El Cronicón Cinéfilo

Quecoando, en Notofilmfest.com. Vótenlo , es un buen intento.

Como si quisiera demostrar con hechos el fundamento de este comentario, Francis Lawrence, autor de la despreciable Constantine, hace de los primeros minutos de Soy Leyenda (incluso en su prólogo cervatino), una experiencia espectacular y turbadora, donde el terror proviene de la vacuidad de los entornos y de la grandeza de los espacios, expresada de forma metafórica a través de una camada de rascacielos silentes, restos cómplices de un devenir que ha condenado a la humanidad para siempre dejando a cambio, y únicamente, el rescoldo humeante de una civilización —conoceremos la causa a través de flashbacks—, literalmente, deshecha a pedazos.

Haciendo protagonista a la expectación y al suspense, Lawrence logra en este segmento introductorio que comprendamos a Neville y a sus motivaciones, que suframos por su soledad y por el misterio que envuelve su existencia y, sobretodo, por aquello que amenaza su propia vida. Y es que el terror se atisba y huele en cada rincón, no necesariamente oscuro, y no porque al otro lado de la esquina puedan ocultarse los colmillos de una leona famélica, o un nido de sanguijuelas sedientas de sangre y carne, sino porque sus huesos se saben presos de una ciudad que lo mantiene atrapado en la incertidumbre, testigo y sufriente de una pregunta cuya respuesta, Robert Neville, no se atreve a resolver: ¿realmente es el último hombre vivo sobre la Tierra ?

“En aquellos días nublados, Robert Neville no sabía con certeza cuándo se pondría el sol, y a veces ellos ya ocupaban las calles antes de que él regresara. Durante toda su vida, la hora del crepúsculo estaba relacionada con el aspecto del cielo, y por lo general, prefería no ale­jarse demasiado”

Con la única compañía de su perro y de su reloj tintineante, Neville se adentra en la ciudad buscando despojos de esa civilización que ya no existe, tratando de proveerse de aquello que aún le pueda hacer falta, por ejemplo: especímenes que le ayuden a resolver la ecuación que ahora define su existencia: ¿podrá revertirse la enfermedad que ha convertido la humanidad en vampiros?

El interés de Soy Leyenda se desvanece cuando comprobamos que los vampiros no son sino raras formas travestidas de carnes infográficas, apresuradamente renderizadas para solaz disfrute del público adolescente, y que la intrahistoria mathesiana que definía a Neville (supervivencia, evolución) se han transmutado en epítomes adaptados a los nuevos tiempos (liturgia y religiosidad).

Francis Lawrence vuelve a tropezar, (¿y van…?), en una adaptación pero más aún lo hace un sistema de producción demasiado acostumbrado a invertir en estruendo y en aparatosidad en lugar de hacerlo en inventiva y talento, confundiendo la idea de espectáculo-disfrutable-en-pantalla-grande con ruido y explosiones a granel, que además se ven sazonadas de un extraño componente ideológico, de clara ascendencia shyamalanista, cuyos epítomes litúrgicos van a vertebrar un colofón donde la última esperanza de la humanidad la otorga los restos de una comunidad eclesiástica. La idea del mesianismo no es nada nueva en el cine de ciencia ficción contemporáneo, como bien pudimos disfrutar y sufrir en Matrix, pero resulta absolutamente fuera de lugar en una película, ésta, donde el carácter heroico del superviviente, su carácter contumaz y locuelo, viene pervertido por la influencia de dos ángeles custodios que no se sabe muy bien de dónde salen pero sí qué (dogmáticos) propósitos persiguen.

Soy leyenda es, en fin, mucho menos de lo que promete, no ya en sus taglines sino en su abrumadora primera media hora, sueños del protagonista incluidos. Pero es lo que tiene el cine de Hollywood, cuyos resultados se saben terriblemente influenciados por el gusto de aquellos que pagan las facturas; tanto que son capaces de convertir una gozosa metáfora sobre el futuro de la humanidad en una explotation mística de andar por casa.

Una lástima.

Lo más destacado: que a pesar de los pesares y los altibajos, su hora y media fluye con cierto [r/v]igor rítmico.

Lo menos destacado: la presencia de personajes (no todos maniquís o vampiros digitalizados) totalmente prescindibles.

