El Cronicón Cinéfilo

La afable presentación de la familia protagonista de La Niebla se ve, rápidamente, saboteada por la irrupción violenta de un árbol que atraviesa la ventana del estudio (1) donde trabaja el padre; este hecho no será sino el primero de otros que van a anticipar un gran temporal que, entre otras cosas, dejará a toda la población sin luz y teléfono. Con la presencia, también (2) aquí feérica, de una neblina densa y misteriosa en el horizonte, el padre y el hijo se dirigen hacia la ciudad a comprar provisiones, quedándose atrapados en el supermercado cuando algunos viandantes advierten la naturaleza siniestra que se oculta tras la bruma.

Decía John Carpenter(3) que solo había dos maneras de hacer cine de terror: la que presenta a una persona o varias enfrentadas a un peligro exterior (ya sean muertos vivientes, vampiros, fantasmas o matones sin escrúpulos) y la que presenta a una persona enfrentada a una amenaza aún más aterradora; la que surge de su propio interior: el miedo que emana del corazón. Carpenter reconocía con humildad haber dedicado toda su carrera a realizar películas de terror de acuerdo a la primera de las premisas, aduciendo, en esencia, la dificultad que estribaba la realización de la segunda, al menos con resultados óptimos.

Frank Darabont no se amedrenta ante la dificultad y acoge y funde ambas ideas en una película, La niebla (The Mist), basada en uno de los relatos menos difundidos de Stephen King, trazando un nuevo camino en el cine de terror contemporáneo, y saliendo más que airoso del envite.

La mención a John Carpenter ya veremos que no es casual, y es que son varias de sus películas(4) las referenciadas a lo largo y ancho de un entramado aderezado de ese aroma lovecraftiano, también subplot contextual de muchas otras de las películas del cineasta de Carthage, por ejemplo, y ya que hablamos de mundos paralelos en ebullición, En la boca del miedo. No es de extrañar, pues, que The Mist se presente, prontamente, como una obra alejada de las constantes características del cine de terror contemporáneo —tradicionalmente preocupadas en preservar la unidad familiar y la validez de los cánones morales establecidos(5)—, que apuesta por reformular el género atendiendo a postulados tan clásicos como el temor irracional hacia aquello que (literalmente) se oculta al otro lado de la puerta, dejando de lado a los fantasmas torturados o a los giros inverosímiles o los calvarios macabros que actualmente copan los entramados de las películas de miedo. Aquí solo hay pavor en estado puro: aquel que sienten los personajes hacia la incertidumbre que rodea sus vidas.

Su germen argumental, cuya esencia se adscribe en el subgénero de “personas sitiadas por una amenaza de origen dudoso”(6), se ve enriquecido por el dramático retrato de unos personajes cuyos caracteres ocultos afloran, cada vez más desaforados, como consecuencia del encierro y sus circunstancias, siendo especialmente significativo el desarrollo que experimenta el personaje interpretado por Marcia Gay Harden (Mrs. Carmody), al principio objeto de burla por su condición de mujer desequilibrada pero inofensiva (algo así como “la loca del pueblo”), pero que, a medida que se van desarrollando los acontecimientos, se va convirtiendo en una especie de mística poseída por un exacerbado extremismo religioso que hace de si misma y de las palabras sediciosas que pronuncia, las auténticas amenazas de la cinta(7); unas amenazas que esta vez no se sitúan en el exterior del recinto como su estructura argumental podría sugerir, sino en el interior/cerebelo de cada uno de los sitiados a medida que transcurren las horas, los días y las disyuntivas.

El final, no exento de ironía, nos confirma que el bueno de Darabont aún los tiene bien puestos a pesar de las prerrogativas comerciales exigibles a un producto de esta naturaleza, pero también que sigue siendo el cineasta que mejor comprende a Stephen King y a su universo (que me perdone William Goldman); también el único capaz de mejorar el material de base con sus adaptaciones, cualidad solo achacable a unos pocos directores (léase Alfred Hitchcock, Steven Spielberg) y que puede sorprender viniendo de un tipo forjado en las marismas de la serie B.

The Mist es, en definitiva, un producto de terror a la antigua usanza, que mantiene inalterado el punto de vista de la narración casi en todo momento (en términos similares a los de The Host), desposeído de pretensiones pero no de talento, que bebe tanto de los universos de Stephen King (8) como de H.P. Lovecraft(9), que conoce sus limitaciones y los espectadores a los que se dirige, y que no renuncia a regalarnos dos horas de auténtica tensión (pura y dura) a cambio del precio de una entrada de cine. Una utopía en estos tiempos, ya lo digo.

Lo más destacado: El pulso narrativo de Darabont.

Lo menos destacado: que algunos personajes que desaparecen –literalmente— en mitad de la proyección, no queden perfilados dramáticamente.

Calificación: 8,5

Indy envejece, como nosotros. También lo hace Harrison Ford a pesar de los esfuerzos del Bótox, o Karen Allen, tan vivaz y divertida como en En busca del Arca Perdida pero con la mirada puesta en el crepúsculo en los planos desenfocados, quizá rememorando tiempos mejores, por ejemplo su magnífica composición en Starman, la cinta más incomprendida de John Carpenter y que acabó por condenarla al olvido. El que no envejece nunca es Spielberg para júbilo de todos nosotros, y para júbilo de la cuenta corriente de sus productores, cómplices subsidiarios de un modo de entender el espectáculo cinematográfico que aún no tiene seguidores, aunque sí imitadores incapaces de comprender la esencia misma de una historia como ésta. Que es la misma que define nuestros recuerdos, por cierto. Es como si nosotros, espectadores adictos a la melancolía, volviéramos a ser lo que éramos gracias al Cine. En particular, a esta película cuyos primeros compases (melódicos y modélicos) nos introducen, a golpe de látigo e impostura, en nuestros años de preescolar, y un poco más allá, en aquella edad maldita en que solamente los héroes de las películas conseguían salir airosos de los reveses existenciales que brindaba la vida.

En fin, no debemos considerar esta cuarta parte como bastarda por estar pasada de años o de efectos especiales, o por haber despedido al bueno de Frank Darabont que, a buen seguro, habría concebido una historia mucho más lustrosa que esta colección de clichés y arquetipos, de lugares comunes de un género que la trilogía antigua había glorificado ya, y para siempre. Debemos considerarla, eso sí, un acto de nostalgia, presto y dispuesto para una comunidad de seguidores entusiastas que, por un día, necesitan volver a sentir lo que una vez sintieron, por melancólico que sea su designio, y de otros, que ya habrán adivinado que sucedáneos insustanciales como La Momia o La Búsqueda, le deben todo al personaje creado por George Lucas, del mismo modo que éste le debía lo mismo a Flash Gordon o a James Bond, o a los seriales que animaron su infancia.

En este marco, ya lo digo: más jamesbondiano que nunca, son los soviéticos y no los nazis (a pesar de los esfuerzos de Darabont en este sentido) quienes asumen el papel de malo. De hecho, los mejores momentos de la película los protagoniza el propio contexto en el que se ubica, llegando al paroxismo en esa huida (a lo Harold Lloyd) donde los agentes de la KGB se topan con una manifestación anticomunista. Y por supuesto, no debemos olvidar a Cate Blanchett, que se adueña de la función en su papel no de villana sino de antagonista, una parapsicóloga stalinista al mando de una investigación cuya naturaleza haría estremecer de placer al mismísimo Hellboy. No es la única referencia actual que encontramos en esta película (Stargate, La momia 2, Expediente X: la película), pero sí la que más nos sorprende, más y cuando el propio Spielberg ya se había acercado al tema, con brillantez, en Taken (Abducidos).

Y es que lo que menos importa aquí es la historia (divertida, cimbreante, excesiva) sino la vuelta de un icono, con heridas pero íntegro, más acompañado que nunca a pesar de que sus mejores momentos (como la fabulosa huida del principio) los siga viviendo en solitario, embriagado por las canas y por las cicatrices, acaparando para sí los chistes sobre la edad que antes habían sido exclusivos de Sean Connery, con su sombra proyectándose sobre la pared, igual que antaño, si bien esta vez tras los focos no se oculta Douglas Slocombe sino Janusz Zaminski, que es igual de brillante pero más artificioso. Quizá sea éste el más estimulante de sus ganchos, pero no el único. Lo mejor es comprobar que lo de siempre (su ritmo, su comicidad, sus guiños cinéfilos) siguen funcionando con Ford y no lo harían con ningún otro, como bien demuestra su gag final.

