El Cronicón Cinéfilo

Coraline, que no Caroline, como hoscamente la llaman alguno de los adultos que dicen quererla, es un niña inquieta, lenguaraz, atrevida, inquilina de una casa de campo de paredes rosas y habitaciones feéricas, de rincones que ocultan, al otro lado de una compuerta de aspecto enmohecido, el reverso idealizado de su propia vida.  Coraline no es Alicia pero bien podía serlo. Se traslada a otros mundos a través de túneles que, en sus formas, se aparentan a un cordón umbilical. Lo que se encuentra  en el otro lado es poco menos que un sueño, es decir: un espejo. Lo rompe como respuesta a su frustración cuando se sabe sola. Teme lo que temen todos los niños de su edad (especialmente, la desaparición de sus padres), pero no se esconde a la hora de enfrentarse a sus miedos; más aún,  los combate a mandíbula batiente en cuanto osan no ya solo alterar ese status quo del que renegaba ab initio (sí, como en El viaje de Chihiro),  sino aquellos que pretenden emponzoñarlo con falsas promesas, con paraísos impostados.

Son fuentes en la obra de Neil Gaiman tanto el espíritu del reverendo Dodgson como el de Miyazaki, siendo la propia Coraline una suerte de remedo prefabricado con alguno de los caracteres que protagonizaron algunas de sus obras tiempo atrás (por ejemplo Mirrormask), especialmente cuando se adentra en ese universo onírico tan reconocible donde solo unos pasos separan el horror de lo más bello. Así se las gasta Gaiman con los cuentos infantiles. Hay, en fin, brujas arrancaojos con rostro de mujer (¿alguien dijo “complejo de Electra”?), pasadizos oscuros que llevan a otros mundos,  gatos que hablan solamente a quien ellos quieren y ratones que bailan al son de la música que ponen otros, sobretodo si son excéntricos. Hay una voluntad decidida de convertir un relato de ascendencia dogmática en un imaginativo catálogo de efectos visuales (atención a los títulos de crédito iniciales), repleto de excesos (todos protagonizados por una pareja de actrices jubilada)  y de soluciones narrativas de corte lúcido (la evocación que hace Coraline de sus padres mediante un juego de almohadas). Como ocurrente aliado encuentra Gaiman a Henry Selick y cierra el círculo.  

Selick es un viejo romántico, admirador de Trnka, de Harryhausen, de Svankmajer, de las viejas formas de animación basadas en la Stop Motion. Ya no quedan cables ni ganas de mostrarlos (salvo con propósitos argumentales, como ocurre en la excelente Strings de Anders Rønnow Klarlund), pero sí un resultado, de veras, esplendente, detallista, virtuoso, que incluye expresiones faciales de corte dramático, paisajes de diseño inspirados en Kandinsky… El director de Nueva Jersey se sirve de encadenados y de gozosos encuadres en contrapicado,  mientras trata de buscar —en su argumento— las claves rítmicas que le garanticen aquella empatía que le faltó en James y el Melocotón Gigante, hasta ayer mismo su mejor película. Lo hace despojándose de ornamentos ajenos pero no de mala leche mientras trata de buscar su propio camino, ya alejado de la Disney (donde inició su carrera y su proceso de socialización), más aún, del umbroso universo made in Tim Burton (disculpadme la obviedad: aquí hay un doble sentido) que durante años hipotecó su creatividad en pro del ego de aquel que lo financiaba, y construye una película que mejora (y ya era difícil) el material de base que la da nombre y sentido.

Hablamos, en, fin de una obra de indudable calado artístico, osada en la utilización de su forma, también en su subtexto, que solo huele a almizcle en sus afiches promocionales. Es Coraline, y concluyo, la opus mágnum de Henry Selick. Y no nos inmutamos. Todavía queremos más. 

Lo más destacado: la gozosa armonía existente entre su exquisito acabado técnico y algunas particularidades de su entramado. Un ejemplo a seguir.

Lo menos destacado: los niños más asustadizos temblarán durante semanas…

Calificación: 8

J. P. Bango

[publicada originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Repleta de referencias cinéfilas (algunas tan obvias como vindicables, caso de The Day the Earth Caught Fire de Val Guest, otras más ignotas como Mimzy. Más allá de la imaginación de Bob Shaye, de la que coge parte de su trasfondo dramático y toda su moraleja), a los seguidores de la ciencia ficción literaria, sin embargo, puede llegar a recordarles el excelente relato “El fin de la evolución” de Robert Arthur, si bien Alex Proyas es capaz de encontrar una identidad de forma autónoma en su propio trabajo, aún transcurriendo por caminos altamente transitados con anterioridad, y a pesar de contar con el protagonismo de un Nicolas Cage que ya se ha visto antes en alguna parecida (a estas alturas ya sabemos que a Cage le gustan más los enigmas que los asesores estilísticos), nunca tan lúcida. Lo hace a través de un entramado que mezcla, también de forma delirante, diferentes subgéneros y texturas; del terror que sugiere su espeluznante prólogo al suspense más sofisticado (personificado, es un decir, en la figura de los “susurradores”) y efectista, pasando —será esta su vertiente más valiosa— por el cine fantástico de corte antropológico, con la fe y la ciencia como referentes conceptuales en pugna.