Calificación: 5,4

o. No es país para viejos… ni para sheriff pasados de vueltas, ni para perdedores incapaces de reconducir sus destinos ni para asesinos extrañamente ligados a una bombona de oxígeno ni, por supuesto, para cineastas comprometidos con el noble arte de la narración sin aspavientos. Sin embargo, de vez en cuando, surge al otro lado del atlántico una propuesta que transgrede las convenciones y los inconvenientes, postulando una revisión de alguno de sus apotegmas más universales, caso del western o del cine negro, dando como resultado una bilis creativa de singular calado y apariencia que no solo consiente la aprobación entusiasta de una comunidad de críticos adictos al dogma y al sectarismo, sino que además logra definirse como un producto cinematográfico incontestable. Un tipo de producto, ya vais viendo por donde voy, que dejó de ser protagonista en el curriculum de los Coen desde hace al menos un lustro, dejando a los hermanísimos perdidos —hasta ayer mismo— en perversiones iconoclastas y otras obras alimenticias, pero que sí hizo mella en el último gran narrador norteamericano del Siglo XX (ahora sabemos que también del Siglo XXI gracias a The Road), el septuagenario escritor Corman McCarthy, cuyas letras nos traen a la memoria conceptos y texturas más que próximos al western crepuscular de los años 80 (sí, también al cine de Walter Hill, otrora principal valedor de este estilo). Quiero decir que esta vez los Hermanos Coen pisaban suelo seguro...

El recuerdo de Fargo (en cuanto a intenciones formales), de Un Plan sencillo, (el dinero como primer síntoma de la fatalidad: atención a la secuencia de los jóvenes que ofrecen la camiseta a Chigurh), de Los Tres Entierros de Melquíades Estrada (Tommy Lee Jones desempolvando cadáveres) y de Sed de Mal (como epítome del noir fronterizo), se vertebran como vagas referencias cinéfilas que el espectador más ilustrado no sabe evitar, y cuya caligrafía y forma nos sirve para introducirnos en esta película con una cierta sensación de deja vu. Pronto veremos que éste es un prejuicio erróneo.

Los párrafos y diálogos de McCarthy crean una rara simbiosis, algunos dirán que “previsible” y yo “sinérgica”, entre su propio universo creativo y el pergeñado por los Coen, haciendo de la suma de ambos talentos una obra estimulante y retorcida, de desarrollo cadencioso e intenciones filosóficas, casi tanto como los diálogos que promulga el bueno de Tommy Lee Jones mientras ve pasar los recuerdos de toda una vida delante de una nariz, la suya, instruida por el conformismo, el cansancio y la decepción.

Los hermanos Coen renuncian en No es país para viejos a los requiebros formales y a los personajes histriónicos, entendiendo que la historia lo es, principalmente, gracias a su fluidez no a sus condimentos. Y quizá también por eso escamoteen de la narración algunas de sus soluciones más efectistas resolviendo, en forma de elipsis, todas las confrontaciones colectivas (no así los ataques, siempre brutales, del asesino Chigurh). Queda en la pantalla, sin que medien apenas un par de líneas de diálogo, las consecuencias de lo acontecido, las imparables secuelas de unas disputas protagonizadas por unos personajes subsumidos en una espiral de violencia, en un contexto hostil y polvoriento, al cual se van a adaptar como alimañas por un puro afán superviviente. Es una película, además, desposeída de clímax (no así de peaks), concibiendo su conclusión como su comienzo, es decir, dejando que los personajes prosigan sus vidas o sus muertes (o sus divagaciones existenciales), sin que ninguno de ellos encuentre otro consuelo que el saberse víctima de su propio destino. Ese destino con el que alegremente juega ese perro llamado Chigurh; un personaje, a todas luces, inolvidable, que se define como el gran acierto de la función.

Todo junto construye una obra de madurez incuestionable, de tintes apocalípticos y aires reflexivos, que le sirve a los Coen, en fin, para reconducir su carrera y sus intereses cinéfilos, llevarse algún Oscar, y regodearse de esa condición marciana que les permite, en este mundillo depredador y nada condescendiente, elegir tu próximo proyecto a conveniencia. Una suerte que podemos imitar eligiendo ver esta película en la Cartelera: No country for old men de Joel y Ethan Coen.

