El Cronicón Cinéfilo

Maestro y referente de toda una generación de directores (coetáneos: Truffaut, Chabrol, Rivette..., y no coetáneos: Tarantino, John Woo o Jim Jarmush), concebidor de una filmografía corta pero admirable, que apenas si admite obras menores o prescindibles, antes al contario, formada por una  buena colección de obras maestras acostumbradas a resistir el paso del  tiempo, cualquier análisis o crítica, también hoy día,  treinta y cinco años  después de su muerte.    

Deformador de los géneros y de sus constantes, Melville siempre permaneció al margen de los focos y de las modas, cuando cimentaba la base de un cine  -realista pero contestatario- sobre el que después se iba a asentar toda la  Nouvelle Vague o cuando construía para los restos la fachada de un género, el  noir, cuyas constantes y arquetipos ya había caído en desuso, cuando no en el  más indigesto de los olvidos.

Creó alrededor de sus personajes todo un submundo poblado de gánsteres de medio pelo, jugadores de casino, asesinos a sueldo, cantantes de cabaret,  viudas lesbianas o curas con un hálito de santidad. Personajes subsumidos en  unos entramados cuya naturaleza bien podría encuadrarse en la de una tragedia  griega (o japonesa, según se mire), contribuyendo a conformar la mitología de  un cine más popular y, de paso, sembrar de seguidores a toda una generación  venidera (haciendo especial hincapie en el cine hongkonges policiaco de los  finales de los ochenta).    

Cineasta en continua búsqueda de la evolución de su lenguaje, maestro de los set pieces y los fundidos a negro, del fuera de plano, de los encuadres  inspirados, exponente y precursor de dos de los géneros que mayor relevancia  internacional otorgaría a la cinematografía francesa (La nouvelle Vague y el  Polar), a Melville, sin embargo, se le sigue negando su incuestionable  capacidad innovadora en el plano formal, el entendimiento de su obra como un  todo operístico, donde la técnica y la lírica persiguen un mismo fin: la recreación de una Historia, así,  en mayúsculas.

Renovó los códigos de los géneros y los dotó de una forma recurrente para potenciar un argumento donde, contradictoriamente, el protagonista no  es ni  el género ni la forma, sino el Hombre: el personaje -que protagoniza el film- y el espectador -que recibe su mensaje. 

Abordó el género bélico desde la perspectiva del resistente, quizá homenajeando su propio pasado,  quizá definiéndose como un hombre enfrentado contra un sistema del que no  tardó en asegurarse su independencia, acortando los costes de producción de sus películas, contratando a actores semidesconocidos, rodando en espacios naturales, en un principio, desafiando las normas establecidas, después, tratando de encontrar un hábitat, el que todo creador demanda, donde el principal motor de una historia lo mueva no una oficina de producción sino la Libertad, entendida como concepto de partida.

Director de Bob Le Flambeur,  El Confidente, El Silencio de Un hombre, El ejército de las sombras, El Círculo Rojo... Fue Jean Pierre  Melville. Es uno de los cineastas más influyentes del mundo del celuloide. 

Próximamente en RETROBACK, 2009, un repaso a los títulos más destacados de su filmografía, en formatos de alta calidad.

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No deja de sorprender el acomodo creativo en el que se ha visto envuelto el último trabajo de Alexander Aja, otrora adalid de la regeneración del porno-terror europeo: actualización posmoderna del survival-horror de los 70 convenientemente almibarado con no pocas dosis de violencia, clímax y supuesto sello de autor. Mirrors (Reflejos) no solo echa por tierra cualquier vínculo con la transgresión (algo que, con decenas de objeciones –incluida la autocomplacencia -, si caracterizaba sus dos trabajos previos) sino que aleja a Aja, suponemos que no de forma irremediable, del Cine de alguno de sus coetáneos (especialmente de Frabrice Du Weitz) al mismo tiempo que lo acerca, peligrosamente, al de alguno de sus compatriotas como Xavier Gens o Christopher Gans (permitidme el juego de palabras), eminentes socios del Club de los Formalistas con poco que decir... y menos garra.

Mirrors decepciona en cuanto a lo que algunos quisiéramos que fuera (la confirmación definitiva de Aja como pope del cine de terror moderno) pero no lo hace en cuanto a lo que es (y a lo que quiere ser), es decir, un competente cuento de fantasmas, de inspiración oriental y factura hollywoodiense en torno a un policía deprimido (lo habitual en el género), exiliado de si mismo (y de su familia) como vigilante de seguridad de un centro comercial abandonado, repleto de rincones oscuros, tuberías rotas y espejos custodios de una cruel execración.

