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El Cronicón Cinéfilo

La Noche de Halloween: La geometría del terror posmoderno (III). Narrar el Cine de Terror

2. Narrar el Cine de Terror:

Carpenter construye desde postulados eminentemente clásicos, una película vocacionalmente posmoderna, más propia del cine fantástico que del policiaco, a pesar de que sus texturas se perviertan de realidad y postales bucólicas, enmarcadas en esa idealizada población de Haddonfield donde van a parar los huesos de Michael Myers tras huir del hospital que lo custodiaba, desde hace quince años, tras haber asesinado a cuchilladas a su hermana.

Este prólogo no será el anticipo de una orgía de sangre y matanzas a granel sino todo lo contrario. Tal y como ocurría en Psicosis, el impacto de la secuencia inicial se va diluyendo a favor de un entramado en el que no tardan en formar parte del juego narrativo la geometría y el espacio, contribuyendo a vertebrar una historia cuya principal fuente narrativa es el desasosiego, nunca la sangre.

Desposeído de hemoglobina, pues, La noche de Halloween de John Carpenter dicta los principios del slasher únicamente apuntando sus consignas (víctimas adolescentes, asesinatos violentos y protagonista de tendencias psicopáticas) mientras deja todo lo demás a lo que finalmente termina por convertirse en una tesina sobre el cine de suspense, especialmente cuando Carpenter nos cuenta la historia desde la perspectiva del homicida, y donde la dilatación del tiempo, así como una composición de plano a todas luces sobresaliente, obtiene una gran eficacia en el campo del misterio ayudado por esa maraña de sombras y rincones oscuros pergeñados por el bueno de Dean Cundey.

Carpenter trata de intranquilizar al espectador, en un continuo crescendo, utilizando todos los elementos formales (música, fotografía y dirección artística) con los que cuenta a modo de materia prima sobre la que construye un espectáculo puramente tensional, esencialmente terrorífico. La forma y las texturas se imponen a la propia historia dejando en el gaznate del espectador una profunda sensación de angustia y de alerta cuya validez se constituye en el principal acierto de esta película, y que explicará el fracaso artístico de todas aquellas que la siguen o imitan, incluso aquéllas mejores construidas sintácticamente (como Sanguinario de Rick Rosentahl o El tren del terror de Roger Spottiswoode).

La sola presencia de Michael Myers en la penumbra, su respiración y perspectiva, ya son recursos suficientes como para poner los pelos de punta incluso al espectador más resabiado. Pero es la planificación narrativa y la extraordinaria utilización de su puesta en escena lo que eleva la calificación de la cinta de Carpenter hasta los límites expresados. Un ejemplo es el asesinato de Annie Brackett.

Myers observa durante varios minutos a su futura víctima desde el exterior de la casa. Asumimos el punto de vista de aquel acecha y observamos a Annie haciéndose palomitas, cambiándose la ropa que previamente se ha manchado y hablando por teléfono con Laurie a quien trata de embaucar para que, de una vez por todas, logre consumar la relación amorosa que tanto ansía. Las intenciones de Myers no tardan en hacerse explícitas cuando comprobamos lo poco que tarda en deshacerse del Pastor Alemán que cuida el hogar. En la casa de enfrente, donde Laurie atiende al pequeño Tommy, se ve la televisión (1)al tiempo que el niño le pregunta a su cuidadora, otra vez, por la naturaleza del “hombre del saco” que él dice haber visto frente a la casa donde Annie cuida a Lindsay. Ajenas al peligro que corren, las dos ocupantes de aquella vivienda prosiguen sus rutinas: Lindsay ve la televisión y Annie se dirige a la casita del jardín para lavar su ropa. Allí se va a quedar encerrada ante la insistente mirada de Michael Myers quien, de nuevo, vuelve a aparecer en el exterior. La pequeña Lindsay va a buscarla y juntas regresan a la casa: Myers las observa desde fuera. En la televisión dicen: “cierren las puertas, aseguren las ventanas, apaguen las luces, y quédense delante del televisor donde van a presenciar…” pero Annie ya ha hecho planes: va a ir a buscar a su novio “para pasar de las palabras a los hechos”. Cuando Annie y Lindsay llegan a la casa de enfrente abandonamos el punto de vista de Myers. De repente, después de casi diez minutos, dejamos de saber dónde está. Annie y Laurie hablan sobre sus respectivas relaciones antes de que aquélla la convenza de que debe quedarse con Lindsay mientras ella sigue adelante con su plan. Annie termina por irse en dirección al garaje donde tiene el coche, intenta abrirlo pero se lo encuentra cerrado; cambia la letra de la canción que entona: “no tengo las llaves”, y vuelve a casa a buscarlas. Michael Myers ya no está al otro lado de una ventana ni detrás de puerta alguna, aunque –a estas alturas de la función- su presencia se sugiere en todas partes. Annie se atusa frente al espejo del vestíbulo y vuelve al garaje, canturreando, y abre el coche sin necesidad de utilizar la llave. Se sienta en el interior e introduce la llave en el contacto pero algo llama su atención: el cristal delantero está empañado de vaho… ¡por dentro! No tarda en comprobar su procedencia cuando Myers aparece de súbito en el asiento trasero… y la estrangula.