Porque, en realidad, El reino de la Calavera de Cristal no es sino otra montaña rusa, repleta de chispa y aventura, que nos devuelve lo mejor del Cine de Spielberg, desposeído de anclajes melodramáticos y/o ajustes de cuentas particulares, que es capaz de concebir el espectáculo sin otra excusa distinta al divertimento, con la delectación como indiscutible elemento motivador, aunque esto suponga, como ocurría en El Templo Maldito, renunciar a la verosimilitud o a la lógica. Como en aquélla, ésta es su mejor baza. Lo peor es que la historia importa más a los personajes que a los espectadores y esto sorprende en una saga donde el argumento nunca importó lo más mínimo. También sorprende, y mucho, el protagonismo otorgado al personaje interpretado por John Hurt, de cariz absurdo y conducta insoportable, que salva al resto del grupo de vez en cuando con argucias deux ex machina y ofrece explicaciones irrisorias que nadie pide, ni necesita. Menos una historia como ésta, poseedora, claro que sí, de un final delirante, como no podía ser menos, tan carente de emoción como cargado de efectismos, una conclusión más que mejorable que, sin embargo, apenas si desluce las sensaciones, la mayoría de ellas satisfactorias, que dimana la última película de Steven Spielberg.

No dejéis que se os la cuenten.

Lo más destacado: los guiños referenciales.

Lo menos destacado: sin entrar a valorar la idoneidad de su macguffin: la total ausencia de emoción en el tramo final de la cinta.

Calificación: 7,5

Frankenheimer concibe una sociedad imperfecta e infeliz impostada en el epicentro mismo del american way life. Arthur es un empleado de banca taciturno a pesar de su éxito social, seguramente económico. La vida que esperaba no es la que tiene en un despacho donde destacan, expuestos en una repisa, los premios deportivos que ganara en su juventud. Su rostro aviejado y su orondo cuerpo, corrompido por el paso del tiempo y el conformismo, anhela una vida alternativa, idealizada, distinta. Pronto descubrirá que su deseo interno no es personal ni secreto: más aún, sabrá que otros detectaron antes esa necesidad (la regeneración) y la desarrollaron como otro negocio cualquiera.

La sociedad que presenta Frankenheimer se muestra, en este contexto, impiadosa, mercantilizando incluso los propios sueños. El hombre no es sino un peón subsumido en un Sistema que, por encima de todo, lo necesita como consumidor y como votante, y lo desprecia, en términos más que metafóricos, cuando ideológica e intelectualmente se asienta fuera de él. En este sentido, el hombre se sabe atrapado por una pesadilla kafkiana de la que resulta difícil desligarse sino es mediante la rebelión. Director y guionista no tardan en dejarnos claro que incluso la más de integrista de las revoluciones también forma parte del Sistema

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Un joven multimillonario sin posibilidad alguna de dejar de serlo, exitoso empresario y ojito derecho de su posesiva madre, tiene que someterse a una operación en la que han de transplantarle el corazón para poder alargar su esperanza de vida. Pero antes debe tomar una decisión de gran trascendencia: contar a su progenitora que mantiene una relación amorosa con la secretaria de ésta. Cuando la crisis entre madre e hijo alcanza su punto más álgido aparece un corazón compatible en la lista de transplantes, y éste se encomienda a su mejor amigo para que realice la citada operación quirúrgica.

Un argumento de origen culebrenesco (más culebrenesco aún de lo que he reseñado arriba, que incluye la muerte de su padre vestido de papá Noel, como en los Gremlins) alcanza un cariz novedoso en el momento en que la operación se transforma en un auténtico calvario cuando el paciente comienza a ser consciente de todo lo que le está pasando cuando se supone que ya debería estar anestesiado. Este síndrome de percepción intraoperatoria (anesthesia awareness), un concepto no sabemos si médico o promocional en el que el paciente tiene la posibilidad de sentir (oh, pesadilla) todo y cuanto le sucede en el quirófano, no es sino el principal reclamo de la película. En realidad, es lo único que quedará en nuestro subconsciente una vez visionada una cinta que, en otro orden de términos, dura mucho más de lo que debiera, fundamentalmente, por la insistencia de su director, también guionista, en recordarnos lo bueno que es proponiendo trampas argumentales, repitiendo una y otra vez imágenes y secuencias ya vistas antes, incluso ralentizadas. Estos subrayados autocomplacientes no solo pretenden disimular la complejidad de su entramado (que no la tiene) sino alargar el carácter anecdótico de la historia hacia una duración, digamos, estándar que compense la engorrosa sensación de tener que pagar seis euros para ver un capítulo televisivo más de Masters of Horror. Ni siquiera esto consigue el bueno de Joby Harold, ya que incluso con las repeticiones mencionadas, apenas si su película llega a los ochenta minutos.

Sin embargo, no hay que pensar que estamos ante un producto desdeñable, ni mucho menos. Algunos de sus mejores momentos parecen sacados, directamente, de algún episodio de The Twilight Zone. Su argumento, repleto de retruécanos narrativos y otros giros (que, aunque son previsibles, no dejan de ser funcionales) de guión, alcanza un gozoso cenit en la secuencia en que, bisturí en mano, los cirujanos se disponen a trepanar el esternón de Hayden Christensen, a pesar de los intentos del propio paciente, todos subvocalizados (y a gritos, al estilo que Ray Milland inmortalizara en “The prematural buried” de Corman: una película, por cierto, que comparte no pocos puntos en común con el film aquí comentado, incluido el fundamento de su resolución) por tratar de despertarse del infierno en que se ha convertido su operación.

A partir de aquí, la película se transmuta en una intriga médica (una mezcla entre Coma y El fugitivo sin Robin Cook o Michael Crichton de por medio), repleta de personajes que ocultan sus verdaderas personalidades y de otros que mutarán su carácter hasta convertirse en lo contrario de lo que parecían. Joby Harold da rienda suelta al argumento, aplicando alguna solución narrativa interesante (como, por ejemplo, mostrar en segundo plano al propio Christensen en alguno de los muchos flashback que jalonan todo este segmento del film) y alguna flagrante incongruencia, perdonable en el desarrollo de una historia, que busca la complicidad del público (y hacerle participe de esta odisea) para ir después resolviendo, en su compañía, el puzzle planteado.

Despierto (Awake) es una obra, pues, no apta para hipocondríacos ni para susceptibles, ni para aquellos que todavía piensen que Hayden Christensen es incapaz de interpretar de manera convincente sin acudir a los tics que tan bien lo definen. Pero es suficiente, en este trillado subgénero hollywoodiense, el thriller cuasi-sobrenatural, tantas veces saboteado por la intromisión de sus productores, y por la querencia del propio espectador a recibir historias especialmente masticadas.

Lo más destacado: su absoluta falta de pretensiones.

Lo menos destacado: que su argumento ya lo hemos visto antes aunque con otras texturas y formas.

Calificación: 6

Que Kubrick buscaba sustituto ya lo intuyó Spielberg cuando acogió buena parte de sus ideas, bocetos y conversaciones recientes para trasladar a la pantalla grande la última de las ensoñaciones del cineasta neoyorquino, AI. Si bien Spielberg no consiguió sino parecerse a sí mismo en aquella monumental incursión en el mundo robótico de Brian Aldiss, muchos estuvimos de acuerdo que ninguno otro distinto a Spielberg osaría acercarse a la comparación kubrickiana. Algunos, sin embargo, nos advirtieron que el verdadero heredero de Stanley Kubrick no lucía de gafas ni gorra de béisbol ni propugnaba baladas judías al compás de la música de John Williams, sino que se llamaba Paul Thomas Anderson y hacía películas personalísimas, no todas con Philip Seymour Hoffmann de protagonista, sí todas con un estilo depurado y complaciente, creando una perfecta simbiosis entre la música, la fotografía y la dirección de actores, que le ayudaba a definir un estilo que el bueno de Tom Cruise se atrevió a apadrinar en esa película suya llamada Magnolia.

