El Cronicón Cinéfilo

a) Un hombre se ve obligado a abandonar su sueño, su trabajo de violonchelista en una orquesta de Tokio, y regreas al hogar materno, en pleno ambiente rural, para empezar de nuevo; le acompaña en esta aventura su joven (y muy condescendiente) esposa, mientras busca empleo, ya en su destino, que le comporte no solo el salario que le permita subsistir en tiempos de crisis sino ese impulso existencial que necesita para afrontar el resto de su vida con partituras armónicas. Este comienzo, de tintes evocadores (y tan reconocible para quien esto firma), es solo la punta de un iceberg emocional que pondrá a los protagonistas bajo una tormenta, fundamentalmente, apasionada cuyo primer síntoma deviene, precisamente, de la naturaleza extraña que definirá a dicho trabajo.

b) Exhibición pública de la liturgia mortuaria, el nōkan incluye una extraña mezcla (disculpen mi analfabetismo antropológico)  de técnicas tanatoprácticas, rituales religiosos y expiaciones de culpa(s) colectivas. Es un trabajo bien pagado, no obstante, que, por un lado, enfrentará al protagonista contra sus demonios internos (por ejemplo, aprendiendo a sobrevivir a la figura del padre ausente adoptando los arquetipos de una familia sustitutiva entre los empleados/jefes de la funeraria…) y de otro, terminará por revelarlo contra un prejuicio social (léase desprestigio) que convierte a los de su profesión en apestados; aspecto el cual acabará erosionando, no hay más que imaginarlo, la relación que mantiene con su ombligo, amigos… y esposa.

c) Oscar a la mejor película de habla no inglesa, récord de espectadores en las salas en su país de origen (más de 60 millones de dólares en 31 semanas de exhibición, principalmente a raíz de la campaña que sucedió a dicha nominación) y una banda sonora de indudable impacto comercial (pero sumamente lírica), obra de Joe Hisaishi, se revelan como apetecibles reclamos (el último de los cuales, ya lo digo, es un señuelo tan tentador como imprescindible) de esta película de fotografía apagada pero intenciones “vitalistas” que tiene en la “muerte” su leitmotiv principal. Combate, el director de la película, el tabú de la muerte en pantalla insuflando a su obra ingentes dosis de poética, más o menos inspirada, más o menos plúmbea, resultando la partitura melódica de Hisaishi su más fiel y eficiente aliada, en realidad, la ligazón que cohesiona toda la cinta.

d) Hace años me topé con una extraordinaria película: MIMI WO SUMASEBA de Yoshifumi Kondo. En ella, su protagonista, Shosuke, una joven estudiante que posee indudables aptitudes para la escritura (incluso se atreve con una adaptación al japonés de la popular canción “Take me home, country roads” de John Denver) trata de averiguar la identidad de aquél que siempre se la adelanta a la hora de coger un libro en la biblioteca local. El azar le presentará de bruces frente al muchacho que, pese a todo, no es lo que Shosuke esperaba. Después no será el azar sino un gato solícito (protagonista de un spin off no menos emocionante y mágico: Haku en el reino de los gatos) la que termine de llevarla al taller donde el joven ensaya, secretamente, con su violín. El mismo chico que se burló de la letra de la canción de Shosuke en un parque resulta ser la misma persona con la sensibilidad suficiente como para adaptar dicha letra a su ámbito creativo. El añorado Kondo construye, en mitad de la película, una de las secuencias más conmovedoras de la historia del anime, no exagero, con una “country” jam session improvisada donde van a conjugarse, lucidez mediante, sueños, Arte y afinidad. En fin, como ocurre en el subtexto de la obra de la Ghibli, y ya resumo, la reparación emocional no depende tanto de que puedan conseguirse nuestros sueños como del camino que tracemos para atraparlos, terminen o no por alcanzarse. De esta misma idea dogmática (y con parecidas formas, incluyendo una secuencia liberadora en la que el protagonista se reencuentra consigo mismo a través de las notas de su violonchelo) participa Okuribito. Si la vida es el camino preparatorio hacia la muerte hay que dejar los deberes hechos, reflexiona, casi al final, el protagonista, mientras enjuga sus lamentos, víctima de su propia terapia redentora. Y como ocurre en MIMI WO SUMASEBA, lo hace en un contexto dominado por una partitura de cuerda embebida de talento y tonos bucólicos.