Toda la secuencia dura catorce minutos y la tensión es creciente y asfixiante. Es, con pocas dudas, uno de los mejores fragmentos de cine de terror de todos los tiempos y su planificación se estudia e imita a partes iguales. Carpenter utiliza varios elementos para crear el suspense: por un lado, el contexto, representado por la televisión (donde programan películas de terror que ayudan a crear un ambiente cómplice) y la festividad que justifica su programación; de otro, la dilatación del tiempo permitiendo que la tensión sea creciente y postergando la posibilidad del óbito y, por último, los espacios, ubicando a Myers tras las ventanas, siempre en la oscuridad, a salvo de las miradas de aquellos a los que acecha pero no del espectador que, sin quererlo, se convierte en cómplice y testigo del acoso. Para Roberto Alcover Oti (2) este juego de observación encierra una doble lectura:

“Carpenter establece un juego metalingüístico al decirnos que nosotros, voyeurs cinematográficos, consumidores de tragedias ajenas, estamos siendo observados por un merodeador, por otro voyeur aún más letal”

John Carpenter adopta un modo de narrar el cine de terror al que no le importan los monstruos ni la hemoglobina pero sí la utilización de los recursos (contextuales y formales) con los que cuenta con vistas a reforzar el mensaje que finalmente llega al espectador. Y este mensaje no tiene que ver nada con el propio argumento narrado (generalmente insustancial) sino con aquello que es capaz de hacer sentir a quién lo ve. Por eso utiliza la música con un efecto antitético, siempre a pinceladas, subrayando la presencia de Myers cuando se oculta en las sombras o cuando aparece al otro lado de la calle conduciendo un coche. La música actúa como cooperador necesario a la hora de forjar una estructura sólida de suspense, tal y como ocurría en Tiburón (3) y al igual que ésta, sirve de preludio telúrico de lo que está por venir.

El cine de terror se convierte así en un banco de pruebas para los efectismos, especialmente aquellos que perturban los sentidos. Atendiendo a esta premisa, los efectos de sonido no tardarán en triunfar sine die durante toda la década de los ochenta y también en el slasher, hasta evolucionar, mediados los noventa, como una parte esencial del argumento de cualquier película de terror (4) que se precie.

El punto álgido, sin embargo, aún está por llegar en la secuencia en que Laurie descubre los cadáveres de sus amigos.

Laurie, cuya inclinación natural a mostrarse precavida ya se ha manifestado en más de una ocasión a lo largo de la tarde-noche, comienza a preocuparse por la suerte de sus amigos y se dirige a la casa de Lindsay para asegurarse de que todo marcha como debe. Laurie entra en la vivienda y recorre sus estancias vacías y oscuras deseando que aquello que le sugiere el subconsciente no sea sino una broma más de sus amigos. Cuando sube al piso de arriba puede ver como se cuela una rendija de luz por debajo de la puerta de uno de los dormitorios, y se dirige hacia él, espectante. Al abrir la puerta se encuentra con el cadáver de su amiga Annie encima de la cama, semidesnuda y con los brazos en cruz, junto a un cabecero macabro que representa la tumba de Judith Myers(5). Laurie se echa hacia atrás, asustada, y golpea con su espalda al armario que, de repente, deja entrever el cadáver de otro de sus amigos, bocabajo y balanceándose. Entonces Laurie emite un sonoro chillido (6) al tiempo que golpea a otro armario que, para sorpresa de todos, también oculta el cadáver de la última de sus amigas. Laurie sale corriendo, sollozando, intentando asimilar lo que ha visto y sentido (no es difícil imaginar el susto de los propios espectadores) y se esconde en una esquina junto a una puerta absolutamente opaca en la que no tarda en asomarse la máscara de Myers, de nuevo acechante, que ataca a Laurie por la espalda con su cuchillo… pero falla. Laurie termina por caerse por el hueco de la escalera.

En esta secuencia (7), el clímax de suspense llega a uno de sus momentos más cruciales pero esta vez no lo hace a través de la sugestión sino mediante el uso continuado de varios planos impactantes, haciendo partícipe al espectador del estrés emocional que sufre la protagonista y, más aún, de sus sobresaltos y temores, en una serie de peaks encadenados como una suerte de cajas chinas donde detrás de cada envoltura se encuentra una sorpresa más que desagradable. Esta sucesión de momentos de alta tensión emocional, sin embargo, no va a representar el final de la cinta sino el principio de lo que será su climax, que va a durar otros quince minutos (8), y que tendrá la forma de un duelo de antagónicos que, en último término, emparentará a esta película con el género fantástico y de terror.

La moraleja es concluyente: Mueren las metáforas, vive el slasher.



[1] El enigma de otro mundo y Planeta Prohibido.

[3] Que junto con el film que ahora nos ocupa, contribuyó a reformular al propio género

[4] En realidad, no será hasta The Ring de Hideo Nakata (y a alguna de las derivaciones a las que ésta dio lugar) cuando el apartado visual, principalmente relacionado con la composición de la imagen que se ve en pantalla, vuelve a ser protagonista a la hora de vertebrar una buena escena de Terror.

[5] En la escena, regida por el minimalismo conceptual presente también en el resto de la cinta, podemos ver como una calabaza Jack-O-Lantern propicia la única luz de la estancia, convirtiéndose así en consorte y testigo de todo lo que va a venir.

[6] El primero de una serie de tantos que terminó por considerarla una auténtica Scream Queen, etiqueta fanófila que, naturalmente, hereda de su madre Janet Leigh, cuyo rostro se ha convertido en icónico desde la célebre ducha de Psicosis.

[7] Imitada hasta la saciedad desde entonces; en algunos casos con cierto tufillo oportunista: véase Viernes 13 de Steve Miner.

[8] A estas alturas sbemos que no por casualidad.

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