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El Cronicón Cinéfilo

críticas

mini-reseñas 2014 (I)

Apenas tengo tiempo para nada salvo para transcribir alguna mini-reseña a vuela-pluma: 

The Machine (2013) de Caradog W. James.

Mezcla de "Blade Runner", "Terminator 3" y "Splice" (casi una precuela de todas ellas), los primeros setenta minutos de "The Machine" de Caradog W. James son realmente excelentes. No lo es tanto su conclusión, más previsible y prototípica. Pese a todo, una cult-movie a (re)descubrir urgentemente.

 

El viento se levanta (2013) de Hayao Miyazaki 

“El viento se levanta” es tan poética, romántica y deslumbrante como cabía esperar, película de inspiración clásica a propósito de un ingeniero soñador que, como ocurría en “Brazil” de Terry Gilliam, bien podía haber sido (o ser) cualquiera de nosotros, inmerso en un ecosistema repleto de elementos que no puede controlar, por ejemplo, esa capacidad auto-destructiva que nos define como especie. La tragedia personal y colectiva, en fin, planea alrededor de aquel tipo como uno de aquellos aviones de papel plásticamente idealizados que, afanosamente, se empeña en construir durante toda su vida. Suena, así mismo, a despedida. A obra final. A lección vital (y vitalista). Miyazaki ignora, como tantos otros, que en el mundo del Cine, en sus películas y personajes, en sus músicas y fotogramas, muchos de ellos embebidos de pinceladas esplendentes, no existe lugar alguno para el adiós sino para el hasta luego. Justamente eso que nos invitará a (re)visitar su obra ad aeternum.

 

Maléfica (2014) de Robert Stromberg 

"Maléfica" da (solo) un poco menos de lo que puede, y puede mucho. Y "Al filo del mañana" da mucho más de lo que tiene, y no es poco (lo que tiene). Ambos se constituyen en claros ejemplos de lo que puede dar de sí un blockbuster cuando se quiere. Y cuando se quiere se puede. Es el caso, en ambos casos, y vaya si nos alegramos.

 

The Double (2013) de Richard Aoyade 

..Y luego está "The Double" de Richard Ayoade que trata de buscar su estilo en el de otros (en el de Gilliam de "Brazil", en el de Jonze de "Como ser John Malkovich", en el de los Coen de "Barton Fink", etc.) tomando como excusa la obra homónima de Dostoievski y lo cierto es que no sale mál parado de ello ofreciendo como resultado, su película, un pastiche kafkiano singularmente auditivo en que lo sarcástico y lo pesadillesco parecen caminar en la misma dirección. No es poco, hablamos de otra de las películas del año (pasado).

 

El amanecer del Planeta de los Simios (2014) de Matt Reeves 

Más que correcta esta Amanecer el planeta de los simios (igual que ocurría con la anterior, una de mis preferidas de la saga) del más que correcto director Matt Reeves. Donde allí parecían asomar retazos de ciencia ficción de perfil humanista (sabiamente adicionado por un epílogo apocalíptico-genocida absolutamente en boga con el género distópico en la actualidad), ahora se ha convertido en puro cine de aventuras de ribetes antropológicos (y algún que otro tour de force ejemplar). En términos metacinéfilos, además, augura otra dura pugna dicotómica entre dos bastiones autorales que parecen condenados a enfrentarse más adelante, esos actores de acción real (muchos de ellos caricaturizados en exceso) con esos simios digitalizados que tan bien se expresan (y sin necesidad de usar palabra alguna) y mueven.

 

Los guardianes de la galaxia (2014) de James Gunn 

Los Guardianes de la Galaxia: Pastiche lúdico de inspiración ochentera que mezcla arbitrariamente la estética (y algunos escenarios) de Firefly (y/o Serenity) o Las Crónicas de Riddick, con el tono burlón, casi paródico, de The Ice Pirates de Stewart Raffill. Naturalmente se queda a medio camino de todo: ni resulta una space opera memorable, ni una película de aventuras exoplanetaria de perfil antropológico, ni, mucho menos, una comedia cómplice embebida de personajes carismáticos, pero cumple sobradamente con el principal propósito que la financió (y que ya anticipaban todos sus avances): dos horas de diversión en vena para todos los públicos, cimbreante y dinámica como pocas, contenida a pesar de lo que pueda parecer en un primer visionado, respetuosa para con su público potencial, incluso ingeniosa en la resolución de alguna de sus subtramas (dentro de lo que se puede y debe pedir a un producto así). Un poco al estilo de las muy reivindicables películas que de Star Trek realizara el bueno de J.J.Abrams recientemente pero con un mapache que habla en lugar de Spock, y 170 millones de dólares que también saben lucir de día... Desde luego, no es mala carta de presentación en estas lides para el director de (la nada desdeñable) Tromeo y Julieta.

 

Honeymoon (2014) de Leigh Janiak

Muy bien "Honeymoon" de Leigh Janiak, un tour de force entre recién casados (nadie discutiría su condición si no supiésemos que en realidad se trata de una ficción) que dosifica inteligentemente la aparición de sus elementos más fantásticos (y/o misteriosos) al mismo tiempo que reflexiona sobre la pareja y sus servidumbres cambiantes. Sombras acechantes, maquillajes filamentosos, auto-mutilaciones ováricas, embriones xiloformes... Una película (y una directora) a descubrir (por ejemplo, en Sitges 2014).