Magnolia fue, en efecto, una película imperfecta por cuenta, seguramente, de su despliegue verborreíco, apenas matizado por un trabajo de cámara notable, más aún: por el absoluto control que repliega el cineasta sobre cualquiera de los elementos que definen a su producción. Le faltaba a Magnolia lo mismo que a Boggie Nights: contención y mesura; eso que sí tuvo PTA en Punch Drunk Love (Embriagado de amor), la que quizá aún sea su obra más personal y redonda, junto a la que es su película más minusvalorada (y más reivindicable, por tanto), Sydney, la cinta que sentó las bases de ese talento imparable cuyas raíces ahora vuelca, con enjundia y boato, en su última producción hollywoodiense, de título exageradamente literario tanto en su traducción castellana, Pozos de ambición, como en su versión original (después sabremos por qué).

Nos encontramos, pues, en There will be blood con una película mefistofélica, de pretensiones preclaras (ese Oscar anhelado, ese reconocimiento artístico universalizado, esa sentido de la grandilocuencia visual, esas interpretaciones de ascendencia vehemente…) y larga duración, que quiere pertenecer a otra década y casi lo consigue, quizá porque se sabe más cerca de Scorsese que de Kubrick o Altman y, por encima de aquéllos, de Welles o de Nicholas Ray, a pesar de que su argumento nos remita en sus primeras secuencias no a Ciudadano Kane o Al este del Edén sino a Gigante, aquella otra película folletinesca de George Stevens articulada en torno a los peinados y poses de James Dean, y de cuyas resonancias mítico-bíblicas se apropia PTA en este descenso a los infiernos, absolutamente demencial e incontenido, que es There will be blood, contando con la connivencia de un Daniel Day-Lewis quien se sabe, como casi siempre, protagonista absoluto de la película. De ahí sus excesos; de ahí la apatía de los demás.

Los primeros minutos de There will be blood son sobresalientes, más que eso: uno tiene la impresión de estar en presencia de un producto de otro tiempo: apasionado, sin reglas, instintivo… Un crescendo musicado que acompaña a las imágenes de este empresario que todavía se niega a serlo, excavando su pozo en busca de plata, primero, y de petróleo, después, dejando sus huesos y cordura en el intento. Es un inicio desposeído de cualquier vínculo con la comercialidad y, por tanto, de diálogos o de explicaciones, que juega con el recuerdo de 2001: una Odisea en el Espacio y, por tanto, aspira a reclamar ese heredad que antes anunciaba. El resto no esta a su altura y, sin embargo, se mantiene, con sus altibajos y su duración exagerada, entre lo mejor que se ha podido ver este año en un Cine. Posee momentos dramáticos memorables, especialmente el estallido del pozo, sobre cuyos cimientos se asienta el punto de inflexión de esta película al tiempo que explicita las prioridades sentimentales de Daniel Plainview, como bien puede comprobar su propio hijo.

En este contexto, entienden PTA y Daniel Day-Lewis, no hay lugar para secundarios o para mujeres, y sí para un par de tipos sin escrúpulos: uno financiado por la Fe y por el poder que gracias a su desempeño puede llegar a ejercer sobre los demás; el otro imbuido por la recompensa de encontrar todo el dinero que le permita poder vivir el resto de su vida en soledad…; ambos, desde el principio, enfrentados en una espiral de odio cuyas connotaciones hacen públicas –a gritos- en el altar mismo de una Iglesia. Es un duelo de antagónicos entre los que en realidad no son sino la cara de una misma moneda definida por la avaricia y el arribismo, así como por la consecución de un deseo cuya naturaleza se resumiría en el sometimiento de aquéllos que osen hacerles frente.

La película termina enrocándose en rededor de la personalidad, cada vez más desordenada y pancista de Daniel Plainview; ya poco importa a PTA sus negocios o su fortuna, y sí mostrarnos las claves de la involución emocional que arrastra a este gran hombre de negocios hacia el abismo haciendo un paralelismo evidente entre el caudal que emerge de los pozos, cada vez más suculento y denso, y la sangre que va manchando las ropas de aquel que los perfora, de un origen cada vez más irracional.

Retrato desaforado de la ambición y de las malas artes que la financian, There will be blood se resiente, en fin, de su falta de mesura y su larga duración, y de la ausencia de algunos secundarios capaces de hacer frente al trabajo, sobresaliente a pesar de los pesares, de un Daniel Day-Lewis que logra lo que ninguno antes había conseguido: eclipsar en algún momento el trabajo de cámara de Paul Thomas Anderson.

Lo más destacado: Que Paul Thomas Anderson no haya rodado la obra maestra que todos esperábamos.

Lo menos destacado: que podía haberlo sido con algunos retoques en la sala de montaje.

Calificación: 9

1. No me gusta el título castellano. Es como si Lost, la monumental serie catódica concebida por J.J.Abrahms, se hubiera traducido como Misterioso. Y no lo digo porque falte a la realidad (como sí ocurría en Expiación. Más allá de la pasión) sino porque está vez lo tenían sumamente fácil: Cloverfield. Da igual lo que signifique: es decir, podrían no significar nada (un misterio más en la nómina de misterios de sus creadores) y seguiría siendo un nombre recurrente, fácil de recordar. Por eso y porque la película no va de monstruos. Si acaso va de pérdida o de búsqueda (excusa argumental también asociada a otro éxito reciente: El Orfanato de J.A. Bayona) o de supervivencia o de amor. Pero no de monstruos, a pesar del tamaño descomunal de aquel que provoca las destrucciones (y los mordiscos).

2. Se mezclan en Coverfield tres conceptos cinematográficos reunidos en torno a la definición de plano-subjetivo: a) el plano subjetivo en sentido estricto que expresa la mirada del personaje a través de su propio punto de vista: ya presente en El hombre y el Monstruo, La Dama del Lago, La senda tenebrosa, El hombre de los rayos X en los ojos, La noche de Halloween… b) El plano subjetivo canalizado a través de una herramienta que actúa de intermediaria entre la realidad y aquel que la capta, ya presente en El Fotógrafo del Pánico, Holocausto Caníbal, Proyecto Brainstorm, Días Extraños, El Proyecto de la Bruja de Blair, Doom o, últimamente, en Redacted o [REC]… y c) el cine-ojo, el kino-glaz, el cine como resultado de una revolución óptica, capaz de captar una imagen distinta a la captada por el ser humano y, por tanto, capaz de sintetizar una nueva realidad, alternativa y vanguardista, que trata de buscar la reacción del espectador a través del montaje.

3. Cloverfield es una mezcla entre El Monstruo de los Tiempos remotos, The Host y Rec, aditivada con sustratos de las Kaiju Eiga (la destrucción de la urbe como metáfora de otros temores atávicos: perdida de identidad, ataques terroristas, ausencia de valores colectivos…) y de La Guerra de los Mundos de Steven Spielberg (la destrucción queda siempre en segundo plano: los personajes son testigos y víctimas pero de ellos no depende la resolución del conflicto).

4. La cinta de Matt Reeves es fruto de su tiempo como también lo eran REC o Redacted. La era you-tube ofrece un nuevo vehículo comunicativo, no solo para promocionar una película hasta el hartazgo utilizando medios no convencionales, sino –incluso- para definirlas audiovisualmente. Los primeros planos de Cloverfield ya detentan sus limitaciones, para bien y para mal. El espectador debe atenerse a su propuesta o sufrir con sus resultados. Algo, por cierto, también extrapolable al Sweaney Todd de Tim Burton como bien pudieron comprobar los espectadores menos informados en su reciente estreno.

5. La utilización de actores desconocidos permite a los creativos disponer de recursos tan venenososos-para-la-taquilla como golosos-para-el-espectador-más-exigente. Es decir, detrás de cualquier esquina pueden morir aplastados alguno de los personajes principales. Esto eleva el nivel de suspense pero sobretodo revierte la tradicional inmunidad aplicable a los personajes protagonistas en el cine norteamericano. Algo se mueve al otro lado del atlántico: los roles y destinos de los protagonistas no deben depender del caché del actor que lo interprete sino de los intereses de la propia narración. Esto lo entendió perfectamente Alfonso Cuarón en Hijos de los Hombres.

6. Lo íntimo se enfrenta a lo espectacular. El protagonista aparta la vista cada vez que tiene el monstruo delante, especialmente cuando intenta comérselo (es decir, cuando intenta devorar a su cámara). Las fuerzas del gobierno apenas si aparecen y cuando lo hacen no son sino apéndices ornamentales en un argumento que no los concierne. En plena era you-tube el protagonista es aquel que tiene la cámara: el que hace y deshace. Y si la narración lo elige como protagonista pues ya podemos olvidarnos de las explicaciones. De repente, deja de importarnos el monstruo y sí, mucho, el destino amoroso-existencial de aquel que, habiéndolo perdido todo en los primeros ataques, arriesga todo lo que le queda (por ejemplo, su propia vida) para redimirse de un error del pasado.

