortuna desorbitada. Para evitarlo, Lupin se invita a liberar a la joven de su encarcelamiento por cualquier medio, aun a sabiendas de que la fortaleza que la aprisiona se antoja inexpugnable y que el arcano que encierra en su interior sobrepasa en importancia al tesoro que pretendía conseguir.

Lupin III adapta para el Cine la serie de televisión homónima basada en el personaje de Arsenio Lupin, esta vez unido a otro personaje no menos legendario: el Conde de Cagliostro, dibujado aquí como un individuo vividor, afanoso y malvado. Sobre el recuerdo de ambos personajes de ascendencia europea (igualmente adaptados por el cine de carne y hueso con anterioridad) Miyazaki construye una película de aventuras de las de toda la vida en las postrimerías de la década que encumbró al subgénero, convirtiendo a Lupin, un ladrón de corte superheroico en su vertiente televisiva, en un trasunto de Diabolik (como también lo es su antagonista el Inspector… de la película de Mario Bava) menos pendenciero pero igualmente seductor, comprometido aquí también con las irreductibles servidumbres de la caballerosidad (literalmente hablando) cuando atisba a una mujer en peligro al lado del trofeo que ansía. Embebido de un entusiasmo ciertamente novelesco, Lupin se confiesa ante la Princesa de un modo, podéis leerlo, eminentemente arrebatador:

—Quiero ser su héroe, su humilde Caballero Andante. Esta es la gran aventura que había soñado durante toda mi vida. No quiero ninguna recompensa. ¿Qué Caballero pediría una recompensa por salvar a una Princesa? Poder servirla es suficiente recompensa para mí.

Entonces la Princesa se sonroja, claro, y se enamora de aquel que, de forma quijotesca, la convence de que puede rescatarla del torreón maldito que la aprisiona. Cuando Lupin despierta de su ensoñación sentimental se encuentra de bruces con los esbirros espectrales del Conde de Clagiostro y con un agujero en el suelo que lo conduce a un sótano siniestro que guarda en su seno los yelmos y demás restos de otras embestidas románticas. Nada contra lo que Lupin ni Jigen, su barbudo compañero de aventuras y efigie característica de la serie, no puedan combatir. A estos, personajes estereotipados pero cómplices, los secundan otros arquetipos reconocibles: el Inspector de Policía Zenigata (afanoso perseguidor de nuestro amigo) y la ladrona Fujiko (víctima en otros tiempos del poder seductor de Lupin); apéndices humanos de una cinta de aventuras esencialmente desposeída de pretensión que, sin embargo, también se toma su tiempo, entre gag y gag, de articular un somero discurso socio-político…

Obra fundacional del estilo Miyazaki en su vertiente cinematográfica, Lupin III. El Castillo de Cagliostro es una cinta repleta de imágenes, situaciones dramáticas y arquetipos que van a aparecer una y otra vez a lo largo de su filmografía ya sea en forma de aparatos voladores que circundan los cielos, princesas cautivas que quieren dejar de serlo, amistades insobornables dispuestas a todo para perpetuarse, personajes secundarios de naturaleza noble dispuestos a ejecutar acciones que tiendan a equilibrar el status quo…; todo ello superpuesto en una historia extraordinariamente cimbreante, gozosamente sólida. Y divertida.

Como ésta.

Lo más destacado: la naturalidad con la que Miyazaki introduce la historia de Lupin en el centro mismo de su universo conceptual.

Lo menos destacado: el desconocimiento que de su existencia tienen los cinéfilos en general.

© J.P. Bango

iyazaki se independiza de los estudios Toei buscando financiación para un próximo proyecto, en paralelo a su edición manga, titulado Nausicaä (Kaze no tani no Naushika), 1984. La animación mundial está a punto de iniciar un cambio evolutivo de la mano de un cineasta que ha desarrollado buena parte de su carrera para la televisión. De repente somos testigos de las claves que decidirán dicha revolución:

"Aquel, que está vistiendo un traje azul, podrá descender sobre un campo dorado..."