e) Se produce una (r)evolución conceptual en la trayectoria del director Yojiro Takita, cuyos inicios profesionales se remontan al pinku eiga (esto hablando de la productora Nikkatsu es poco menos que referirse al Roman Porno más decadente), antes de acometer propuestas más próximas al cine fantástico (y cada vez más comerciales) como la saga Ying Yang Master o la irregular Ashura. Será La espada del samurái, ya en 2003, la que termine de ubicarlo en un tipo de cine con cierto aires de pretensión pero resultado insatisfactorio que alcanza, extrañamente, una gozoso cambio de signo en esta Okuribito: un delicioso cuento dogmático, que aúna con cierta solvencia a su condición de película dramática (especialmente representada por todos sus personajes secundarios, sin excepción; en este sentido, y salvando las distancias, está más cerca del cine de Ozu que de ninguna de sus películas anteriores) generosas pinceladas de comicidad (especialmente jocosas en sus minutos iniciales) y un trasfondo plenamente emotivo. Estímulos suficientes para valorar, con gran nota, esta historia, ya lo insinuábamos, repleta de sensibilidad y buenos modos.

Lo más destacado: Que todas sus piezas (sobretodo las más emotivas) encajan con atinada precisión.

Lo menos destacado: el tono empalagoso que define a alguna de sus soluciones dramáticas,  compensadas, eso sí, con la excelente banda sonora de Hisaishi.

J. P. Bango

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM como parte de su cobertura del BAFF’09]

El aniversario del fallecimiento del hijo mayor de una familia sirve de excusa para que el resto se reúna, cada año, en el casa de los padres, mientras salen a colación, sumergidos ya en la cotidianidad del reencuentro, sus recelos y dudas, las cuitas existenciales que los atosigan, la diferencia que hay entre todos, no ya haciendo especial hincapié en el aspecto generacional, en el contraste (que también) sino explicitando, mediante palabras, silencios (nada que ver pues con Festen de Thomas Vintenberg) y respuestas agudas, los términos de una incomunicación irreparable.

Tras su exitoso paso por el cine docudramático (que alcanza su plenitud en la magistral Dare mo shiranai) y el jidai-geki (Hana yori mo naho), Kore-eda se desmarca en Still Walking con una gendai-geki de las de toda la vida, liberada de reivindicaciones sociales (especialmente femeninas, pienso en Mizoguchi) o de tensiones políticas (pienso en Kurosawa), con la mirada puesta en el mundo de los mayores (pienso en Kawase), resultando, empero, su particular disección de las relaciones familiares (como metáfora del ecosistema que los subsume), el territorio dramático donde Hirozaku Kore-eda se (re)encuentra con su propia personalidad y estilo. No es una cuestión baladí cuando nos encontramos con una de las personalidades creativas más importantes de la cinematografía contemporánea.

El director japonés, en fin, sitúa la cámara fuera de escena, para no molestar, mostrando el devenir de nueve personajes y una sandía cohabitando un único escenario (una casa tradicional situada en una pequeña ciudad costera) durante veinticuatro horas; sus acciones son cotidianas: hacen la comida, visitan el cementerio, dialogan después del postre y se regalan anécdotas, más o menos repetidas, recuerdos en forma de fotos, kimonos que nadie usa, al mismo tiempo que refrendan, mediante diálogos sarcásticos, la distancia sideral que separa a unos de otros. Exuda, la película de Kore-eda, un cierto aura claustrofóbico, si bien la opresión no refiere tanto a su contexto geográfico (el protagonista, Ryota, se muestra una y otra vez como pez fuera de agua, golpeándose con los marcos de las puertas, como si ya no perteneciera a ese mundo, como si el reencuentro con su yo del pasado tratara de ahogarlo) como existencial, siendo el recuerdo de la muerte de aquél que falta (irreparable, dramática) el eje principal sobre el que se articula la totalidad del relato en su subtexto. La muerte, como epicentro del discurso narrado, se revela pues recurrente para contar otra historia de seres vivos, de repente, castrados por servidumbres dolorosas: la del hijo ejemplar que terminó no siéndolo, la de la viuda que siente el rechazo de su familia política, la de la hija que trata de perpetuar las simientes de su parasitismo, la de la madre que no encuentra a nadie a quien culpar de la ausencia de aquél al que tanto echa de menos, la del médico que ya dejó de serlo, preso de la edad y de la pena, la del niño que busca un padre en el esposo de aquella que le vio nacer...