7. Si Godzilla debe su origen a los horrores de la Segunda Guerra Mundial, Cloverfield es consecuencia directa del 11-S, pero en ningún momento se criminaliza al bicho, antes al contrario: importan las consecuencias no las causas. De hecho en esta película no hay causa, solo sufrimiento y supervivencia. Y por extensión: no dan lo mismo sus metáforas.

8. Abrams es el nuevo gurú del medio cinematográfico y procede directamente del campo de la televisión. ¿Significa esto de que estamos en presencia de una nueva Generación de la Televisión similar a la de los años sesenta? (Ya saben la de Frankenheimer, Lumet y compañía…) Pues no. De hecho, esto supone una excepción: los grandes cineastas recurren a la televisión (y no al revés) porque es un medio que les permite la libertad creativa que demandan como autores. Pregúntenle a Brian Synger.

9. La secuencia. El monstruo acaba de derribar el puente de Brooklyn. Algunos de los supervivientes de ese mismo acontecimiento observan qué es lo que les está atacando; ven, entonces, al monstruo trepando de un edificio a otro, defecando parásitos depredadores contra los soldados, sembrando el caos en Manhattan. Lo vemos desde el punto de vista de los informativos en las televisiones de la tienda de electrodomésticos donde se refugian. La cámara subjetiva amplía su perspectiva. Esto pudiera parecer una traición de su punto de partida conceptual: pero no lo es, lo que vemos también proviene del objetivo de la cámara de video, no ya una extensión del ojo de su portador, sino esa realidad solo captable a través del soporte videográfico. A Vertov, definitivamente, también le gustaría esta película.

10 La cabeza de la Estatua de la Libertad rebotando sobre el asfalto es un icono del cine de ciencia ficción setentero que pertenece, "ahí me han dao", al Escape from New York de John Carpenter. No. No sale en la película, pero el cartel no miente. Por cierto, en esta película Plissken aterriza sobre una de las Twin Towers de Nueva York... Vale. Se acabaron las metáforas. Y las letras.

Lo más destacado: Que logren camuflar una producción tan compleja (a nivel técnico) como ésta en un producto (pretendidamente) realista y docudramático.

Lo menos destacado: La (lógica) confusión (también geográfica) que exudan alguna de sus secuencias.

Calificación: 7

o. No es país para viejos… ni para sheriff pasados de vueltas, ni para perdedores incapaces de reconducir sus destinos ni para asesinos extrañamente ligados a una bombona de oxígeno ni, por supuesto, para cineastas comprometidos con el noble arte de la narración sin aspavientos. Sin embargo, de vez en cuando, surge al otro lado del atlántico una propuesta que transgrede las convenciones y los inconvenientes, postulando una revisión de alguno de sus apotegmas más universales, caso del western o del cine negro, dando como resultado una bilis creativa de singular calado y apariencia que no solo consiente la aprobación entusiasta de una comunidad de críticos adictos al dogma y al sectarismo, sino que además logra definirse como un producto cinematográfico incontestable. Un tipo de producto, ya vais viendo por donde voy, que dejó de ser protagonista en el curriculum de los Coen desde hace al menos un lustro, dejando a los hermanísimos perdidos —hasta ayer mismo— en perversiones iconoclastas y otras obras alimenticias, pero que sí hizo mella en el último gran narrador norteamericano del Siglo XX (ahora sabemos que también del Siglo XXI gracias a The Road), el septuagenario escritor Corman McCarthy, cuyas letras nos traen a la memoria conceptos y texturas más que próximos al western crepuscular de los años 80 (sí, también al cine de Walter Hill, otrora principal valedor de este estilo). Quiero decir que esta vez los Hermanos Coen pisaban suelo seguro...

El recuerdo de Fargo (en cuanto a intenciones formales), de Un Plan sencillo, (el dinero como primer síntoma de la fatalidad: atención a la secuencia de los jóvenes que ofrecen la camiseta a Chigurh), de Los Tres Entierros de Melquíades Estrada (Tommy Lee Jones desempolvando cadáveres) y de Sed de Mal (como epítome del noir fronterizo), se vertebran como vagas referencias cinéfilas que el espectador más ilustrado no sabe evitar, y cuya caligrafía y forma nos sirve para introducirnos en esta película con una cierta sensación de deja vu. Pronto veremos que éste es un prejuicio erróneo.

Los párrafos y diálogos de McCarthy crean una rara simbiosis, algunos dirán que “previsible” y yo “sinérgica”, entre su propio universo creativo y el pergeñado por los Coen, haciendo de la suma de ambos talentos una obra estimulante y retorcida, de desarrollo cadencioso e intenciones filosóficas, casi tanto como los diálogos que promulga el bueno de Tommy Lee Jones mientras ve pasar los recuerdos de toda una vida delante de una nariz, la suya, instruida por el conformismo, el cansancio y la decepción.

Los hermanos Coen renuncian en No es país para viejos a los requiebros formales y a los personajes histriónicos, entendiendo que la historia lo es, principalmente, gracias a su fluidez no a sus condimentos. Y quizá también por eso escamoteen de la narración algunas de sus soluciones más efectistas resolviendo, en forma de elipsis, todas las confrontaciones colectivas (no así los ataques, siempre brutales, del asesino Chigurh). Queda en la pantalla, sin que medien apenas un par de líneas de diálogo, las consecuencias de lo acontecido, las imparables secuelas de unas disputas protagonizadas por unos personajes subsumidos en una espiral de violencia, en un contexto hostil y polvoriento, al cual se van a adaptar como alimañas por un puro afán superviviente. Es una película, además, desposeída de clímax (no así de peaks), concibiendo su conclusión como su comienzo, es decir, dejando que los personajes prosigan sus vidas o sus muertes (o sus divagaciones existenciales), sin que ninguno de ellos encuentre otro consuelo que el saberse víctima de su propio destino. Ese destino con el que alegremente juega ese perro llamado Chigurh; un personaje, a todas luces, inolvidable, que se define como el gran acierto de la función.

Todo junto construye una obra de madurez incuestionable, de tintes apocalípticos y aires reflexivos, que le sirve a los Coen, en fin, para reconducir su carrera y sus intereses cinéfilos, llevarse algún Oscar, y regodearse de esa condición marciana que les permite, en este mundillo depredador y nada condescendiente, elegir tu próximo proyecto a conveniencia. Una suerte que podemos imitar eligiendo ver esta película en la Cartelera: No country for old men de Joel y Ethan Coen.

Lo más destacado: las interpretaciones de unos actores, todos ellos, cuyos registros y matices se disfrutan, plenamente, en su versión original.

Lo menos destacado: que algunas de las situaciones planteadas ya las hemos visto en alguna película anterior.

Calificación: 8,1

Como si quisiera demostrar con hechos el fundamento de este comentario, Francis Lawrence, autor de la despreciable Constantine, hace de los primeros minutos de Soy Leyenda (incluso en su prólogo cervatino), una experiencia espectacular y turbadora, donde el terror proviene de la vacuidad de los entornos y de la grandeza de los espacios, expresada de forma metafórica a través de una camada de rascacielos silentes, restos cómplices de un devenir que ha condenado a la humanidad para siempre dejando a cambio, y únicamente, el rescoldo humeante de una civilización —conoceremos la causa a través de flashbacks—, literalmente, deshecha a pedazos.

Haciendo protagonista a la expectación y al suspense, Lawrence logra en este segmento introductorio que comprendamos a Neville y a sus motivaciones, que suframos por su soledad y por el misterio que envuelve su existencia y, sobretodo, por aquello que amenaza su propia vida. Y es que el terror se atisba y huele en cada rincón, no necesariamente oscuro, y no porque al otro lado de la esquina puedan ocultarse los colmillos de una leona famélica, o un nido de sanguijuelas sedientas de sangre y carne, sino porque sus huesos se saben presos de una ciudad que lo mantiene atrapado en la incertidumbre, testigo y sufriente de una pregunta cuya respuesta, Robert Neville, no se atreve a resolver: ¿realmente es el último hombre vivo sobre la Tierra ?