Nausicaä, la Princesa del Valle del Viento, conoce las corrientes de aire y ha aprendido a comunicarse con los animales: se desplaza por el cielo con un aerodeslizador, también llamado Mehve. Con él viaja al bosque contaminado y estudia la relación que une a todos sus habitantes: insectos gigantes, árboles milenarios, esporas venenosas... La define un carácter observador que financia con su indudable ansiedad de conocimiento. Y es que lo que investiga, no tardaremos en verlo, es cualquier cosa menos un asunto baladí.

Es lo primero que llama la atención de esta Princesa, amada por un pueblo al cual se acerca de igual a igual. Para salvar a varios de sus convecinos, Nausicaä se quita la máscara que la protege de la contaminación arriesgando su vida y futuro, únicamente para alentar la supervivencia del colectivo e inspirarle confianza. Les dice: “Vais a salvaros”. Y les sonríe. Y ellos, viendo la sonrisa de su Princesa, hacen lo que deben para salvarse. El respeto que Nausicaä profesa hacia todos los que la rodean —incluso aquellos que pudieran considerarse sus enemigos— es lo segundo que llama la atención de esta adolescente que, a escondidas, estudia su mundo para salvarlo. Ese mismo respeto se extiende hacia el medio ambiente y todo lo que éste representa. Miyazaki propugna a través de Nausicaä (no dejará de hacerlo en el resto de su filmografía) la preservación del equilibrio ecológico como un modo de garantizar la pervivencia de todos, ya seas hombre, Ohmu o Dios del fuego. El futuro de la humanidad obtiene su energía de la adolescencia que se revela, de este modo, como unívoco motor del cambio al mismo tiempo que los adultos promueven guerras y batallas, desprecian el diálogo y plantean soluciones drásticas como único modo plausible de evitar su desaparición. Nausicaä (y también Asbel y Lastelle, los príncipes de Pejite que buscan el mismo propósito en uno de los reinos vecinos) es consciente de esta contradicción y ejercita acciones para cambiar el Estado de las Cosas. Sus propósitos se declaran, esencialmente, humanistas. Por eso ignora las jerarquías difuminándolas en busca de un bien común.

Cuando ni la lucha ni la resistencia son posibles, aún le queda a Miyazaki la referencia crística al sacrificio. Alusiones mesiánicas que el propio cineasta japonés niega, al tiempo que justifica el abrupto final de esta cinta por tratarse de una adaptación incompleta de dos de los siete tomos que componen su manga. Ambas alusiones son inciertas: la película recrea paisajes místicos (también relacionados con Juana de Arco) aunque lo haga de un modo inconsciente y finaliza en la cúspide de un clímax emocionante y notable, en una de las mejores conclusiones de la filmografía de su autor, que por primera vez cuenta también con la talentosa aportación de (nuestro) su músico favorito: Joe Hisaishi.

Se aprecian varias fuentes externas en el argumento de este Nausicaä del Valle del Viento: la más importante es explícita y hace referencia al universo que Frank Herbert recrea en Dune. La segunda es sucinta, y atañe a un solo personaje: Yupa, un trasunto del Gandalf de El Señor de los Anillos, un viajero incansable otrora habitante del valle del viento, un espadachín misterioso y asceta, que secunda las decisiones de la Princesa mientras busca en el cielo (literalmente) una respuesta que ponga fin a mil años de desolación.

Nausicaä toma su nombre de un personaje de la Odisea, y su origen, en una leyenda japonesa que versa sobre una joven que amaba a los insectos. La suma de ambos personajes, construyen a una adolescente inquieta y desprendida, intrépida y decidida, incapaz de descuidar un destino que debe guiarla a la salvación de un planeta devastado y yermo. Sin embargo, Miyazaki no pretende mitificar a su heroína sino humanizarla: su destino a ratos la sobrepasa. Su identidad la definen tres momentos de tensión: tarda en llorar la muerte de su padre y cuando lo hace, lo hace en los hombros de Yupa, su mentor, arrepentida de su respuesta violenta contra aquellos que posibilitaron el asesinato de su progenitor, y en un contexto donde su lucha se presume estéril. También llora al comunicar la muerte de la Princesa Lastelle a la madre de ésta, asumiendo empáticamente el sentimiento de pérdida. Y aun lo hace por una tercera vez cuando descubre la valía de sus descubrimientos en el subsuelo. Asbel la pregunta: “¿Lloras?”. Y ella responde. “Sí... Soy feliz”. Nausicaä interpreta la felicidad a modo de liberación: la respuesta que siempre anheló se encuentra allí donde su tesón buscaba. De repente, aun consciente de que el proceso de degradación ecológica puede revertirse, se sabe debilitada por la esperanza.