Repleto de servidumbres más o menos comercialoides (más propias, insistimos, de estómagos necesitantes como esa loa a la preservación de la familia monoparental, en crisis ma non troppo,  con dos niños de ambos sexos en espera perpetua de una reconciliación), el último film de Alexander Aja no provoca escalofríos pero sí algún susto esporádico, una gran secuencia gore (la de la bañera) y un desapasionado clímax de índole pirotécnico (y de lo más decepcionante, todo hay que decirlo), tan impecable en el plano formal como desposeído de personalidad y genio, contribuyendo a que, incluso, la que es la mayor virtud de su director, la construcción climática a través de la hipérbole, se resuelva de forma fallida, dejando en el gaznate la sensación de estar presenciando lo que no es: una obra convencional y de hechuras olvidables. 

Mirrors (Reflejos) se sitúa, en fin, más próxima emocionalmente a 13 Fantasmas de Steve Beck que a Al final de la escalera de Peter Medak, referente imposible de esta película menor pero vibrante cuya conclusión entronca a su vez con filmes tan desiguales como Doppelgänger de Robert Parish o Poltergeist III de Gary Sherman; extraña mixtura referencial que va a definir, también en cuanto a sus pretensiones, a este rutinario film de Alexander Aja.    

Lo más destacado: el juego especular.

Lo menos destacado: sus convenciones.

Calificación: 6 

Deux ex machina: solución  aristotélica de aires incongruentes que pone fin a un entramado por la vía rápida y sin mucha coherencia. Dícese también, de la resolución de ascendencia caprichosa exigida por un productor cabreado momentos después de la reunión con alguno de sus contables...

El Deux ex machina suele propiciar finales como el despertar de un protagonista acorralado en una situación al límite, o la aparición de un salvador (sea o no policía) en el último momento sin que hasta entonces hubiera dado señales de  vida (el cazador que salva a caperucita).  Mars Attacks y la película que ésta homenajea, La Guerra de los Mundos (o la novela de Wells que, directa o indirectamente, inspira a ambas) resuelven su  entramado con un artificio que rememora este principio de origen teatral que, sin embargo, se rebela en la mayoría de las ocasiones como insatisfactorio einconvincente.

George A. Romero, un adicto a esta reformulación argumental, daría una vuelta de tuerca al Deux ex machina justo al final de La Noche de los Muertos Vivientes, en un amanecer catártico protagonizado por el estrábico ojo de una escopeta encelada...

Voz en Off: Recurso narrativo de ascendencia literaria que contextualiza, aclara o acompaña a la imagen cinematográfica. Bien usado (Blade Runner, Uno de los nuestros, Aquellos maravillosos años...), es un recurso que dota de dinamismo el desarrollo del entramado. Mal usado (Alejandro Magno) desprende redundancia por doquier. A mí, siempre me recordó tiempos cinéfilos inolvidables.

Flashback: Imagen del pasado intercalada en el desarrollo de un argumento narrado en tiempo presente. El cenit de esta propuesta lo ofrece Memento de Christopher Nolan, una película cuyo fundamento principal lo adquiere, justamente, en la transgresión absoluta de este recurso.

Flashforward: un deseo de futuro, un vaticinio en forma de imágenes que augura lo que va a pasar. Poco habitual en estas lides cinéfilas, la retina nos deja, empero, algún ejemplo paradigmático en Brazil, Destino Final o La Zona Muerta.

El Ethos: El carácter de un personaje. Se define con antelació (construyendo someramente un pasado) o por las circunstancias (en función del desarrollo de la acción: pensad en el niño protagonista de El Imperio del Sol).  En guiones poco exigentes con la verosimilitud, suelen propiciar ingentes dosis de incoherencia narrativa: el herrero matemático, estratega, agrónomo, políglota, orador de El Reino de los Cielos es un ejemplo paradigmático de esta censurable afección.

Time Lapses: Es el plazo de tiempo que pasa desde una secuencia hasta la siguiente. Se basa en la teoría que los espectadores tienen que saber en todo momento cuándo acontece la secuencia (Sí, David Lynch hizo novillos aquel día). Esta transición elíptica puede utilizarse en el plano narrativo y/o estético para aumentar el dinamismo de la acción (La secuencia de encadenados que resume el viaje de Harker a Transilvania en el Drácula de Coppola) o como recurso contextualizador (Un primer plano de un reloj-despertador reflectante suele ser uno de los más utilizados...) del argumento.

Plot point: un giro recurrente, el efecto teatral por naturaleza, insertado al final de una escena o película. Pone fin a una secuencia y su principal objetivo es enganchar la atención del espectador (propio de los seriales de entreguerras y los guiones de Quentin Tarantino), y garantizar su fidelidad, cuanto menos, hasta el final. Personalmente, uno de los recursos de guión que más me interesan y atraen.