“En aquellos días nublados, Robert Neville no sabía con certeza cuándo se pondría el sol, y a veces ellos ya ocupaban las calles antes de que él regresara. Durante toda su vida, la hora del crepúsculo estaba relacionada con el aspecto del cielo, y por lo general, prefería no ale­jarse demasiado”

Con la única compañía de su perro y de su reloj tintineante, Neville se adentra en la ciudad buscando despojos de esa civilización que ya no existe, tratando de proveerse de aquello que aún le pueda hacer falta, por ejemplo: especímenes que le ayuden a resolver la ecuación que ahora define su existencia: ¿podrá revertirse la enfermedad que ha convertido la humanidad en vampiros?

El interés de Soy Leyenda se desvanece cuando comprobamos que los vampiros no son sino raras formas travestidas de carnes infográficas, apresuradamente renderizadas para solaz disfrute del público adolescente, y que la intrahistoria mathesiana que definía a Neville (supervivencia, evolución) se han transmutado en epítomes adaptados a los nuevos tiempos (liturgia y religiosidad).

Francis Lawrence vuelve a tropezar, (¿y van…?), en una adaptación pero más aún lo hace un sistema de producción demasiado acostumbrado a invertir en estruendo y en aparatosidad en lugar de hacerlo en inventiva y talento, confundiendo la idea de espectáculo-disfrutable-en-pantalla-grande con ruido y explosiones a granel, que además se ven sazonadas de un extraño componente ideológico, de clara ascendencia shyamalanista, cuyos epítomes litúrgicos van a vertebrar un colofón donde la última esperanza de la humanidad la otorga los restos de una comunidad eclesiástica. La idea del mesianismo no es nada nueva en el cine de ciencia ficción contemporáneo, como bien pudimos disfrutar y sufrir en Matrix, pero resulta absolutamente fuera de lugar en una película, ésta, donde el carácter heroico del superviviente, su carácter contumaz y locuelo, viene pervertido por la influencia de dos ángeles custodios que no se sabe muy bien de dónde salen pero sí qué (dogmáticos) propósitos persiguen.

Soy leyenda es, en fin, mucho menos de lo que promete, no ya en sus taglines sino en su abrumadora primera media hora, sueños del protagonista incluidos. Pero es lo que tiene el cine de Hollywood, cuyos resultados se saben terriblemente influenciados por el gusto de aquellos que pagan las facturas; tanto que son capaces de convertir una gozosa metáfora sobre el futuro de la humanidad en una explotation mística de andar por casa.

Una lástima.

Lo más destacado: que a pesar de los pesares y los altibajos, su hora y media fluye con cierto [r/v]igor rítmico.

Lo menos destacado: la presencia de personajes (no todos maniquís o vampiros digitalizados) totalmente prescindibles.

Calificación: 5,4

Nada le falta a esta precuela de Rob Zombie, ni siquiera la posibilidad de que podamos calificarla como una mala película, carente de equilibrio y de lógica interna, difícilmente salvable incluso valorando su principal seña de identidad: su apariencia feísta y desvaída, a la larga traducida en una cierta vacuidad conceptual. Pero esto sería simplificar, quedarse con lo evidente, despreciar el trabajo evocador del ex líder de White Zombie, el respeto que profesa hacia su referente y principal excusa. Y es que “Halloween. El origen”, es más que un remake de La Noche de Halloween de John Carpenter.

Rob Zombie intenta racionalizar la historia de Carpenter igual que el propio Carpenter había intentado hacer en ¡Sanguinario! (Halloween 2): olvidando que lo más importante de la cinta primigenia nunca había sido su historia (ciertamente prescindible) sino las metáforas sucintas que ocultaba su entramado y, por encima de todo, la predisposición del cineasta neoyorquino a dinamitar los corsés del género aplicando los dogmas narrativos que entonces caracterizaban su obra, especialmente su personalísima (y económica) concepción del suspense. Aunque, naturalmente, nada tiene que ver Rob Zombie (un cineasta en constante aprendizaje que busca, todavía sin éxito, las claves para construir una obra -en verdad- maestra y reconocida) con Rick Rosenthal, otrora director de Sanguinario, y sí mucho con aquellos fans irreductibles de una de las obras capitales de Carpenter, erróneamente considerada matriz de un subgénero, el slasher, que solo comenzó a serlo a partir de sus secuelas e imitaciones.

El nuevo producto/secuela/remake muestra, pues, una veneración extrema por la cinta madre, incluso repitiendo alguno de sus planos más logrados, especialmente gozosos en la presentación pública del pequeño Myers, observador acechante detrás de un árbol de la que será su primera víctima humana -suponemos-, en la víspera de la célebre noche de Halloween. Zombie logra aplicar su sello personal a toda esa primera parte, que el rockero metido a cineasta (o el cineasta que anidaba en la laringe del músico) forja repleta de tópicos, palabrotas y otras banalidades, ya vistas en sus anteriores trabajos, saboteadas por los discutibles diagnósticos que esgrime el confundido Loomis (de nuevo, un personaje sin ningún vigor dramático), despachados por Zombie de forma contundente y efectiva, siendo fiel a su estilo bruto, repletando el entramado de personajes aborrecibles y cierto desorden ambiental, pero también trazando algunas soluciones narrativas especialmente talentosas (por ejemplo, la planificación de los primeros asesinatos), emparentando el slasher teen que todos conocemos con el gothic terror que la década de los ochenta trataba de olvidar, hasta llegar a una resolución alargada en exceso a la que le cuesta alcanzar una catarsis definitiva; una catarsis que finalmente consigue con un grito desgarrador que rebela la auténtica naturaleza de los Myers.

En esta segunda parte, deudora del argumento de la película de Carpenter y, para la mayoría, el principal lastre de la cinta de Zombie, es, sin embargo, donde “Halloween, el origen” adquiere una personalidad propia y reconocible, enredada en un ecosistema cada vez más asfixiante y claustrofóbico, que dice adiós, definitivamente, a las idílicas panorámicas de Haddonfield, a su significación de ciudad residencial enferma y cómplice, para colmarse de trasteros polvorientos y armarios sin salida, de piscinas preñadas de hojas mustias y techos derrumbados por el peso de una maldición que humaniza, y de qué modo, la condición de Myers-persona, antes bogeyman inmortal y omnipresente.

Pero a pesar de la intención de Rob Zombie de homogeneizar el producto de acuerdo a sus propios cánones creativos, el desequilibrio entre ambas partes es evidente, más y cuando la segunda se resuelve de forma atropellada y expedita, especialmente en la planificación de los asesinatos (insisto: de unos personajes que en esta película no tienen ninguna función significativa), y en la dilatación temporal de los últimos duelos, alguno de los cuales se resuelven de forma absurda sin que medie turbación, temor o expectación de por medio.

Más allá de su propuesta formal y opresiva, no hay atisbo, en este segmento, de suspense e inventiva; así las cosas, las muertes se suman sin descanso hasta el final, alentadas por el componente sexual que exuda toda la película, y por la insistente intención de Zombie de dotar de un aire legendario a todo lo visto, quedando en el subconsciente la sensación contraria a la deseada, es decir, de estar en presencia de otro producto de consumo que pretende más saciar el estómago necesitante de una camada de adolescentes ociosos, erróneamente considerados por los productores como targets potenciales de esta película, que de responder a una lógica interna de guión. Claro que si a esta obra la definiera la lógica no se ocultaría detrás de ella Rob Zombie.

Lo más destacado: el (afortunado) respeto hacia la obra de Carpenter/Hill y, especialmente, hacia alguno de sus personajes.

Lo menos destacado: que la sensación final no sea de agobio ni de terror sino de déjà vù… en cualquiera de sus segmentos.

Calificación: 6,5

[Más sobre Halloween en Septimovicio.com]

Principe Vadja: Tu sonrisa ha desaparecido. ¿Quieres que dejemos el Castillo?¿Encuentras demasiado tristes estos viejos muros?