 

The Signal (2014) de William Eubank 

Y bien, solo, "The Signal" de William Eubank, segunda película de director de "Love" quien, como ocurría con aquélla, no acaba de concretar en un producto de veras indiscutible todas las buenas ideas (argumentales, formales, conceptuales) que siempre apunta entre líneas. Así las cosas, esta historia de adolescentes (enamorados) subsumidos en una zona stalkeriana, como ratas de laboratorio, que no dejan de hacerse preguntas sobre su cambiante condición, destaca por su decidida apuesta por resultar trascendente en cada plano, incluso cuando el argumento se fuga hacia territorios más trillados dentro del género de ciencia ficción (y acción), con Laurence Fishburne como tótem (y epítome). Como añadido, "The Signal" también se apunta a la moda de esa nueva carne postmoderna (también presente en las estupendas "Afflicted" o "Chronicle", y en la menos estupenda "The amazing Spiderman 2" de Mark Webb) protagonizada por adolescentes en plena metamorfosis hormonal (o maquinal, que lo mismo da) que acaban de descubrir, de primera mano, que el mundo de los mayores es justamente... esa misma mierda que imaginaban.

 

Boyhood (2014) de Richard Linklater

En cuanto a Boyhood, sensaciones enfrentadas. POR UN LADO, su aspecto telefilmesco, su acabado formal, la convencionalidad aparente de sus planos; taras habituales definitorias del cine de Linklater en general y de todas sus películas desde A scanner Darkly en particular. POR OTRO LADO, a) más allá de la osadía intrínseca de su propuesta que no aporta mucho más que constatar los cambios morfológicos de los protagonistas (no distintos a cualquier otra serie televisiva de larga duración tipo Aquellos maravillosos años o Cuéntame), b) la presencia, siempre agradable, de Patricia Arquette caracterizada (y peinada) como si de su personaje de la serie "Medium" se tratase (salvo por la ausencia de fantasmas, algunos tramos, y la mayoría de los encuadres y discusiones protagonizados por esa familia disfuncional me han recordando a la serie), y c) la irregularidad resultante de una narración fragmentada y episódica, HAY que reconocer al director el indudable mérito de construir a partir de los momentos de una vida (o de una infancia), y una sola idea central (ese transcurrir del tiempo que nos va modelando hasta hacer de nosotros mismos lo que "ahora" somos), una película enteramente disfrutable, reflexiva y lúcida. Realidad en vena en formato digerible que tanto gusta a cierto sector crítico, y también a mi: cada vez más acomodado en la degustación de productos light... ma non troppo.

 

Lo mejor del 2013

"’Expediente Warren. The Conjuring’ es, de largo, la cinta de terror (y sustos) del último lustro; un ejercicio de precisión tensional absolutamente reivindicable que, literalmente, pone los pelos de punta (como bien podrían atestiguar los apoya-brazos de las butacas a las que se aferraban insistentemente los espectadores que cohabitaban a mi lado en la sala del cine, seguramente víctimas de un desperfecto cardiaco casi irreversible); pura artesanía demiúrgica de aromas y texturas clásicas (y clasicómanas) al servicio de una trama manida, sí, repleta de clichés característicos, también, que, sin embargo, no desmerecen ni uno solo de sus aciertos, casi todos referidos a la interpretación, puesta en escena y dirección. Película sorprendente a todas luces, cinta de culto por méritos propios, en realidad, la excusa reivindicativa que financia estas líneas y que consagra a James Wan no ya como uno de los directores más interesantes de su generación en cuanto a reinvención de todo un subgénero se refiere (junto a Ti West y Rob Zombie), también como un tipo capaz de llevar a cabo este propósito (con alguna excepción puntual que le perdonamos aprovechando el entusiasmo suscitado por esta película) utilizando recursos narrativos y expresivos de toda la vida". 

 

 

"Y vuelvo a ’Gravity’, sí. Que es casi lo mismo que decir que vuelvo al espacio. De hecho, es lo más cerca del espacio que voy a estar alguna vez. Después de haber superado el impacto inicial que provoca el manierismo del primero de sus planos secuencias y la constatación evidente de que el espacio tridimensional así filmado puede transformarse en un personaje más de una película (en realidad, en el protagonista sucinto de la misma por mucho que la verborrea fatalmente cómplice de Clooney y, sobre todo, los monólogos interiores o no de Sandra Bullock parezcan insistir en lo contrario), nos queda una película que, más allá de lo que ofrece argumentalmente, al menos en un plano consciente, respeta con cierto denuedo los clichés característicos de los géneros clásicos.


’Gravity’ no es una película de ciencia ficción al uso, pero sí es un thriller al uso, una cinta de suspense al uso, un drama intimista cuyo desarrollo busca una reparación existencial al uso, una película de aventuras al uso, una space movie memorable. Es un cúmulo de tantas cosas y tan virtuosamente narradas que cualquier esfuerzo, por mi parte, por minusvalorarla (mohines de Sandra Bullock incluidos) es poco menos que perder el tiempo". 

 

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“8” de Raúl Cerezo. Obsesión y profundidad narrativa.

“8” de Raúl Cerezo. Obsesión y profundidad narrativa.

 La primera vez que supe de “8” de Raúl Cerezo no llevaba por título “8” sino “11”, y no era más que un proyecto improvisado, como el mismo cineasta confesara tiempo después,  tras una conversación casual vía msn con quien esto firma.  La idea primigenia respondía a nociones puramente kubrickianas (numerología, geometría espacial…) que, de forma sucinta, ocultaba en sus márgenes un componente social, sin duda el punto más transgresor de un argumento cuyos primeros brotes parecían dispuestos a virar, al menos conceptualmente, el sentido por el que hasta ese mismo momento había discurrido la filmografía del director, como bien sabemos, tradicionalmente desposeída de epítomes arquetípicos. Quizá buscando una liberación emocional, además de técnica, respecto de sus anteriores trabajos, el propio Cerezo me confirmaría meses después, cuando ya había dado a conocer la idea germinal a gente de su confianza (hablamos de mayo de 2006), que el proyecto, de pretensiones controladas (la duración no sobrepasaría los tres minutos, el plan de rodaje se reduciría al mínimo, etc),  respondería a lo que entonces se denominaba "cine de guerrilla” (hoy casi un anacronismo); el objetivo: microespacios internáuticos de amplia difusión pero escasa resonancia crítica (quizá debida a su condición de producto de "usar y tirar").  Cerezo prometió ese día varias cosas y, afortunadamente, sólo cumplió la última (y vaya si se lo agradezco).