Ninguno de estos elementos se muestran explícitos sino ocultos en la propia cotidianidad de lo expuesto; los personajes se retratan con tonos ásperos (algunos particularmente adustos: ejemplar, en este sentido, es la labor interpretativa de Kirin Kiki) si bien el narrador (el director parapetado bajo la máscara de Ryota) no se atreve a juzgarlos, antes al contrario, mientras encuentra una vía contemplativa para su propia redención (de igual modo sucede al espectador, no creáis). Lo hace enfocando su objetivo a una mariposa de alas amarillas, a unas escaleras empinadas, a un pijama astroso y a una canción (“Aruitemo aruitemo”, que da expresión y sentido al título original del film) cuya nada casual presencia nos desvela la inexorabilidad de todo lo que se cuenta.

Así de delicados se resuelven los conceptos que conforman esta admirable película que tiene en la lucidez expositiva su mayor (y más gratificante) reclamo. No está mal para uno de los mejores filmes del año pasado, queda dicho.

Lo más destacado: el marcado tono objetivo de la narración (ahora sí, pienso en Ozu).

Lo menos destacado: sus (previsibles) cinco minutos finales.

J. P. BANGO

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM como parte de su cobertura del BAFF’09]

Paisajes bucólicos, en su comienzo, y un ataque, frontal aunque de tintes irónicos, hacia aquéllos que defienden la creatividad como valor mercadotécnico, impregnan esta obra triste y pretenciosa, a pesar de todo, un digno colofón a una etapa en la que Kitano no ha dejado de desnudarse frente a al espectador demandando no ya una opinión sobre la obra creada sino su lugar en el mundo como artista. Una obsesión para el propio autor, visto lo visto.

Y es que hace tiempo, incluso antes de Hana-Bi (la obra que terminó de ubicarlo en territorios próximos al cine de ínfulas autorales), que Kitano tomó el habito de transitar caminos claramente marcados por la pretensión, como si, de veras, necesitara demostrar continuamente su indudable capacidad para la creación artística, aún en ámbitos próximos a la comedia, más aún, de ser capaz de trascender sus códigos más reconocibles, incluyendo, eso sí, un mordaz sentido autocrítico, apostando por estructuras vehementes y por soluciones surrealistas de lúcido despliegue plástico (la principal virtud de su Cine), tratando de vindicar, mediante simbolismos, la diferencia que debiera siempre separar al artista del famoso. Un demonio interno en su biografía personal, ya lo digo.

Esta vez su alter ego es un niño talentoso en búsqueda perpetua de su propia identidad, no ya en el campo de las artes plásticas (como todos los que le rodean creen –o intuyen) sino en aquello que terminará definiéndolo como persona. Se produce pues una identificación desde un punto de vista metalingüístico entre el artista y su obra creada: en términos alegóricos, el ombligo de Takeshi Kitano se representa aquí con una mayor diámetro que el disco rojo del Hinomaru...