Princesa Katia Vadja: No. Quiero seguir aquí. La melancolía de esta casa me gusta. Durante siglos ha sido nuestra residencia, ¿por qué cambiar ahora? Aquí está el pasado… Y la memoria de quienes nos precedieron…

“La Mascara del Demonio” arrastra una rara leyenda de defectos formales que deja de lado la mención al sistema de producción de aquellos años, el poco respeto que sobre la obra de un autor —primerizo o no— ejercían, principalmente, los distribuidores internacionales, capaces de alterar su montaje inicial y su banda sonora así como la duración última de la película en función del público y país al que se dirigiera. Pero ni el paso del tiempo ni el desdén de los distribuidores logró enterrar en las catacumbas del olvido una película, ésta, donde necrofilia y goticismo se daban de la mano para refundar un estilo narrativo que el propio Bava había ayudado a edificar en la imprescindible “I Vampiri” de Riccardo Freda, sirviéndose ahora de retazos ideológicos de alguna de las obras capitales de la Hammer, a cuyo regazo también se acomodaría el ciclo que Corman desarrolló en los sesenta sobre las obras del gran Edgar Allan Poe.

“La Máscara del Demonio” se revela como una cinta de terror instintiva, poseedora de un prólogo impactante pero, a la vez, funcional, que introduce al espectador en esta historia de amantes castigados y maldiciones proferidas, con la inquisición y el vampirismo como protagonistas residuales. Excavando en su argumento podemos deducir algunas singularidades gozosas que intensifican su importancia y significación última:

La Princesa Asa es condenada a morir en la hoguera pero antes ha de ser exorcizada clavándole una máscara de pinchos en su rostro; vejación de la que se defiende, presa de la cólera, pronunciando una feroz execración contra los descendientes de aquellos que financian y consienten el oprobio. Un estruendoso colofón antes de créditos que no es sino el germen de todo lo que está por venir en un argumento cuya intensidad se regenera al albor de la resucitación de la Princesa Asa, doscientos años después, gracias a la sangre y torpeza de un ingenuo viajero, el Doctor Kruvajan, cuya llegada a los dominios de los Vadja desencadenará el inicio de la venganza anunciada.

Bava utiliza sus conocimientos en el campo de la fotografía para dotar a la película de un aire irreal y oscuro, incluso en las estancias más iluminadas que no son las del castillo sino las de unos jardines repletos de ramajes mustios y estatuas siniestras. La luz se resguarda de la aristocracia pero no del pueblo ni de sus cantinas, ni de un campo abarrotado de vida y ríos, incluso cuando sobre su cauce se pose el cadáver de uno de los caballerizos del castillo.

El entretexto oculta la descomposición de una familia aristocrática de aires ancestrales sufriente de los excesos de aquellos que posibilitaron su fortuna, viviendo amedrentados por el recuerdo de un pasado cuya naturaleza se explicita del modo que mejor saben hacer las cintas de género: con fantasmas. El Príncipe Vadja se ve asediado, pues, de visiones terribles y temores atávicos que terminan de trastornarlo sine die cuando el revivido Jabutich se presenta en su dormitorio de madrugada. El temor de la desintegración de los antiguos regímenes no se expresa con revoluciones como en El Gatopardo sino en la suciedad que se acomoda en unas estancias abandonadas a su suerte, y en el intelecto de aquellos que celebran su senectud embriagados de cortinas negras, cuadros ancestrales, temores invencibles y leyendas que no se olvidan. En este sentido, el fantasma resucitado de Igor Jabutich ejerce de conciencia personificada vomitando un exabrupto de justicia diabólica pergeñada contra aquellos que sintiéndose del lado de Dios promovieron condenas públicas como escarmiento.

Formalmente, “La Máscara del Demonio” aún conserva el aroma de varias secuencias antológicas:

a) La presentación de la Princesa Katia, cuyos poderosos ojos se iluminan por una luz de ascendencia dudosa, mientras sujeta a dos perros negros con firmeza frente a las ruinas de la Iglesia donde reposan los restos de la bruja condenada, envuelta en brumas y oscuridad, incluso a esas horas del día.

b) La de la niña que va a buscar leche para su madre atravesando un bosque sombrío. Su planificación recuerda a una de las secuencias más reconocidas de “The Leopard Man” de Jacques Tourneur, y aunque esta vez la amenaza no se consuma sí servirá de inquietante génesis del rapto del Doctor Kruvajan, tentado por la curiosidad frente a un misterioso coche de caballos, cuya apariencia feérica inspiraría también al “Drácula” de Coppola.

Este gusto por la acumulación de detalles y por la densidad de la puesta en escena se convierte en un elemento más de la narración, contribuyendo a forjar su apariencia umbrosa y turbadora. Pero Mario Bava no se conforma con la Forma, dotando a la película de un Contenido cuyas vertientes se explican en términos de contraposición: por un lado, Bava contrasta la alegre vida del pueblo y de la hospedería con las estancias mórbidas de un castillo agonizante. De otro, juega con la idea del doppelgänger, enfrentando a la Princesa vampiro Asa contra su doble, la bella heredera Katia, cuyo rostro y apariencia virginal desea poseer a toda costa para culminar el último de los preceptos de su venganza, esta vez, en términos de reencarnación. El duelo está servido y se resuelve de forma circular con la ayuda de un émulo de Van Helsing, de profesión sacerdote, y de un joven doctor de apostura enamoradiza incapaz de detener los encantadores efluvios de la bruja.

Bava cierra la película como la empezó: con una turba antorchada ajustando cuentas con el pasado; entremedias hemos asistido a una obra pervertida de excesos y desarreglos de guión, errores de raccord y de montaje, que, sin embargo, conserva buena parte de su poderío visual y alcance mitómano, varias secuencias estimulantes, y una indudable capacidad para sobrevivir a su tiempo. Igual que los vampiros, ya veis.

© J.P. Bango

sao Takahata, veterano director televisivo responsable de series como Heidi, Marco o Ana de las Tejas Verdes, y co-fundador del estudio Ghibli junto a Hayao Miyazaki, concibe la realización de una película de animación de carácter instructivo basada en la novela corta de Akiyuki Nosaka: La Tumba de las Luciérnagas. De forma paralela, y para compartir gastos, el estudio Ghibli financia una de las obras más personales de Hayao Miyazaki, Mi Vecino Totoro, una película que comparte no pocos puntos en común con la cinta de Takahata a pesar de que sus pretensiones y resultado final sean, singularmente, opuestos.

El paso del tiempo, tal y como su concepción pretendía, termina por complementarlas y juntas componen un díptico a todas luces sobresaliente, claramente valioso, si bien es la cinta de Takahata, preñada de un pesimismo furibundo, es la que concentra una mayor dosis de desesperanza a lo largo y ancho de todo su entramado, negando la posibilidad no ya de un final feliz (del todo punto impensable para una historia como esta) sino de encontrar un resquicio amable capaz de reconciliarnos, aunque solo sea tangencialmente, con la humanidad y la naturaleza destructiva que la define. También por esto sabemos que es una película de Takahata.

El argumento de La Tumba de las Luciérnagas, desde esta perspectiva, sugiere un carácter enteramente desalentador:

Un bombardeo norteamericano en mitad de un poblado japonés en plena Segunda Guerra Mundial, separa el destino de los dos hermanos, Seita (catorce años) y Setsuko (de cuatro), y de su madre, que finalmente acabará muriendo fruto de las quemaduras producidas por las bombas incendiarias. En esa situación de orfandad, y tras deambular por los restos de su antigua aldea, los dos hermanos se van a vivir con unos familiares lejanos donde conocerán de primera mano las nefastas consecuencias de cualquier guerra, ya sea en forma de bombardeos arbitrarios, racionamientos y escasez de comida, o los reproches de la viuda que los hospeda que ve en los dos pequeños una amenaza cierta a la pervivencia de su propio heredad.

Sintiéndose defraudados por el comportamiento de los mayores que los acogen, el joven Seita y su hermana Setsuko se van a vivir a una cueva junto a un lago trufado de luciérnagas y piojos, deseando hallar la libertad que anhelan pero, al mismo tiempo, intensificando la naturaleza de sus penurias (alimenticias, higiénicas y existenciales), mientras se invitan a encontrar un modo en el que sobrevivir a una cruenta contienda que ya hace semanas les ha convertido primeramente en huérfanos, después en fantasmas sin hogar condenados a ejercer de espectadores pasivos de esta historia truculenta.