Nausicaä del valle del viento, es una cinta de animación portentosa, madura, humanista, construida con texturas y bocetos falsamente juveniles, sostenida por el ritmo imparable y la imaginación desbordada, y por la música, siempre brillante, de Joe Hisaishi, que hace de algunas de las mejores secuencias de la película, una experiencia, sencillamente, sobrenatural. Argumentalmente, promueve el equilibrio ecológico desde postulados francos; cuestiona la diferencia entre clases y el poder marcial; sienta, en definitiva, las bases de la cinematografía de Miyazaki desarrollando una suerte de personajes complejos y ambivalentes, subsumidos en un entorno subyugante mientras disecciona el turbio mundo de los mayores a través de la mirada cristalina de los más pequeños... Concepción que alcanza su cenit durante el descenso de Nausicaä en la parte final de esta historia, cuando su abuela ciega demanda presenciar, a través de los ojos de las tres niñas, todo y cuanto sucede ante ella; y se emociona, como no podía ser de otro modo, únicamente escuchando las palabras de aquellas que pudiendo ver... ven lo que ella siempre soñó poder ver.

Miyazaki no da explicaciones, dejando que sean las imágenes las que hablen (por ejemplo, tiñendo con sangre azul el vestido rojo de la protagonista) y no juzga, como tampoco lo hacen sus personajes: ni siquiera ante arquetipos esencialmente detestables, como ese Consejero de Torumekia llamado Kurotawa. Alrededor de los personajes dibuja árboles que reciclan los deshechos de la humanidad, insectos gigantes con ojos siniestros y memoria de elefante, nubes densas que albergan en su regazo tormentas de vapor, moho contaminante que emponzoña la tierra y el futuro, zorros-ardilla que chupan la sangre de las Princesas al tiempo que se ganan su amistad..., y máquinas voladoras extravagantes, de todo tipo y condición: de guerra, de transporte, de ocio...

Y es que Nausicaä va a representar el Cine de Miyazaki incluso antes de que comience a serlo. Si alguien quiere más tendrá que ver su siguiente película...

Lo más destacado: El equilibrio perfecto entre la lírica y la épica.

Lo menos destacado: Que durante muchos años haya sido ninguneada al albor de esa denigrante (a)versión titulada: “Los Guerreros del Viento”.

© J.P. Bango

… Y recrearse con esta deliciosa aventura: donde el propio Miyazaki romperá con alguno de sus tópicos (por ejemplo, permitiendo la presencia de un arquetipo malvado en toda regla en la línea del Conde de Cagliostro) y se recreará en todos los demás (máquinas voladoras incluidas), permitiendo incluso el asomo de la autorreferencia (como esos zorros-ardilla que se suben al hombro de Sheeta), como primer paso para confirmarse, ante todo el mundo, como el gran autor que está a punto de comenzar a ser.

n Laputa. El Castillo en el Cielo, (Tenku no shiro Rapyuta), 1986, Miyazaki olvida los territorios futuros y las referencias helénicas para inspirarse en el mundo supraterrenal del gran Johnathan Swifft:

De repente, se hizo una obscuridad, muy distinta, según me pareció, de la que se produce por la interposición de una nube. Me volví y percibí un vasto cuerpo opaco entre el sol y yo, que se movía avanzando hacia la isla. (...) Difícilmente podrá concebir el lector mi asombro al contemplar una isla en el aire, habitada por hombres que podían -por lo que aparentaba- hacerla subir o bajar, o ponerse en movimiento progresivo, a medida de su deseo...

De su novela, Los viajes de Gulliver toma el nombre y la descripción de una isla voladora, Laputa, y su argumento novelesco. El resto del argumento nos trae a colación el recuerdo de Lupin III. El Castillo de Clagiostro, película con la que la película que aquí nos ocupa comparte no pocos puntos en común constituyéndose en una especie de remake sofisticado, infantil y vibrante, que pule los defectos de aquélla para convertirse en la primera obra de referencia del estudio Ghibli.