Aquilles and the Tortoise, en fin, es una historia dividida en tres actos que narra el devenir de Machisu Kuramochi, un artista que nació para serlo, primero en una familia adinerada, aficionada a la pintura y a la promoción del Arte, después, cuando la desgracia se ceba con los suyos, en casa de un pariente político, donde la pérdida de tiempo por dibujar gallinas se canjea por porrazos. Embebido de tenacidad y algo de talento, el joven niño se convierte en adulto en un orfanato, sobreviviendo en trabajos alimenticios, mientras resuelve sus dudas pictóricas estudiando a los clásicos en una Escuela de Arte. Partícipe de la vanguardia creativa que emana de las aulas (siempre en actividades extraescolares, como suele ocurrir en estos casos), se afana por conseguir el éxito imitando, seguramente sin pretenderlo, a aquéllos que ya lo consiguieron. Adicto al fracaso y a los intentos de evitarlo, su rostro y su cordura se van erosionando, llegando hasta límites inexorables. Como bien se encarga de explicitar su prólogo, Aquiles siempre corre detrás de la tortuga no ya porque sea incapaz de medir sus esfuerzos (la zancada de sus pasos) de forma efectiva sino porque la tortuga, esto lo sabremos después, holla camino abierto e inexplorado.

Incapaz de vender una obra, siquiera de compensar su esfuerzo con estímulos afectivos, el bueno de Machisu sigue entregándose a su siguiente trabajo, con la complicidad irredimible de su esposa, esperando encontrar en el camino un golpe de fortuna en el mundillo artístico toda vez que el resto de su vida, no tardamos en descubrirlo en el primer segmento de esta película, se sabe trufada por tragedias incontenibles.

Aquiles and the Tortoise son, en fin, varias películas en una sola, todas autodestructivas, sumamente críticas. Kitano se recrea en la tragedia personal que asola al artista que no quiere hacer otra cosa sino serlo mientras salpica de pintura, jugosas ideas de índole surrealista e ingentes dosis de autocomplacencia, todos los márgenes de su relato. Termina derivando en una reflexión sobre la vida y sobre el Arte, es decir, sobre el hombre que entrega su vida al Arte aferrado a su sueño de reconocimiento y éxito, si bien lo hace con soluciones narrativas de índole discutible, tan cerca del precipicio como en sus últimas obras, replanteándose continuamente su lugar en el mundo, su faceta de creativo y de famoso, lejos pues de la capacidad transgresora de sus inicios (allí donde más difícil es serlo: en el cine de género), repitiendo una y otra vez, secuencia tras secuencia, un mismo discurso: el Artista enfrentado a la imposibilidad de mejorarse. Una constante en el cine reciente de Woody Allen y del propio Kitano. Mejor dejaremos de preguntarnos el por qué.

Lo más destacado: cuando Kitano se desboca (perfomances incluidas).

Lo menos destacado: La hipérbole de una tragedia es su parodia. Y no estaba el horno para parodias.

J. P. BANGO

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Comedia de inspiración sarcástica, debut en la dirección de Lee Kuoung-mi bajo el padrinazgo de Park Chan-wook que además de producir la cinta, co-escribe el guión junto al primero y se reserva un breve cameo.

Una profesora astrosa y la hija de aquél al que ama/hostiga se alían, con más convicción que acierto, para evitar que el padre de esta última consiga el divorcio y se vaya con la que piensan es o será su amante, una guapa pero ingenua profesora, eterna rival de la primera (también en términos laborales). Este formato argumental de naturaleza enmarañada, más propio del screwball clásico que de una nueva hornada de comedias, todas americanas, más preocupadas por el gamberrismo “nonsense” que por la calidad de sus guiones, es, en realidad, el reverso oscuro de las historias de Bridget Jones, si bien esta vez los padecimientos de la protagonista, (absolutamente genial Kong Hyo-jin), así como sus mohines, se justifican argumentalmente por la enfermedad dermatológica que afea su rostro, embebido de rubor a medida que se van acumulando en su cerebelo, disgustos, frustraciones y deseos insatisfechos. Crush and Blush es, en realidad, una delirante fábula de humor negro, repleta secuencias de medido impacto cómico, de clara raigambre bizarra además (algo que satisfacerá, y de qué manera, a cierto sector del público), que termina revelándose contra su condición prototípica, si bien el tono vitalista que exuda su parte final, así como la perfomance impetuosa que la da forma y sentido, va a emparentarla, más que consanguíneamente, con Little Miss Sunshine de Jonathan Dayton y Valerie Faris.