Haciendo caso omiso a mis desacertadas observaciones de entonces, que abogaban por dar espacio en su filmografía a proyectos de envergadura menor cuya difusión a gran escala le proporcionaran un mayor renombre inter-pares, aquel “11“ prototípico quedó relegado al olvido rápidamente, al menos tal y como se concibiera en aquel momento, dando paso, sólo unos años más tarde, a este “8” cimbreante que ahora nos ocupa y que sólo hereda del anterior su idea de base: un cumpleaños, un deseo, un pasado reciente con el que ajustar cuentas;  de la diferencia entre ambas versiones, notable,  justamente es de lo que voy a hablaros en las siguientes líneas. 

Y es que “8” no es sólo mucho más de lo que “11” prometía, aunque se hubiera sido capaz de llevar a buen puerto las propuestas más viscerales que Raúl Cerezo insinuaba entre líneas, es la culminación evidente de un modo de entender el Cine, en su modalidad más corta, en el que cada plano (y cada composición de plano) tiene su sentido; los detalles se pulen hasta el hartazgo, también obsesivamente (no hay más que echar un vistazo a su making off); la narrativa se reinventa y se adecúa y se deforma y moldea al antojo de un director de orquesta que no sólo respeta sesudamente su entramado, también pone todo su esfuerzo para que dicho entramado llegue al espectador más inquieto en las mejores condiciones posibles. 


Ejercicio de estilo 

No tanto buscando un trabajo experimental (que tantas veces termina saboteado por soluciones narcisistas) como un ejercicio de estilo que al mismo tiempo que cuente una historia (la elección de “cuenta”, como verbo en esta frase, no es en absoluto casual) identificable como de género (o de subgéneros, habida cuenta su idiosincrasia), sirva a un propósito evocador previsto ab initio, Raúl Cerezo  e Ignacio Aguilar (como director de fotografía, uno de los principales activos de los que se sustenta el corto) conciben "8" a partir de constantes identificaciones visuales y atmosféricas de carácter nostálgicas, siempre con la década de los ochenta (o de últimos años de los setenta como se empeña en refrendar su carga cromática) como principal referente. Si en la reciente (y estupenda) Cabin in the Woods, Drew Goddard (convertido, quizá pretendiéndolo, en una suerte de émulo-puente entre Whedon y J. J. Abrams), manipula la memoria cinéfila del espectador (y los clichés a ella asociados) para completar, sinérgicamente, su propuesta filo-nostálgica, Cerezo y Aguilar evocan a la retina de ese mismo espectador recreando paisajes y atmósferas plenamente ochenteras en el plano visual, si no directa sí subrepticiamente reconocibles, desplegando todo un compendio de ornamentos narrativos y fotográficos tendentes a sumir en ese ambiente alusivo un argumento que es, pese a todo, profusamente atemporal, incluso ageográfico, en su concepción primigenia. 

Un musicometraje de terror 

La celebración (nocturna) del cumpleaños del pequeño de la familia actúa de catalizador de un entramado en forma de clímax cuyo prólogo, en justicia, podría haber pertenecido a una obra de mayor duración. Pervertida de elementos arcanos, casi siempre insinuados, que laceran y condicionan dicha reunión, la fiesta se ve rápidamente violentada por la irrupción sorpresiva de un conjuro en ciernes que amenaza con mutar, sine die, el carácter y personalidad del niño protagonista. Víctima de una dicotomía ingobernable que pretende hacer de él lo que la mitad de su familia quiere, el niño desafía a sus demonios internos (y también a sus deseos) frente a las velas de una tarta que encierra, en su naturaleza, una solución aviesamente reparadora. El argumento se (re)pliega, de este modo, alrededor de una decisión (el sacrificio de un padre que puede ser, igualmente, un maltratador o una simple víctima, la oveja negra de la familia o un quiste benigno que insidiosamente se empeñan los otros en extirpar), cuyos principales epítomes el espectador debe completar como bien quiera siguiendo el camino trazado por el director mediante sugerencias de indudable calado polanskiano. 

Preñada de resonancias musicales (hiberbolizadas convenientemente gracias a los efectos de sonido)  que remiten, al mismo tiempo, a la (proto)obra de Penderecki y a la  de Ligeti (no por casualidad, dos de los músicos habitualmente ligados a la filmografía de Stanley Kubrick), la composición barroca del valenciano Voro García (mezclada para la ocasión el equipo técnico responsable del sonido) engalana más que eficazmente  toda la narración, constituyéndose no ya sólo en la guinda de un pastel ya de por si suculento, sino en un segmento más que significativo (y goloso) de ese mismo pastel, tal es su grado de expresividad y alcance descriptivo. 