El resto lo resume la disfrutabilidad:

Sheeta es una joven de mirada triste que contempla la luna llena en la inmensidad del cielo nocturno. Yace enrolada en una nave voladora bajo la custodia y amparo del funcionario Moska, en el momento en que su transporte es atacado por unos piratas aéreos que persiguen un propósito crematístico: robar el collar que cuelga sobre los hombros de la joven. En la confusión, Sheeta consigue liberarse de su captor, Muska, propinándole un golpe con una botella, y sale por la ventana de la nave deseando huir también de los atacantes, pero en su intento de evasión cae al vacío. Solo el poder mágico que oculta el talismán que porta consigue salvarla, suspendiéndola en el aire hasta que su cuerpo, inconsciente, termina por posarse en las manos ingenuas de Pazu, un joven minero y huérfano, que –sin pretenderlo-, se convierte en el protector de “la chica que cayó del cielo”. Pazu la hospeda en su casa y allí hablan de reinos imaginarios y de islas flotantes, de sueños por cumplir y de anhelos que también persiguieron sus padres, antes de embarcarse en una aventura que no es tanto un viaje iniciático en busca de la identidad perdida (que también) sino una huida a la que se ven forzados ambos por cuenta de la imparable codicia de los adultos.

De repente, el argumento se niega a detenerse, sumando una persecución tras otra a través de lugares comunes del cine de aventuras sin dejar apenas un minuto de respiro para disfrutar del paisaje y de las nubes, de las máquinas voladoras davincianas y de aquellas que pertenecen al catálogo exclusivo de Miyazaki, todo con vistas a consolidar el ritmo frenético y trepidante que, en una primera lectura, caracteriza a esta primera película de los estudios Ghibli.

Laputa, el castillo en el cielo, se dirige a un público más infantil que Nausicaä pero eso no implica rebajar la guardia en cuanto a complejidad, si no argumental (que no la hay) sí al menos subyacente, en tanto no deja de ser ésta una historia trágica protagonizada por dos niños de doliente pasado que encuentran en el presente que comparten un resquicio para perpetuar su recién nacida amistad: tomándola como base, se invitan a salvarse mutuamente, una y otra vez, sabiéndose necesitados el uno del otro, ya sea en la almena de un castillo flameante o en los cimientos de una fortaleza de las de cuento. Entre medias, Miyazaki deja un pequeño cúmulo de secuencias emotivas, más brillantes sí cabe cuanto más alejadas se encuentran de la acción: la resurrección del robot-vigía; la cueva recubierta de piedras voladoras o la presentación del jardín de Laputa, con ese estanque feérico que oculta en su seno los restos de una ciudad sumergida. Fragmentos ineludibles que quedan en segundo plano de esta película extraordinariamente sincopada que mezcla a lo largo de su entramado, retazos de aventura, cine infantil o comedia dejando una estela cierta de indefinición. Quizá por eso, El Castillo en el Cielo sea, todavía, una de las películas menos valoradas (a nivel crítico no así mitómano) de Miyazaki, a pesar de los nobles designios que financian su propuesta. Pero no entra en este análisis el desprecio ni la minusvaloración, más y cuando hablamos de una cinta que no los merece.

El Castillo en el Cielo, se reencuentra, en fin, con el humor de Lupin III. El Castillo de Cagliostro y con su indudable espíritu disoluto. No hay un segundo de respiro ni siquiera cuando los personajes toman sus aperitivos u observan el horizonte ávidos de encontrar lo que ansían: todos se ven envueltos en torno a una persecución y el resto queda soterrado ante la multitud de ideas y secuencias que conforman y definen esta obra de transición de Miyazaki dispuesta a asentar las bases de lo que pronto comenzará a denominarse como su estilo.

Un estilo, por cierto, de vez en cuando irresistible...

Lo más destacado: Que a pesar del humor grueso que protagoniza alguna de sus secuencias logre mantener su tono evocador y trascendente.

Lo menos destacado: Esta vez sí: la indefinición de algunos personajes.