En una de las secuencias más inspiradas de la cinta de Lee Kuoung-mi, la profesora insinúa a una de sus alumnas (luego se convertirá en su amiga y confidente) que sea mala, que desprecie las normas y la previsibilidad, que la tome como ejemplo. Se define, así misma, desencantada y vengativa, vocacionalmente conspiradora, mientras espera su oportunidad al otro lado de la trinchera, sabiéndose la fea de la película, sí, la estrellada, mientras ve como en su alrededor el éxito siempre forma parte de las vidas de otros; se ve incapaz, pues, de comprender la naturaleza que define, y definirá, su existencia para los restos, mientras se aferra, llevada por una intuición autoinducida, a la posibilidad de que sea cierto que el hombre al cual acosa se encuentre, realmente, enamorada de ella. No mucho tiempo después llega un momento en que los personajes se despojan de sus máscaras en medio de una representación (un giro de guión excelente, por cierto) sobre sus propias vidas, con formas vodevilescas y arrebatadoras, llegando a reencontrarse con sus verdaderos caracteres. Aprenden a aceptarse a sí mismos, a comprenderse, mientras someten sus demonios internos a una terapia colectiva de indudables pretensiones reparadoras. Es aquí, en plena catarsis, cuando la protagonista asume la verdadera naturaleza de su existencia. En este mundo de estrellas y de estrellados, la lucidez encuentra un sabio rescoldo a pocos metros de una amistad que ase atisba duradera, además de terapéutica. Lo hace imbuida en un tour de force improvisadamente bizarro, exagerado en sus formas y en su estilo, bienintencionado finalmente en sus conclusiones dogmáticas, en sus axiomas. Menos transgresor, ya veis, de lo que el resto del metraje insinúa (especialmente en sus diálogos más mordaces y cínicos); suficiente, no obstante, para pasar un buen rato... Y poco más.

Lo más destacado: las interpretaciones de las protagonistas.

Lo menos destacado: su decidida falta de autocontrol.

J.P. BANGO

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM como apoyo a su cobertura del BAFF’09]

Se ha instalado en los últimos tiempos el hábito de revisitar aquellos ítems del pasado que una vez nos conmovieron, como si de vez en cuando precisáramos transitar por caminos antes frecuentados para encontrar aquello que una vez fuimos, sentimos o perdimos, deseando repetir esas mismas emociones, hoy idealizadas, que hicieron de nosotros lo que ahora somos; en qué nos hemos convertido.

Más allá del sentido de la oportunidad de productores ansiosos por capitalizar este tipo de subrutinas nostálgicas, el Cine suele acudir una y otra vez al pasado para ofrecer lo mismo de siempre aún con vestimentas remozadas, intentando actualizar alguna de estas historias con valores más comprometidos con una realidad que, sin embargo, apenas si ha cambiado en los últimos cincuenta años. Se presentan, en fin, nuevos efectos especiales de corte espectacular y ruidoso, vestuario y peinados que tratan de luchar contra los anacronismos, subtextos que, de repente, se atreven a coquetear con la incorrección. Se adapta pues la obra a los nuevos tiempos respetando sus postulados políticos para no herir la sensibilidad, según cuentan, de quienes durante años sustentaron las franquicias, sabedores de que, en el fondo, nunca podrán superar el material de base no ya por falta de talento o de inventiva sino por la nula vocación por el riesgo de aquél que las financian, así de osados se revelan pues estos tiempos de revisitaciones autoconscientes, de memoria iconográfica recuperada por cuenta de un interés mercantilista. Ocurre en las últimas adaptaciones de comics llevadas a la pantalla (de Sin City a Wachtmen pasando por 300) y ocurre aquí, y ya empiezo, con la nueva versión de Star Trek.