Autoría manifiesta

Escribía quien esto firma, tiempo atrás y a propósito de Escarnio, que en la obra de Cerezo "se destaca(ba), sobremanera, una composición formal severamente adulterada que reforzaba su condición de obra de terror personalísima, de cinta planificada y autoconsciente, subyugada por el protagonismo absoluto de la composición de plano y por un cierto regusto a cine de género que se niega a renunciar a su condición de (pequeña) obra de autor”. Es curioso que la mayoría de los valores allí descritos, entonces tan evidentes como hoy, se repitan, seis años después, en su siguiente trabajo, con una mayor perfección intrínseca si cabe, ofreciendo, por el mismo precio, una genial simbiosis entre fotografía, montaje (en paralelo, siempre in crescendo) y dirección, y un score musical en perfecta consonancia con las imágenes filmadas; ambos caracteres aproximan más a “8” al trabajo del animador ruso Garri Bardin que a los propios cortos musicales de Disney que parecen ser sus referentes; una rúbrica singularmente reconocible en sus dos últimos trabajos que, en segundo término, confiere a “8” de Raúl Cerezo ese cariz autoral que ya se atisbaba, más que someramente, en su obra anterior.  

No menos importante (e igualmente identificable en términos autorales) es la continua relevancia que, en sus guiones, asumen los objetos (amuletos auto-lesivos, cajas de regalos, llaves encintadas, joyeros que salvaguardan fotos ajadas, aldabas barrocas, tartas de cartón piedra, muñecos que encierran -más allá de sus costuras- cambios generacionales) que protagonizan la acción, así como la minuciosa proliferación de elementos (objetuales o no) de indudable ascendencia narrativa que enriquecen notablemente el entramado (las uñas afiladas, las manos huesudas, las miradas abyectas, las gemelas kubrickianas, las nieblas atmosféricas…), servidos en una mise en scène apabullante en la que cada plano (y cada detalle que aparece en él) adquiere por si mismo una considerable enjundia, lo que va a intensificar su disfrute en ulteriores visionados, más y cuando esa misma puesta en escena recargada se ve aderezada, vuelvo a insistir en ello, de un montaje in crescendo que dinamiza toda la acción.  

Quizá el rasgo técnico que más adecuadamente ilustra la evolución del propio Cerezo como cineasta incontestable es su control del tempo narrativo (de nuevo apoyándose en el montaje, pero también en el “fuera de plano”), no ya solo consintiendo en su narración jugosas rimas visuales (por ejemplo, el humo de las velas encadenado a la aparición repentina de la niebla), también demostrando un férreo control de la cadencia rítmica que exuda el corto hasta su misma conclusión, especialmente ejemplificada en la secuencia en el que el joven protagonista resuelve la dicotomía de marras.  Así las cosas, "8" termina por constituirse en el mejor trabajo, hasta la fecha, del director, y en uno de los mejores cortos del año (pasado); un cortometraje de apenas trece minutos de duración que no necesita en su desarrollo palabras extemporáneas ni elucidaciones subrayadas pero sí gestos y miradas cómplices de todos aquellos que lo protagonizan, y una dirección firme, y decidida, particularmente empeñada en manifestar la eficacia (y la excelencia) cinematográfica de la comunicación no verbal. Cine-Cerezo en estado puro; es decir, justo lo opuesto a lo que uno entiende por “cine de guerrilla”. 

J. P. Bango 

Attenberg de Athina Rachel Tsangari

Attenberg de Athina Rachel Tsangari

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La directora griega articula el argumento de “Attenberg” en torno a las tres relaciones afectivas que, en esta etapa de cambio inexorable, mantiene la protagonista con su mejor (y única amiga), con su padre (enfermo terminal) y con el extraño que llega a la ciudad dispuesto a erosionar (sin saberlo) los hilos que sustentan (y entretejen) las otras dos.  Vemos, entonces, a los protagonistas dialogando sobre sexo, muerte o amistad (sin hacer, necesariamente, uso de las palabras), expresarse como animales encima de una cama, escupir al paisaje de una ciudad costera teñida de humo y tonos grises, jugar al futbolín para iniciar un cortejo, hacer el amor con propósitos antropológicos, imitar el movimiento de los simios (y los andares de dos pingüinos) o tararear himnos existenciales (Hardy,  Tous les garçons et les filles) mientras cae la noche al mismo tiempo que se refuerzan y/o erosionan los lazos que les unen. Los vemos una y otra vez, en fin, enfrascados en su cotidianidad, mientras sus vidas y prioridades mutan esperando lo inevitable. 

Los primeros veinticinco minutos de “Attenberg” son, en verdad, sobresalientes, y resumen, de forma perceptible, las bondades y carácter de una película embebida de secuencias autoconclusivas, de diálogos preñados de ingenio, de canciones escogidas como parte de su score (de Suicide, de Francoise Hardy…), de interpretaciones especialmente loables (sobre todo en lo que refiere a sus dos protagonistas principales), de secuencias que exudan no pocas dosis de comicidad (singularmente exagerada en las escenas de sexo), de juegos lingüísticos (mímica incluida) y de adornos quinestésicos (el tacto y el olfato también participan ampliamente de la narración). Después se vuelve iterativa en sus hallazgos formales y tonales, y grave, pues los temas que trata lo son, mientras la sucesión de episodios diferentes que conforma el resto de su entramado deja al trasluz las limitaciones y virtudes de esta, tangencialmente provocadora, por momentos, genial, deliciosa y lúcida (muy lúcida), fábula griega.   