Los niños se enfrentan a la guerra aleccionados por la resignación, sin dejar de ser conscientes de la gravedad que su situación y de la desesperanza que abate su futuro: se tragan las lágrimas, porque no pueden hacer otra cosa, y rememoran tiempos mejores en los que, por ejemplo, no tenían que vender las ropas de su madre para comprar el arroz que necesitan… Pero los niños no dejan de serlo en medio de la precariedad: construyen columpios, cazan luciérnagas, nadan en las playas desatendiendo la presencia del sufrimiento…

Sobre la base de la novela corta de Nosaka (que sufrió situaciones parecidas a las descritas en su relato), Takahata construye una película perturbadora, inmensamente triste, que se ve como se lee la novela, con una punzada incesante en el corazón, al tiempo que se niega a compartir cualquier vínculo con la indulgencia. Sus secuencias duelen: tanto como el vientre, sembrado de guijarros y añoranza, de la pequeña Setsuko. Y más aún las acciones en las que se ven envueltas los protagonistas. Y es que nunca las consecuencias de una guerra, aquí más que nunca maldita, se filmó de un modo tan descarnado y contundente: Seita, autoerigido protector de su hermana, se ve obligado a robar para conseguir comida, sufriendo el apaleamiento de los propietarios, y el desdén de un pueblo orgulloso que todavía se niega a claudicar. Las secuelas de todas sus decisiones son aciagas, no ya porque su hermana no podrá conseguir la comida nutritiva que su enteritis exige, sino porque se sabe víctima de una sociedad inflexible ante la necesidad o la carestía, ni siquiera ante la que sufren los hijos del soldado que lucha por ellos.

De estudiar los brotes de esta contradicción también se ocupa la cinta de Takahata quien continuamente se dedica a comparar la vida de los protagonistas con la de los demás, ya sea mostrándolos como supervivientes junto a los cuerpos chamuscados por las bombas, o como víctimas arbitrarias que caminan como espectros al lado de las casas intactas de aquellos que tuvieron suerte, o como huérfanos desahuciados en mitad de una calle repleta de niños con padres esperándolos en sus casas.

En este ecosistema cruento y realista, Takahata encuentra un gozoso espacio para los simbolismos dotando de una gran trascendentalidad dramática a los objetos, en especial, a una ajada caja de caramelos que se convierte en la auténtica protagonista emocional de la película; también lo es, en su propio contexto, el pequeño cofre de mimbre que guarda las cenizas de la madre y que Seita lleva consigo a todos los lados; o las luciérnagas que alumbran las noches y que terminan por fundirse con el paisaje, participando de un lirismo metafórico: aportando luz a una estancia obscura; asimilándose a las bombas que dejan caer los aviones al atardecer; evocando el recuerdo de un barco luminiscente donde debiera estar el padre; o posándose en la techumbre de una cueva asemejando su apariencia a la de un firmamento de estrellas inalcanzable.

La lírica que conforma La Tumba de las Luciérnagas también se deja seducir por los efectismos, por ejemplo, dejándonos ver el cadáver putrefacto de la madre, repleto de gusanos y vendas ensangrentadas, a punto de ser enterrado en una fosa colectiva ante la mirada de un hijo, el suyo, condenado a reprimir el llanto para no sabotear la integridad emocional de su pequeña hermana. Con su cálida atención a los comportamientos afectivos, Takahata construye una historia infinitamente tierna, singularmente emotiva, tejida sobre una urdimbre condicionada por la Guerra y la Necesidad, por la consternación perpetua que originan los bandos en contienda, incluso más allá de las trincheras.

Todo junto ayuda a construir una de las películas, pues sí, más tristes de la Historia: ninguno de los que la han visto podrán olvidarla nunca. Así se las gasta el Cine con los relatos que parten (d)el corazón. Como éste, La Tumba de las Luciérnagas de Isao Takahata.

Lo más destacado: la composición de plano.

Lo menos destacado: la irreprimible desazón que proyectan algunas de sus secuencias.

Mirad, habitantes de la extensa Esparta, o bien vuestra poderosa y eximia ciudad es arrasada por los descendientes de Perseo, o no lo es; pero, en ese caso, la tierra de Lacedemón llorará la muerte de un rey de la estirpe de Heracles. Pues al invasor no lo detendrá la fuerza de los toros o de los leones, ya que posee la fuerza de Zeus. Proclamo, en fin, que no se detendrá hasta haber devorado a una u otro hasta los huesos.

Trescientos espartanos musculados contra todo un ejército liderado por un tipo adicto a los piercing, extrañamente alto, una especie de faraón persa llamado Jerjes. No luchan por su libertad como proclaman, a gritos, una infinidad de veces: su lucha la define el orgullo y, por encima de él, la condición idealizada que tiene el pueblo espartano de si misma. La muerte, en un contexto que les delimita como herederos directos de Hércules, es un paso más en su imparable carrera hacia el heroísmo.

Miller construye un libro en formato gráfico tomando como base este acontecimiento histórico, inoculándolo con sustratos ideológicos de claro corte apologista (nada nuevo en aquel lado del charco) que Zack Snyder no puede evitar en su correcta adaptación cinematográfica de Los 300. Después está el recuerdo, indeleble, de El León de Esparta, la película de Rudolph Maté que vieron ambos antes de iniciar sus proyectos respectivos. Entre medias, nos queda una arenga que glosa la gesta de los trescientos valientes en el desfiladero de Termópilas, como base para esta película con hechuras y formas operísticas, que finalmente se acaba transformando en trágica, gore, excesiva e hiperbólica, en cualquier caso, una obra diseñada para espectadores liberados de prejuicio y/o acostumbrados a visionar la truculencia cinematografiada que, por encima de casi todo lo demás, define también al resto de la obra de Zack Snyder y Frank Miller.

Para los puristas, la película deja un entretexto nocivo que, más allá de condenar explícitamente a la felonía, se manifiesta en un indudable desdén hacia el acomodo político, en su defensa manifiesta de la identidad singular por encima de todo(s), en la respuesta violenta como único modo de actuar contra la injusticia... Aspectos, algunos de ellos, que vuelven a redundar en su sugerido carácter panfletario, difícil de disculpar si no fuera explicado en un contexto, a todas luces, anacrónico y sublimado.

Superado esto (quien pueda hacerlo), la retina nos deja varias subtramas seductoras: el Concilio de los Ephoros, la traición del espartano Efialtes, el carácter legendario de lo narrado (seguramente el gran acierto del film y que demuestra el talento de Snyder) que explica su tono mitificado y crepuscular..., que unido a sus imágenes esteticistas –provenientes, directamente, de la pluma de Frank Miller- y a su atractiva factura visual (a pesar de su carácter impostado), compensan la sensación de estar presenciando un vehículo reaccionario sin ningún otro interés que la reprimenda.

Y es que 300 no deja de ser una buena película a pesar de todo.

Lo más destacado: El poder expresionista de las sombras a lo largo de todo su metraje: la pelea con el lobo, la lluvia de flechas que oculta al sol...

Lo menos destacado: las referencias sucintas (espigas incluidas) al Gladiator de Ridley Scott y a la Trilogía de El Señor de los Anillos (con esos trasuntos de Orcos en que han convertido a Los Inmortales persas).

Calificación: 6,8

No es fácil encontrar tal grado de subversión en un producto de su naturaleza si bien este film, La Tierra de los Muertos Vivientes de George A. Romero,  se sabe incluso desde su misma gestación (que redunda su carácter independiente y su financiación múltiple), realizado al margen de la comercialidad,  no porque los buenos o los malos no queden claramente presentados, o su argumento no lo suficientemente explícito, o su pretensión última no sea el mero divertimento, o su fundamento no lo adquiera en la exhibición grotesca de sus efectos de maquillaje, sino por utilizar todo ese revoltijo de un modo tan crítico, casi apologista,  con una buena colección de axiomas graves e insurrectos personificadas en algún diálogo recurrente (casi siempre con el mediocre John Leguizamo de por medio), como si Romero quisiera aprovechar el envite para reivindicarse como un náufrago idealista en mitad de un mar embebido de tiburones y otras bestias depredadoras.

El otro mar, el del argumento, presenta a una sociedad impostada en una suerte de isla donde unos pocos sobreviven a costa de expoliar a quienes, muertos o vivos, se acumulan en rededor de un rascacielos prominente que se ilumina por la noche sustentado por el capital de aquellos que buscan bajo el auspicio del alcalde y fundador... la protección y sustento que sus modus vivendi necesita. Los tiburones, también los del argumento, lo parecen todos menos los Muertos. Y es que en esta nueva versión del mito, Romero no solo se va a encargar de revertir  la estructura clásica del asedio (esta vez los protagonistas se pasan buena parte de la película detrás de aquellos a los que combaten) sino también en utilizar a los cadáveres andantes únicamente como contexto marginal (aun terrorífico no deja de ser un adorno), de una historia social y dicotómica en la que los personajes se mueven en torno al interés crematístico, toda vez que cualquier otro ideal o pretensión (incluso el bienestar común) queda corrompido en un ecosistema, no lo he dicho, definido por la voracidad y la barbarie.