Impelidos por esta deuda nostálgica resulta que van a ser las escenas que menos le deben al pasado las que mejor soporten el peso narrativo de una adaptación que pretende, por un lado, ser fiel a sus orígenes y, de otro, construir sobre sus cimientos una historia recurrente para que, en el futuro, pueda forjarse sobre ella una franquicia renovada. J.J. Abrams se declara, casi desde el principio, especialmente entusiasmado por el material objeto de partida y trata de dotar a la historia de una serie de detalles que, a priori, sirven para refrendar dicho cambio. Así, la primera aparición espacial del U.S.S. Enterprise se muestra exuberante, mucho más grande de lo que nunca habíamos visto; del mismo modo, sus episodios de acción discurren acorde a los nuevos tiempos (incluso con algún guiño apócrifo, caso de la pelea con sables): coreografía prefabricada, cámara nerviosa; imprecisión geográfica; música estridente (y sin embargo inspirada, un adjetivo consustancial al apellido Giacchino). Siempre hemos sabido que en la saga de Star Trek lo que menos importa es la acción. De hecho, una de las más interesantes variaciones que sobre el original de Gene Roddenberry pergeñan los guionistas Alex Kurtzman y Robert Orci (suelo teclear estos dos nombres con los dedos cruzados, alguno de vosotros me comprendéis) no proviene de la fisicidad de su concepto sino de su propia esencia al haber sabido incluir entre los márgenes de esta nueva entrega no tanto un rejuvenecimiento del producto matriz (algo habitual en este tipo de formatos, ya lo digo) como un escenario utópico donde tanto el pasado (la serie, los filmes previos) y el presente coexisten, si bien lo hacen en un espacio-temporal paralelo, al menos en su prólogo. Consiguen, éste es su principal activo, conciliar el respeto hacia el material primigenio y hacerle partícipe de un mismo universo de ficción (justo lo que no fue capaz de conjugar Nolan respecto al trabajo previo de Tim Burton). Tal es, en fin, el respeto que profesa la obra de J.J. Abrams con sus predecesoras que entrega uno de sus protagónicos al que es su icono más reconocible (el comandante Spock; interpretado en dos edades distintas por Zachary Quinto y por Leonard Nimoy) resultando la relación que mantienen sus dos protagonistas (Kirk y el propio Spock) el verdadero leitmotiv de una cinta cuya génesis, aún no lo he dicho, representó durante muchos años el paradigma de la space opera en su vertiente catódica.

Siempre con objeto de revitalizar las constantes que convirtieron dicha serie en una de las franquicias más rentables de la Paramount, Abrams opta por reducir el tamaño de las faldas, los puntos muertos, los discursos silogísticos y, fundamentalmente, el tono conciliador de las primeras obras, y contraataca, en fin, redefiniendo la infancia de sus dos protagonistas, de repente enfrentados a un extraterrestre de origen romuliano cuyo carácter hiperbólicamente vengativo haría palidecer de rubor al mismísimo Imperio Klingon. Lo hace con ingentes dosis de ciencia ficción “hard” (agujeros negros que permiten saltos en el tiempo; paradojas temporales que unifican diferentes universos paralelos; teletransportación en movimiento…) y varias derivaciones sociológicas, siendo uno de sus aspectos más destacados el haber sabido deslizar en un argumento pretendidamente juvenil, de apariencia intrascendente y de texturas naif (tal y como hiciera Paul Verhoeven en una de sus obras fundamentales: Starship Troopers), un discurso melodramático cuyo principal bastión emocional se apoya en un genocidio de seis mil millones de personas. Así se las gasta el bueno de Abrams con un juguete en sus manos…

Lo más destacado: haber sabido captar la atención de una nueva generación de espectadores.

Lo menos destacado: el tendencioso uso narrativo del teletransporte: ahora funciona, ahora no funciona, ahora es deux ex machina…

Calificación: 7

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Pues sí, el fútbol se brindó ayer una bonita fiesta y el triunfo se fue al que, de veras, se lo mereció. Demonios, cómo me ha costado ultimar esta frase...