Essential Killing de Jerzy Skolimowski

Essential Killing de Jerzy Skolimowski

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A Mohammed lo vemos continuamente mediante planos cenitales tomados desde el helicóptero que lo persigue; como ocurre en “Figures in a Landscape” de Joseph Losey (con la que esta película guarda gran relación), el helicóptero se postula como testigo acechante de la huida del protagonista. Sin embargo, aquí no se pretende tanto convertir al helicóptero en un símbolo abstracto de poder (omnipotente) como subrayar la inmensidad (y paradójica belleza) del contexto que acoge a aquél que huye; hasta tal punto es evidente la dilatación del bosque que la huida termina de tornarse quimérica (y eso a pesar de que en su carrera hacia la libertad se sirve de varios medios de locomoción: un coche, un camión, un caballo…). La naturaleza hostil (más aún bajo los pies desnudos de un hombre del desierto); el afán de supervivencia unido a su propia confusión existencial; la presión que ejercen sobre él aquéllos que lo persiguen; la necesidad intrínseca de alimentarse en un medio yermo (sucedía lo mismo en “Van Diemen’s Land” de Jonathan auf der Heide) convierten al hombre (desorientado, confuso, famélico) en un ser salvaje; como tal, acecha, acosa y reduce de forma violenta a todos y cuantos hombres (y perros) se interponen en su camino. Tanto “Figures in a Lanscape” como “Van Diemen’s Land”  son referentes únicamente válidos en cuanto a su premisa de partida y parte de su desarrollo. Lo que distingue (y discrimina) Essential Killing de los dos referentes aludidos es su inequívoca vocación poética. Es ahí donde la cinta de Jerzy Skolimowski encuentra su principal foco de interés. También sus planos más bellos.  

La huida de Mohammed se ve continuamente asediada por insertos extemporáneos. Son secuencias breves e inmensamente líricas (nada que ver, entonces, con los flashbacks de perfil moralizante contenidos en películas menores como “127 horas” de Danny Boyle) que expresan momentos del pasado o del futuro o, simplemente, deseos (que casi siempre coinciden con aquellos instantes en que el sujeto pierde la conciencia). La constante presencia, en su argumento, de jabalís, renos y ciervos extraviados de su manada (no hay que olvidar tampoco la condición simbólica que el ciervo sugiere dentro de la iconografía musulmana) asimilan la condición del huido con la de una bestia perdida en un hábitat del que también es extranjero. Los perros y los hombres lo persiguen en grupo incluso en sueños (en la que es la mejor secuencia de una película trufada de ellas). Mientras, como superviviente, devora hormigas, cortezas de árboles, bayas de color rojo (con efectos psicotrópicos) o leche materna (es su secuencia más efectista) tratando de encontrar su sitio en una realidad que amenaza con exiliarlo para siempre de sus dominios; contra ella responde el protagonista, siempre a la defensiva, esgrimiendo un comportamiento violento, desaforado, instintivo. 

 

Amnesty de Bujar Alimani

Amnesty de Bujar Alimani

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Quienes cumplen sus penas en la cárcel permanecen casi siempre de espaldas, fuera de plano o, directamente, desenfocados mientras comparten cama y fluidos corporales, respectivamente, con Elsa y Sheptim. La ternura, el deseo o la pasión la guardan los dos últimos para sus encuentros extemporáneos al otro lado de la verja. Sus propias vidas, al margen de esta relación casual, se pervierten de soledad,  frustración y deseos insatisfechos. No queda ni un solo resquicio para el ejercicio de la libertad en una existencia, casi por entero, dedicada a la búsqueda de empleo (Elsa acaba de ser despedida de la fábrica textil en la que trabajaba); al racionamiento de la comida y de los afectos (todos dedicados a sus hijos), en un impertinente contexto protagonizado por una crisis laboral de apariencia irreparable, además de generalizada. Hay, sin embargo, quien encuentra un resquicio para la esperanza en mitad de este desolado paisaje de inseguridad social e infortunios familiares: amigos y familiares de Elsa y Sheptim les tienden la mano, cada uno como mejor puede, ayudándoles a buscar trabajo, a encontrar refugio o cobijo con los suyos; a huir de quienes les persiguen o a apreciar las bondades de un buen café cuando se toma con la compañía deseada...

 

Love Addiction de Nobuteru Uchida

Love Addiction de Nobuteru Uchida

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Ejercicio de estilo acerca del amor y sus adicciones caprichosas (y/o tortuosas), Love Addiction de Nobuteru Uchida representa, ya desde sus primeros planos (todos rodados con cámara en mano), un notable ejemplo de cine independiente japonés, de bajísimo presupuesto pero sobrada imaginación a la hora de superar sus carencias (lo que consigue, principalmente, con un inteligente uso del montaje), una decidida apuesta por un Cine desposeído de ornamentos estilosos o tópicos genéricos, servido en bruto a un espectador que no tarda en conectar, si acaso empáticamente, con esta historia de amores enfermizos y dependencias emocionales.

 

Reseña: She Monkeys de Lisa Aschan

Reseña: She Monkeys de Lisa Aschan

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Despojado de ingredientes sensacionalistas, pues, lo que queda en el gaznate es una estupendamente fotografiada, fría y nada condescendiente historia alrededor de la dominación y la lucha de egos, que utiliza la mayor parte de sus esfuerzos y recursos narrativos en demostrar cómo la manipulación emocional, en ese contexto social tan reconocible, puede llegar a convertirse en una herramienta necesaria para la consecución del éxito. Eso, naturalmente, sin importar las víctimas (sean o no menores de edad) que haya que dejar en el camino. 

Dharma Guns (La succession Starkov):

Dharma Guns (La succession Starkov):

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Es Dharma Guns una película que se define a partir de una apostura visual desbordante (composiones de plano, uso de la cámara, fotografía expresionista...), convenientemente aliñada con no pocos y (muy) afortunados insertos musicales y sonoros (sin lugar a dudas, lo mejor de la película), continuamente lastrados por un argumento tan intensamente irrelevante (el mundo del celuloide está repleto de películas con argumentos inanes pero profusamente adictivas y geniales) como sesudamente pretencioso y, no por casualidad, preñado de constantes alusiones a la muerte (y/o a la reencarnación), ya sean de origen budistas, lovecraftianas o, incluso, mitológicas (con el PERI EM HERU egipcio como indudable referente); todo ello a pesar de su apariencia tech-noir-revolucionaria (de perfil bajo, aún existencial). 