Lo más destacado: las interpretaciones de unos actores, todos ellos, cuyos registros y matices se disfrutan, plenamente, en su versión original.

Lo menos destacado: que algunas de las situaciones planteadas ya las hemos visto en alguna película anterior.

Calificación: 8,1

1. No me gusta el título castellano. Es como si Lost, la monumental serie catódica concebida por J.J.Abrahms, se hubiera traducido como Misterioso. Y no lo digo porque falte a la realidad (como sí ocurría en Expiación. Más allá de la pasión) sino porque está vez lo tenían sumamente fácil: Cloverfield. Da igual lo que signifique: es decir, podrían no significar nada (un misterio más en la nómina de misterios de sus creadores) y seguiría siendo un nombre recurrente, fácil de recordar. Por eso y porque la película no va de monstruos. Si acaso va de pérdida o de búsqueda (excusa argumental también asociada a otro éxito reciente: El Orfanato de J.A. Bayona) o de supervivencia o de amor. Pero no de monstruos, a pesar del tamaño descomunal de aquel que provoca las destrucciones (y los mordiscos).

2. Se mezclan en Coverfield tres conceptos cinematográficos reunidos en torno a la definición de plano-subjetivo: a) el plano subjetivo en sentido estricto que expresa la mirada del personaje a través de su propio punto de vista: ya presente en El hombre y el Monstruo, La Dama del Lago, La senda tenebrosa, El hombre de los rayos X en los ojos, La noche de Halloween… b) El plano subjetivo canalizado a través de una herramienta que actúa de intermediaria entre la realidad y aquel que la capta, ya presente en El Fotógrafo del Pánico, Holocausto Caníbal, Proyecto Brainstorm, Días Extraños, El Proyecto de la Bruja de Blair, Doom o, últimamente, en Redacted o [REC]… y c) el cine-ojo, el kino-glaz, el cine como resultado de una revolución óptica, capaz de captar una imagen distinta a la captada por el ser humano y, por tanto, capaz de sintetizar una nueva realidad, alternativa y vanguardista, que trata de buscar la reacción del espectador a través del montaje.

3. Cloverfield es una mezcla entre El Monstruo de los Tiempos remotos, The Host y Rec, aditivada con sustratos de las Kaiju Eiga (la destrucción de la urbe como metáfora de otros temores atávicos: perdida de identidad, ataques terroristas, ausencia de valores colectivos…) y de La Guerra de los Mundos de Steven Spielberg (la destrucción queda siempre en segundo plano: los personajes son testigos y víctimas pero de ellos no depende la resolución del conflicto).

4. La cinta de Matt Reeves es fruto de su tiempo como también lo eran REC o Redacted. La era you-tube ofrece un nuevo vehículo comunicativo, no solo para promocionar una película hasta el hartazgo utilizando medios no convencionales, sino –incluso- para definirlas audiovisualmente. Los primeros planos de Cloverfield ya detentan sus limitaciones, para bien y para mal. El espectador debe atenerse a su propuesta o sufrir con sus resultados. Algo, por cierto, también extrapolable al Sweaney Todd de Tim Burton como bien pudieron comprobar los espectadores menos informados en su reciente estreno.

5. La utilización de actores desconocidos permite a los creativos disponer de recursos tan venenososos-para-la-taquilla como golosos-para-el-espectador-más-exigente. Es decir, detrás de cualquier esquina pueden morir aplastados alguno de los personajes principales. Esto eleva el nivel de suspense pero sobretodo revierte la tradicional inmunidad aplicable a los personajes protagonistas en el cine norteamericano. Algo se mueve al otro lado del atlántico: los roles y destinos de los protagonistas no deben depender del caché del actor que lo interprete sino de los intereses de la propia narración. Esto lo entendió perfectamente Alfonso Cuarón en Hijos de los Hombres.

6. Lo íntimo se enfrenta a lo espectacular. El protagonista aparta la vista cada vez que tiene el monstruo delante, especialmente cuando intenta comérselo (es decir, cuando intenta devorar a su cámara). Las fuerzas del gobierno apenas si aparecen y cuando lo hacen no son sino apéndices ornamentales en un argumento que no los concierne. En plena era you-tube el protagonista es aquel que tiene la cámara: el que hace y deshace. Y si la narración lo elige como protagonista pues ya podemos olvidarnos de las explicaciones. De repente, deja de importarnos el monstruo y sí, mucho, el destino amoroso-existencial de aquel que, habiéndolo perdido todo en los primeros ataques, arriesga todo lo que le queda (por ejemplo, su propia vida) para redimirse de un error del pasado.