[artículo completo en PASADIZO.COM]

Los buenos y los malos, con sus máscaras y sus báculos, resolviendo o planteando jeroglíficos de ascendencia conspiradora en la Ciudad del Vaticano y en sus alrededores (sí, esto incluye secuencias de postal), profonando tumbas (como en La Búsqueda), reinterpretando símbolos, también en bajorrelieve, luchando contra el tiempo y la burocracia, pronunciando frases solemnes, y algún chascarrillo ocurrente para solaz deleite de una platea entregada, con igual entusiasmo, al film y a sus palomitas. Todo bien mezclado y agitado por uno de los nuestros (David Koepp), con un ritmo vertiginoso y cimbreante (solo esto ya mejora su precedente), donde todo vale, y ya que hablamos del guión, incluso un giro final de corte redentor y previsible.

Robert Langdon se convierte en una suerte de Jack Bauer con greñas, lupa y sin pistola, mientras se empeña, con mayor acierto que voluntad, en salir indemne de todos y cuantos peligros van a acecharlo en esta singular investigación: ya sea un tiroteo, una explosión o una encerrona intramuros en los mismísimos archivos del Vaticano (que junto a la secuencia del museo, coches de lujo mediante, constituyen dos de los mejores segmentos de todos y cuantos componen este vibrante thriller). No es un superhéroe pero querría serlo: tal es su erudición, su capacidad analítica, sobretodo cuando se le compara con el resto de los investigadores que aparecen en la película. Es, en realidad, un personaje-instrumento: sin emociones, sin pasado, sin vergüenza. También esto formaba parte del texto de Dan Brown.

Precuela en formato paroxístico de El código Da Vinci, la principal virtud de Ángeles y Demonios es su lúcida reinterpretación del espectáculo de Serie A. No se trata tanto de una orgía pirotécnica nonsense (y ya se está convirtiendo en una constante, algo que agradecemos sobremanera), sino de una adaptación en formato hiperbólico de alguno de los apotegmas que han alimentando los best seller durante los últimos cuarenta años: un argumento recurrente, varios acertijos pendientes de resolver, personajes que ocultan lo que realmente son hasta las últimas líneas, y una trama pseudo-legendaria de carácter confabuladora, repleta de curiosidades historicistas de andar por casa, cuyo mayor aliciente va a servir, además, para animar no pocas conversaciones de almohada o de cafetería. La panacea, ya lo digo.

Despojado de la mayoría de las convenciones histórico-especulativas que hicieron famoso (y polémico) el original de Brown, el guión del dueto Akiva Goldsman y David Koepp, hace de Angeles y Demonios un tour de force tan inverosímil como divertido, preñado de trampas y de imposturas (que el propio Ron Howard no oculta, no sabría como hacerlo) pero también de epígrafes suculentos (ese Cardenal devorado por las ratas…), retazos de cine de ciencia ficción apocalíptica (esa bomba antimateria) y ni un solo momento de respiro (lo que ya es mucho decir, en un producto-fórmula de esta naturaleza). Se van a suceder, pues, sin descanso, muertes de carácter ritual, conspiraciones al más alto nivel, y un cierto trasfondo irónico (realmente, todos los miembros de los cuerpos de seguridad presumen de su idiocia), cuyo leitmotiv se radicaliza (y se desvirtúa) cuando sus actores comienzan a glosar la eterna dicotomía entre la Ciencia y la Fe (y aquí no hablamos de los Illuminati). Una constante en el cine actual, por ejemplo, en Sueños de Futuro de Alex Proyas, que ubica a la última obra de Ron Howard en su contexto. Hablamos, pues, de Ángeles y Demonios como un thriller de suspense parido en tiempo de crisis, siguiendo el modelo de los años setenta (que no refiere tanto al cambio como a la destrucción, al apocalípsis), de acuerdo a las prebendas que definen el star-system actual (al contrario que Charlton Heston, todo fisicidad en otros tiempos, el bueno de Tom Hanks no se quita ni la chaqueta), tratando de contentar a todos, en definitiva. Y lo consigue, no creáis. Esto lo saben bien sus productores.

Lo más destacado: puestos a acogerse a la cláusula de “todo vale”, que mejor manera de hacerlo que con intenciones hiperbólicas.

Lo menos destacado: el carácter ornamental y accesorio de muchos de los personajes (dibujados aquí por los guionistas como lo hacían antaño con los porteadores de las películas de Tarzán: aquí los devora un cocodrilo, allí se caen por el precipicio, ahí los parten en dos…).

Calificación: 6

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

"Nothing is more fantastic than the human brain. Fear, horror, terror are in us. Rightly or wrongly, we all carry in us a felling of guilt. Cruelty flows in our blood, even if we have learned to master it... Now, a good horror films is one that best awakens our old dormant instincts". Jacques Tourneur.