Surviving Life de Jan Svankmajer

Surviving Life de Jan Svankmajer

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No falta en un argumento trufado de referencias edípicas, la presencia de una entidad moral que enjuicia (y pone no pocas zancadillas) al protagonista; un superego representado, de forma irónica, por una mendiga arisca que transita con un carro infantil por el desolado paisaje en el que se ha convertido el subconsciente de Eugene, gritando a los cuatro vientos su condición megalómana. Ranas, melones, huevos y manos aplaudiendo completan la particular cosmogonía iconográfica de la última de las películas de Svankmajer, también la más accesible, una comedia que, como el propio autor checo admite en el prólogo (en una presentación que le emparenta, también en sus intenciones provocadoras, a William Castle), bien podía no serlo a medida que hunde su escalpelo en las entrañas subconscientes de su protagonista. Una película sesudamente imaginativa que va perdiendo su capacidad de sorpresa a medida que va revelando sus cartas, casi todas formales, pero no su condición de obra inteligente y distinta construida alrededor de la memoria y sus vacíos existenciales. Y es que nunca antes una película de indudables pretensiones terapéuticas se presentó con un acabado estético tan desbordante. No podría ser de otro modo cuando uno habla de Jan Svankmajer.

A propósito de Cisne Negro de Darren Aronofsky

A propósito de Cisne Negro de Darren Aronofsky

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Reflujos del cine de Polanski (Repulsión, The Tenant), Haneke (La Pianista); Powell (Las Zapatillas Rojas) y Verhoeven (Showgirls) se entrometen en el desarrollo argumental de Cisne Negro hasta definirlo, casi en su integridad, como un artefacto cinéfilo de primer orden en el que el director de Requiem por un sueño puede, por fin, con medios y sin miedo a perderlos, dar rienda suelta a su talento narrativo (aquí más desbocado que nunca); no parece poco en una película que asume como leitmotiv el fracaso personal. De forma adicional, ya lo anticipaba también su anterior obra, Aronofsky se siente capaz de ornamentar su habitual presteza narrativa (montaje sincopado, insertos fantásticos, atmósfera hipnótica, planos en constante movimiento) con interpretaciones notables de parte de todo su elenco de protagonistas (con Mila Kunis,  Natalie Portman y Vincent Cassel en sus mejores papeles). En este contexto formal  tan suculento, subyugante y preciso, la historia, arquetípica (poca cosa, en realidad), parece lo de menos. Una compañía de ballet prepara la representación de El Lago de los Cisnes en suelo neoyorquino bajo las órdenes de un coreógrafo (Vincent Cassel) con pocos escrúpulos que decide reemplazar a la primera de sus bailarinas (Beth/Winona Ryder), por otra, (Nina/Natalie Portman), más joven, técnica y sacrificada, de la que espera además que sea capaz no tanto de interpretar de forma adecuada los pasos de baile que su papel de Cisne Blanco/Odette exige como también el de su antítesis,  la sensual Odile (el Cisne Negro), un personaje que, sin embargo, parece sobre el papel especialmente diseñado para una de las bailarinas suplentes (Lily/Mila Kunis), epítome de sensualidad (y de sexualidad) sobre el escenario, cuya personalidad y carácter se convertirá en obsesiva para Nina. 

Las primeras notas musicales que adornan la partitura de Clint Mansell –casi todas inspiradas en la composición original- todavía reverberan en mi cerebelo. A su amparo se amontona el recuerdo de los bailes que Nina ejecuta en una coreografía existencial que trata de ponerla de bruces con su lado oscuro. Nina no es más que una bailarina esquizoide abrumada por la siniestra personalidad de su madre (Erica/Barbara Hershey), una antigua bailarina  reconvertida en artista que quiere hacer de Nina aquello que el destino (en forma de lesión desafortunada) la impidiera, a ella, conquistar. Los cuadros de Erica hablan, se mueven y sangran ante los ojos de su hija, a quien acechan frustraciones y temores impertérritos, y una dualidad, casi invencible, cuyo último estadio se transfigura en Lily, no tanto aquí su doble como su reverso. El sueño de toda su vida lo tiene Nina sólo a unos pasos. Y ella misma, tanto o más como esa suplente que la acecha, parece su principal enemiga. 

 

A Serbian Film

A Serbian Film

Tras una media hora inicial de narrativa plana (falso realismo social aliñado con insertos soft) y una puesta en escena telefilmesca (algo que el director de fotografía es incapaz de eludir durante toda la cinta), A Serbian Film despliega su particular orgía de provocaciones nonsense, con el protagonista (entro)metido (y nunca mejor dicho) en una obra pornográfica pero de arte y ensayo, asiduamente saboteada por ornamentos grotescos (un niña devorando su helado mientras su madre maltratatada realiza una felación al protagonista), de creciente intensidad (y no aptas para estómagos y/o conciencias sensibles), hasta que el propio rodaje (y su vida, por ende) termina por convertirse en una snuff movie de innegable calado escatológico. Es, en ese momento, cuando Srdja Spasojevic se auto-invita a desanclarse, también formalmente, elevando el nivel de su score (no solo en cuanto refiere a su intensidad) y de su narrativa,  permitiéndose alguna que otra licencia sofisticada (algo que se agradece) alternando un jugoso flashback (que persigue una intención climática) con una resolución de tintes trágicos (en formato elíptico: un final sorprendente para una película desposeída de elipsis); una conclusión que tiene tanto de expiación existencial como de drama inexorable (tal y como están las cosas, nada invita al optimismo en tiempos de crisis).  Nunca un discurso tan grave (e interpretado por unos actores tan serios y adustos) dio para tantas sonrisas (siempre furtivas) en la cara de un espectador demasiado habituado a este tipo de productos, especialmente en el ámbito de los festivales de género, aún cuando se le presentan en formatos tan hiperbólicos (y también paradigmáticos: finalmente, y a pesar de la verborrea intelectualoide tras la cual se escuda uno de los personajes antagónicos, Vikmur, su forma de actuar resulta, en esencia,  estereotipada, diríase que extraída abruptamente de una secuela de Hostel).