7. Si Godzilla debe su origen a los horrores de la Segunda Guerra Mundial, Cloverfield es consecuencia directa del 11-S, pero en ningún momento se criminaliza al bicho, antes al contrario: importan las consecuencias no las causas. De hecho en esta película no hay causa, solo sufrimiento y supervivencia. Y por extensión: no dan lo mismo sus metáforas.

8. Abrams es el nuevo gurú del medio cinematográfico y procede directamente del campo de la televisión. ¿Significa esto de que estamos en presencia de una nueva Generación de la Televisión similar a la de los años sesenta? (Ya saben la de Frankenheimer, Lumet y compañía…) Pues no. De hecho, esto supone una excepción: los grandes cineastas recurren a la televisión (y no al revés) porque es un medio que les permite la libertad creativa que demandan como autores. Pregúntenle a Brian Synger.

9. La secuencia. El monstruo acaba de derribar el puente de Brooklyn. Algunos de los supervivientes de ese mismo acontecimiento observan qué es lo que les está atacando; ven, entonces, al monstruo trepando de un edificio a otro, defecando parásitos depredadores contra los soldados, sembrando el caos en Manhattan. Lo vemos desde el punto de vista de los informativos en las televisiones de la tienda de electrodomésticos donde se refugian. La cámara subjetiva amplía su perspectiva. Esto pudiera parecer una traición de su punto de partida conceptual: pero no lo es, lo que vemos también proviene del objetivo de la cámara de video, no ya una extensión del ojo de su portador, sino esa realidad solo captable a través del soporte videográfico. A Vertov, definitivamente, también le gustaría esta película.

10 La cabeza de la Estatua de la Libertad rebotando sobre el asfalto es un icono del cine de ciencia ficción setentero que pertenece, "ahí me han dao", al Escape from New York de John Carpenter. No. No sale en la película, pero el cartel no miente. Por cierto, en esta película Plissken aterriza sobre una de las Twin Towers de Nueva York... Vale. Se acabaron las metáforas. Y las letras.

Lo más destacado: Que logren camuflar una producción tan compleja (a nivel técnico) como ésta en un producto (pretendidamente) realista y docudramático.

Lo menos destacado: La (lógica) confusión (también geográfica) que exudan alguna de sus secuencias.

Calificación: 7

Que Kubrick buscaba sustituto ya lo intuyó Spielberg cuando acogió buena parte de sus ideas, bocetos y conversaciones recientes para trasladar a la pantalla grande la última de las ensoñaciones del cineasta neoyorquino, AI. Si bien Spielberg no consiguió sino parecerse a sí mismo en aquella monumental incursión en el mundo robótico de Brian Aldiss, muchos estuvimos de acuerdo que ninguno otro distinto a Spielberg osaría acercarse a la comparación kubrickiana. Algunos, sin embargo, nos advirtieron que el verdadero heredero de Stanley Kubrick no lucía de gafas ni gorra de béisbol ni propugnaba baladas judías al compás de la música de John Williams, sino que se llamaba Paul Thomas Anderson y hacía películas personalísimas, no todas con Philip Seymour Hoffmann de protagonista, sí todas con un estilo depurado y complaciente, creando una perfecta simbiosis entre la música, la fotografía y la dirección de actores, que le ayudaba a definir un estilo que el bueno de Tom Cruise se atrevió a apadrinar en esa película suya llamada Magnolia.

Magnolia fue, en efecto, una película imperfecta por cuenta, seguramente, de su despliegue verborreíco, apenas matizado por un trabajo de cámara notable, más aún: por el absoluto control que repliega el cineasta sobre cualquiera de los elementos que definen a su producción. Le faltaba a Magnolia lo mismo que a Boggie Nights: contención y mesura; eso que sí tuvo PTA en Punch Drunk Love (Embriagado de amor), la que quizá aún sea su obra más personal y redonda, junto a la que es su película más minusvalorada (y más reivindicable, por tanto), Sydney, la cinta que sentó las bases de ese talento imparable cuyas raíces ahora vuelca, con enjundia y boato, en su última producción hollywoodiense, de título exageradamente literario tanto en su traducción castellana, Pozos de ambición, como en su versión original (después sabremos por qué).