Con esta premisa, Romero da un golpe sobre la mesa para delimitar las constantes del subgénero que lo encumbró (y que terminó definitivamente por etiquetarlo y/o encasillarlo), ubicándolo de nuevo en el terreno de la parábola política del que nunca debió salir, sin prescindir de los arquetipos y de los tópicos propios del cine de género más convencional, con el objetivo de captar la atención de los espectadores menos comprometidos con las servidumbres de la incorrección. Pero es en la reconstrucción metafórica de esta sociedad que nos acoge, donde La Tierra de los Muertos Vivientes toma su sustancia: entonces no nos es difícil reconocer este ecosistema vertical que todavía conserva una asimilación —a todas luces anacrónica— entre el adinerado y el poderoso, entre aquellos que se sienten partícipes del bando de los privilegiados y aquellos que detentan el reinado al protegerlos.

A pesar de sus indudables virtudes metafóricas, Romero deja pasar la oportunidad de vindicarse como un autor incontestable, concibiendo soluciones narrativas atropelladas (justo al lado de otras sumamente brillantes como aquella que pone colofón al duelo de secundarios),  apostando por la confusión geográfica para compensar las carencias presupuestarias, mostrándose en exceso autocomplaciente en la utilización del humor negro (sin dejar de ser ocurrente en el diseño de algunas de las ejecuciones), construyendo personajes desposeídos de enjundia (para nuestra desgracia, Asia Argento),  subrayando, de continuo, los caracteres arquetípicos de todos los protagonistas (salvo el del muerto guía: Bid Daddy), mostrando una cierta desidia a la hora de componer un giro ocurrente capaz de dinamizar un entramado demasiadas veces previsible.

Pero todo eso nos importa lo mismo que a Romero, es decir, nada, en la cinta de la tetralogía en que menos distancia puede apreciarse entre zombies y hombres, y no porque aquéllos hayan aprendido a rearmarse o éstos hayan asimilado conductas bárbaras, sino porque a ambos les mueve un fundamento esencialmente superviviente, definido por el inequívoco instinto de la conversación, a la par que buscan su lugar en este nuevo mundo apocalíptico de la mejor manera que cada uno sabe: cazando, expoliando, conspirando, mandando, especulando, codiciando o devorando vísceras y cerebelos. Que es lo que suele ser hacer la industria de Hollywood en productos mucho más acomodados y prescindibles que esta idealista película de Romero.

Lo más destacado: la influencia perenne (e indiscutible) de Howard Hawks en la obra de esta cinéfila generación de la que también forma parte el bueno de George A. Romero (de hecho, esta cinta podría estar firmada, perfectamente, por John Carpenter: otro de los hawkasianos del cine contemporáneo).

Lo menos destacado: que el entramado explícito (no así el sucinto) no esté a la altura de todo lo demás.

Calificación: 7

...No deja títere con cabeza

[próximamente y si Blogia lo permite: crítica La Tierra de los Muertos Vivientes] 

Naturalmente, el despiece de su argumento no debería importarnos. Avant Pétalos Grillados demuestra estar por encima de él, presentando una sociedad babélica, esencialmente incomunicada (de nuevo tenemos que pensar en La Cabina) en la que los paisajes (siempre periféricos) se pervierten de desolación, y los ciudadanos se acomodan en sus rutinas sin importarles siquiera lo que sucede a su alrededor. Aquí hay ciegos que leen libros tactilomecanografiados mientras escuchan música, estancias vacías y/o semiderruidas asediadas por el silencio, teléfonos que no dejan de sonar y que nadie coge, una especie de sociedad post-atómica que no deja de engendrar sustratos de ascetismo e incomunicación y que sirve de caldo de cultivo ideal para esta invasión extraterrestre, en la mejor tradición del cine de género, que culminará con un enfrentamiento entre el "creador" y su "creación" (¿entre el alumno y el maestro?), condenados ambos a un baño purificador -en blanco y negro- que cierra con brillantez esta gran obra de estilo.

Más, en El Zoom Erótico

La vida de los otros... Es la que Él no tiene. ¿Quién? Hauptmann Gerd Wiesler (en adelante y no por casualidad: HGW) un espía de la Stasi, la policía gubernamental de la RDA, en el cercano año de 1984: el año del boicot a los juegos de Los Ángeles. Su función: la vigilancia del poeta Georg Dreyman, un elemento subversivo, o eso dicen al menos los altos funcionarios del Partido, uno de los cuales desea mantener un romance con la novia de aquel al que acechan: la bella actriz teatral, Christa María Sieland.

Dreyman no sólo es el poeta del pueblo, también lee a Brecht y el Der Spiegel, y defiende a sus camaradas delante del Ministro Bruno Hempf. Lo que no sabe es que lo vigilan. Aquel que lo hace, lo hace con todas las de la ley justo encima de su propio hogar. Escucha lo que dice, lo que toca en el piano, cuando folla con su mujer. Vive su vida a través de la vida de aquél que espían: eso le aleja de la objetividad. E interfiere. Primero porque pretende dar satisfacción a su inmediato superior. Después, porque comienza a ser partícipe de aquello que defienden y promueven los espiados: por ejemplo, su reivindicación absoluta de la expresión libre, su derecho manifiesto a poder vivir cómo son.

No todo el mundo soporta el acecho del Gobierno. El mejor amigo de Georg terminar por ahorcarse. La moraleja es insensible: la opresión intelectual conlleva el suicidio. El artista lo sabe y lo investiga: reacciona escribiendo un artículo vindicativo que terminará por publicarse en Occidente. El descubrimiento de su autoría lo llevaría a la cárcel, o a su desaparición. Todos lo saben. “Todos” también incluye a su novia.

Christa María mantiene una relación con el Ministro de cultura creyéndose su protegida. Pero el amor que siente por el poeta la hace desatender al político. El desprecio hacia el poderoso es el primer síntoma de la muerte. Entonces, HGW vuelve a tomar cartas en el asunto y mueve sus piezas para evitarla: pero el Sistema posee largos tentáculos; de repente, duda de que incluso él mismo pueda salvarse.

Florian Henckel von Donnersmarck es el director. Gana el Oscar a la mejor película extranjera por delante de El Laberinto del Fauno y no se inmuta. Ambas comparten un desprecio explícito por la arbitrariedad. La cinta alemana además se nutre de enunciados tremendistas, vagamente cercanos: habla del horror y de la falta de la libertad como conceptos ligados entre sí; de la represión ejercida por el poder coercitivo como medio para perpetuar su dominio; de los ideales perdidos y/o subvertidos; de la opresión psicológica como elemento desencadenante del suicidi; del contestatarismo implícito al sentimiento artístico; de la obligada implicación de todos los estamentos sociales para conseguir el cambio. Y lo hace con texturas y paisajes monocromáticos, tiñendo de gris y desesperanza una realidad desencantada, la mayoría de las veces saboteada por un aparato policial siniestro que no solo coarta la libertad del individuo sino que la arrincona.

El cineasta novel invierte en contención y en contemplación: y a cambio nos ofrece pasajes cinematográficos magníficos. El cenit: la Sintonía para un Hombre Bueno interpretada al piano por el escritor para apaciguar la rabia de un duelo maldito.

Pero lo que más nos interesa es su reflexión sobre el propio medio cinematográfico. En especial, sobre su carácter voyeaur. Y es Wiesler no es más que otro de los espectadores de la historia y por tanto, propenso a emocionarse, incluso a cambiar sus hábitos y conductas o allanar su ideología... Pero al contrario que el espectador convencional, HGW conserva el privilegio de la alteración de la vida de aquellos a los que observa, hasta convertirse en una especie de ángel custodio, de guardián. Este policía atormentando se siente identificado por aquel que espía cuando descubre que su principal temor no es sino la misma soledad que él sufre.

Porque de soledad versa esta película. De ahí su magnífico título y conclusión.

Lo más destacado: Su contención y ausencia de efectismos.

Lo menos destacado: lo que le cuesta al director encontrar (aunque finalmente lo hace) un digno colofón a su historia.

Calificación: 8,5