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El secreto de los Kells

El secreto de los Kells

El Secreto de los Kells

El Secreto de los Kells se vertebra sobre una base fantástica, a medio camino entre la  devoción mí(s)tica y la fusión de varias leyendas irlandesas; no va a ser Aisling, entonces, la única referencia a la mitología Celta en un bosque colmado de misterio y de recovecos oscuros, incluido un averno que, entre penumbras, gobierna una deidad precristiana que los habitantes del bosque denominan Crom Cruach, un ser ofidioforme que, transfigurado como una enorme bestia bidimensional,  pugnará con Brendan tratando de evitar que el joven monje pueda acceder a un cristal mágico capaz de hacerle vislumbrar el modo que le permita trazar y, finalmente, concluir el monograma de la Encarnación, una de las páginas más complejas de todas y cuantas conforman el libro, en una de las secuencias más vibrantes de una película que, pese a todo, alcanza su (furioso) cenit en la narración del cruento ataque vikingo a  la Abadía de Kells, repleto de formas hiperbólicas, pretendidamente expresionistas, de antorchas humeantes que se yerguen al cielo, de espadas firmes que apenas si encuentran resistencia al otro lado del contrafuerte,  de nieve que se convierte en fuego,  y de escaleras que se derrumban hacia el abismo dejando a su paso muerte, destrucción,  gerifaltes heridos y aprendices de monjes sin hogar, dando pie a un viaje iniciático en el que se embarca el menor de sus protagonistas en defensa de un libro, el de Kells, cuyo interior todavía guarda un tesoro que el curso de la historia le encargará proteger a toda costa. 

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Dossier 2009: pasadizo.com

Ya podéis consultar y/o descargar online el DOSSIER 2009 de PASADIZO.COM, realizado por todo el equipo de la web, como siempre, gozosamente maquetado; este año, además, con una portada cinefílica sencillamente excepcional. Y, también, con algún texto inédito de éste que firma... 

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Donde viven los monstruos de Spike Jonze

Donde viven los monstruos de Spike Jonze

La película representa un salto al vacío en la filmografía de Jonze: una cinta de inspiración fantasiosa y vocación existencial que pone sobre la mesa conceptos tan graves como la soledad, el afecto reencontrado, la inocencia perdida, y la imaginación, otra vez, como gozosa vía de escape, que suenan, si cabe, más trascendentes cuanto más se alejan del mundo de los adultos y de sus servidumbres invencibles. Lo hace Spike Jonze revistiendo a todas y cada una de sus secuencias de un indudable aroma melancólico, y de monstruos que hacen agujeros en los árboles o los arrancan, y de otros que destruyen sus viviendas cuando se sienten solos, y de desiertos que pronto se convertirán en polvo y de playas que parecen no acabarse nunca, y de astros dispuestos a darle la espalda a quienes no lo quieren, y de conflictos familiares entre entidades salvajes a modo de enseñanza dogmática…

 

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Ángeles y Demonios de Ron Howard

Ángeles y Demonios de Ron Howard

Los buenos y los malos, con sus máscaras y sus báculos, resolviendo o planteando jeroglíficos de ascendencia conspiradora en la Ciudad del Vaticano y en sus alrededores (sí, esto incluye secuencias de postal), profonando tumbas (como en La Búsqueda), reinterpretando símbolos, también en bajorrelieve, luchando contra el tiempo y la burocracia, pronunciando frases solemnes, y algún chascarrillo ocurrente para solaz deleite de una platea entregada, con igual entusiasmo, al film y a sus palomitas. Todo bien mezclado y agitado por uno de los nuestros (David Koepp), con un ritmo vertiginoso y cimbreante (solo esto ya mejora su precedente), donde todo vale, y ya que hablamos del guión, incluso un giro final de corte redentor y previsible.

Robert Langdon se convierte en una suerte de Jack Bauer con greñas, lupa y sin pistola, mientras se empeña, con mayor acierto que voluntad, en salir indemne de todos y cuantos peligros van a acecharlo en esta singular investigación: ya sea un tiroteo, una explosión o una encerrona intramuros en los mismísimos archivos del Vaticano (que junto a la secuencia del museo, coches de lujo mediante, constituyen dos de los mejores segmentos de todos y cuantos componen este vibrante thriller). No es un superhéroe pero querría serlo: tal es su erudición, su capacidad analítica, sobretodo cuando se le compara con el resto de los investigadores que aparecen en la película. Es, en realidad, un personaje-instrumento: sin emociones, sin pasado, sin vergüenza. También esto formaba parte del texto de Dan Brown.

Precuela en formato paroxístico de El código Da Vinci, la principal virtud de Ángeles y Demonios es su lúcida reinterpretación del espectáculo de Serie A. No se trata tanto de una orgía pirotécnica nonsense (y ya se está convirtiendo en una constante, algo que agradecemos sobremanera), sino de una adaptación en formato hiperbólico de alguno de los apotegmas que han alimentando los best seller durante los últimos cuarenta años: un argumento recurrente, varios acertijos pendientes de resolver, personajes que ocultan lo que realmente son hasta las últimas líneas, y una trama pseudo-legendaria de carácter confabuladora, repleta de curiosidades historicistas de andar por casa, cuyo mayor aliciente va a servir, además, para animar no pocas conversaciones de almohada o de cafetería. La panacea, ya lo digo.