Nos encontramos, pues, en There will be blood con una película mefistofélica, de pretensiones preclaras (ese Oscar anhelado, ese reconocimiento artístico universalizado, esa sentido de la grandilocuencia visual, esas interpretaciones de ascendencia vehemente…) y larga duración, que quiere pertenecer a otra década y casi lo consigue, quizá porque se sabe más cerca de Scorsese que de Kubrick o Altman y, por encima de aquéllos, de Welles o de Nicholas Ray, a pesar de que su argumento nos remita en sus primeras secuencias no a Ciudadano Kane o Al este del Edén sino a Gigante, aquella otra película folletinesca de George Stevens articulada en torno a los peinados y poses de James Dean, y de cuyas resonancias mítico-bíblicas se apropia PTA en este descenso a los infiernos, absolutamente demencial e incontenido, que es There will be blood, contando con la connivencia de un Daniel Day-Lewis quien se sabe, como casi siempre, protagonista absoluto de la película. De ahí sus excesos; de ahí la apatía de los demás.

Los primeros minutos de There will be blood son sobresalientes, más que eso: uno tiene la impresión de estar en presencia de un producto de otro tiempo: apasionado, sin reglas, instintivo… Un crescendo musicado que acompaña a las imágenes de este empresario que todavía se niega a serlo, excavando su pozo en busca de plata, primero, y de petróleo, después, dejando sus huesos y cordura en el intento. Es un inicio desposeído de cualquier vínculo con la comercialidad y, por tanto, de diálogos o de explicaciones, que juega con el recuerdo de 2001: una Odisea en el Espacio y, por tanto, aspira a reclamar ese heredad que antes anunciaba. El resto no esta a su altura y, sin embargo, se mantiene, con sus altibajos y su duración exagerada, entre lo mejor que se ha podido ver este año en un Cine. Posee momentos dramáticos memorables, especialmente el estallido del pozo, sobre cuyos cimientos se asienta el punto de inflexión de esta película al tiempo que explicita las prioridades sentimentales de Daniel Plainview, como bien puede comprobar su propio hijo.

En este contexto, entienden PTA y Daniel Day-Lewis, no hay lugar para secundarios o para mujeres, y sí para un par de tipos sin escrúpulos: uno financiado por la Fe y por el poder que gracias a su desempeño puede llegar a ejercer sobre los demás; el otro imbuido por la recompensa de encontrar todo el dinero que le permita poder vivir el resto de su vida en soledad…; ambos, desde el principio, enfrentados en una espiral de odio cuyas connotaciones hacen públicas –a gritos- en el altar mismo de una Iglesia. Es un duelo de antagónicos entre los que en realidad no son sino la cara de una misma moneda definida por la avaricia y el arribismo, así como por la consecución de un deseo cuya naturaleza se resumiría en el sometimiento de aquéllos que osen hacerles frente.

La película termina enrocándose en rededor de la personalidad, cada vez más desordenada y pancista de Daniel Plainview; ya poco importa a PTA sus negocios o su fortuna, y sí mostrarnos las claves de la involución emocional que arrastra a este gran hombre de negocios hacia el abismo haciendo un paralelismo evidente entre el caudal que emerge de los pozos, cada vez más suculento y denso, y la sangre que va manchando las ropas de aquel que los perfora, de un origen cada vez más irracional.

Retrato desaforado de la ambición y de las malas artes que la financian, There will be blood se resiente, en fin, de su falta de mesura y su larga duración, y de la ausencia de algunos secundarios capaces de hacer frente al trabajo, sobresaliente a pesar de los pesares, de un Daniel Day-Lewis que logra lo que ninguno antes había conseguido: eclipsar en algún momento el trabajo de cámara de Paul Thomas Anderson.

Lo más destacado: Que Paul Thomas Anderson no haya rodado la obra maestra que todos esperábamos.

Lo menos destacado: que podía haberlo sido con algunos retoques en la sala de montaje.

Calificación: 9