Plant: la primera aparición de un objeto o motivo a la postre definitivo para la resolucion del entramado (un picahielos en la mano de Sharon Stone mientras habla con Michael Douglas en su primera visita a la casa de la escritora; una canción canturreada al principio de Alarma en el expreso...). La implantación de este objeto, lejos de ser una pista o cebo, suele aportar cierta dosis de congruencia a la historia, cuando no un más que meritorio suspense (propiciado, no lo olvidemos, por un simple accesorio –prop- o excusa).

Red Herring: Hacer creer lo que no es. El Red Herring o Hareng Sour, vocablo fácilmente encontrable por esta red de redes, es una distracción planteada por el guionista/realizador para engañar al espectador con una resolución contraria a la esperada. Este Efecto Sorpresa suele plantearse desde varios puntos de vista: a) Desde el punto de vista del montaje; uno de los más recordados lo consintió Demme en El Silencio de los Corderos a costa de un asalto policial a una casa vacía expuesto de tal modo que hacía pensar a los espectadores que el asesino que buscaban se encontraba realmente en ella); b) el falso culpable en el desarrollo del guión: consiste en hacer creer al espectador, mostrando indicios precondicionantes,  que un personaje es,  justamente, lo que no es y viceversa (La nómina de películas paradigmáticas es inabarcable, sobretodo en el cine de suspense contemporáneo).

Truffaut contaba un ejemplo más que reconocible: la primera media hora de Psicosis, en la que Hitchcock pone todo su talento al servicio de una intriga de robos y huidas, es sólo una distracción contextualizadora que se zanja (con un plot point inolvidable, por cierto) de modo devastador en la célebre ducha del Motel.

Subplots: Entramados subrepticios que enriquecen los productos de género. Suelen utilizarlo los directores que, poseyendo un talante artesano, aspiran a ser reconocidos por los estudiosos de cine y/o los espectadores más exigentes. Definió buena parte de la filmografía de Fritz Lang, John Huston o Alfred Hitchcock y representa todo aquello que, excediendo la idea primigenia del McGuffin, (pro)mueve y motiva las actuaciones (acts) de los personajes.

Peak: Punto álgido de un entramado o máxima representación del clímax. Suele coincidir con el final de una película de cine negro (Al rojo vivo, Atraco Perfecto...) o con un momento culminante del western (aquí no puedo evitar el recuerdo de Johnny Guitar o El Hombre que mató a Liberty Valance) o el melodrama (A Dios pongo por testigo que jamás volveré a pasar hambre...). En el cine moderno, suele preludiar a un final de corte moralista cuando no, definitivamente, arrítmico o antinatura (los cuatro finales consecutivos de El Señor de los Anillos).

Understatement: Elipsis conceptual de guionista inspirado que sirve para dar por sobreentendido algún aspecto, o no, del argumento y/o los personajes. La cima del understatement se consigue cuando el personaje plantea un juego de palabras que tiene tanto sentido para el personaje receptor del enunciado como para el espectador final de la película (en la comedia de enredos de índole lubitschiana hay más de un ejemplo donde el understatement o sobreentendido se relaciona también con la complicidad).

Elipsis: La forma más convencional del Fuera de Campo. Representa todo lo que no se ve pero que tiene una cierta importancia (trascendental o no) en el desarrollo del argumento. La elipsis puede utilizarse de manera creativa (adoptando formas líricas), como instrumento posibilitador de la economía del lenguaje (ahorrando, de paso, esfuerzos de producción utilizados para mostrar imágenes redundantes) o para canalizar el tempo narrativo. Amenabar inicia y culmina su ópera prima, Tesis, con dos homenajes a ésta, una de las convenciones más satisfactorias de la narración cinematográfica.

Paralipsis: Narración construida sobre una elipsis, sobre una información que el espectador desconoce y que propicia, a la postre, el desarrollo del argumento. Propio de los filmes de suspense y los policíacos, la paralipsis permite al guionista dilatar el tempo narrativo, llevar hasta el extremo el grado de inquietud. Un ejemplo amenabariano: Los Otros.

Memory Recall Thoughs: Pensamiento fugaz intercalado (generalmente en su formato: voz interior). El ejemplo paradigmático de este pensamiento es que asola a un personaje en  mitad de una acción culminante (el recuerdo de la voz de su padre diciendo: “alguna vez lo conseguirás...”). No confundir con el que asola al espectador en mitad de la proyección de El Diario de Bridget Jones: "¿Qué coño hago yo aquí...?")