Despojado de la mayoría de las convenciones histórico-especulativas que hicieron famoso (y polémico) el original de Brown, el guión del dueto Akiva Goldsman y David Koepp, hace de Angeles y Demonios un tour de force tan inverosímil como divertido, preñado de trampas y de imposturas (que el propio Ron Howard no oculta, no sabría como hacerlo) pero también de epígrafes suculentos (ese Cardenal devorado por las ratas…), retazos de cine de ciencia ficción apocalíptica (esa bomba antimateria) y ni un solo momento de respiro (lo que ya es mucho decir, en un producto-fórmula de esta naturaleza). Se van a suceder, pues, sin descanso, muertes de carácter ritual, conspiraciones al más alto nivel, y un cierto trasfondo irónico (realmente, todos los miembros de los cuerpos de seguridad presumen de su idiocia), cuyo leitmotiv se radicaliza (y se desvirtúa) cuando sus actores comienzan a glosar la eterna dicotomía entre la Ciencia y la Fe (y aquí no hablamos de los Illuminati). Una constante en el cine actual, por ejemplo, en Sueños de Futuro de Alex Proyas, que ubica a la última obra de Ron Howard en su contexto. Hablamos, pues, de Ángeles y Demonios como un thriller de suspense parido en tiempo de crisis, siguiendo el modelo de los años setenta (que no refiere tanto al cambio como a la destrucción, al apocalípsis), de acuerdo a las prebendas que definen el star-system actual (al contrario que Charlton Heston, todo fisicidad en otros tiempos, el bueno de Tom Hanks no se quita ni la chaqueta), tratando de contentar a todos, en definitiva. Y lo consigue, no creáis. Esto lo saben bien sus productores.

Lo más destacado: puestos a acogerse a la cláusula de “todo vale”, que mejor manera de hacerlo que con intenciones hiperbólicas.

Lo menos destacado: el carácter ornamental y accesorio de muchos de los personajes (dibujados aquí por los guionistas como lo hacían antaño con los porteadores de las películas de Tarzán: aquí los devora un cocodrilo, allí se caen por el precipicio, ahí los parten en dos…).

Calificación: 6

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Knowing (Señales del futuro) de Alex Proyas

Repleta de referencias cinéfilas (algunas tan obvias como vindicables, caso de The Day the Earth Caught Fire de Val Guest, otras más ignotas como Mimzy. Más allá de la imaginación de Bob Shaye, de la que coge parte de su trasfondo dramático y toda su moraleja), a los seguidores de la ciencia ficción literaria, sin embargo, puede llegar a recordarles el excelente relato “El fin de la evolución” de Robert Arthur, si bien Alex Proyas es capaz de encontrar una identidad de forma autónoma en su propio trabajo, aún transcurriendo por caminos altamente transitados con anterioridad, y a pesar de contar con el protagonismo de un Nicolas Cage que ya se ha visto antes en alguna parecida (a estas alturas ya sabemos que a Cage le gustan más los enigmas que los asesores estilísticos), nunca tan lúcida. Lo hace a través de un entramado que mezcla, también de forma delirante, diferentes subgéneros y texturas; del terror que sugiere su espeluznante prólogo al suspense más sofisticado (personificado, es un decir, en la figura de los “susurradores”) y efectista, pasando —será esta su vertiente más valiosa— por el cine fantástico de corte antropológico, con la fe y la ciencia como referentes conceptuales en pugna.

[artículo completo en PASADIZO.COM]

 

Los mundos de Coraline de Henry Selick

Los mundos de Coraline de Henry Selick

Coraline, que no Caroline, como hoscamente la llaman alguno de los adultos que dicen quererla, es un niña inquieta, lenguaraz, atrevida, inquilina de una casa de campo de paredes rosas y habitaciones feéricas, de rincones que ocultan, al otro lado de una compuerta de aspecto enmohecido, el reverso idealizado de su propia vida.  Coraline no es Alicia pero bien podía serlo. Se traslada a otros mundos a través de túneles que, en sus formas, se aparentan a un cordón umbilical. Lo que se encuentra  en el otro lado es poco menos que un sueño, es decir: un espejo. Lo rompe como respuesta a su frustración cuando se sabe sola. Teme lo que temen todos los niños de su edad (especialmente, la desaparición de sus padres), pero no se esconde a la hora de enfrentarse a sus miedos; más aún,  los combate a mandíbula batiente en cuanto osan no ya solo alterar ese status quo del que renegaba ab initio (sí, como en El viaje de Chihiro),  sino aquellos que pretenden emponzoñarlo con falsas promesas, con paraísos impostados.

Son fuentes en la obra de Neil Gaiman tanto el espíritu del reverendo Dodgson como el de Miyazaki, siendo la propia Coraline una suerte de remedo prefabricado con alguno de los caracteres que protagonizaron algunas de sus obras tiempo atrás (por ejemplo Mirrormask), especialmente cuando se adentra en ese universo onírico tan reconocible donde solo unos pasos separan el horror de lo más bello. Así se las gasta Gaiman con los cuentos infantiles. Hay, en fin, brujas arrancaojos con rostro de mujer (¿alguien dijo “complejo de Electra”?), pasadizos oscuros que llevan a otros mundos,  gatos que hablan solamente a quien ellos quieren y ratones que bailan al son de la música que ponen otros, sobretodo si son excéntricos. Hay una voluntad decidida de convertir un relato de ascendencia dogmática en un imaginativo catálogo de efectos visuales (atención a los títulos de crédito iniciales), repleto de excesos (todos protagonizados por una pareja de actrices jubilada)  y de soluciones narrativas de corte lúcido (la evocación que hace Coraline de sus padres mediante un juego de almohadas). Como ocurrente aliado encuentra Gaiman a Henry Selick y cierra el círculo.  

Selick es un viejo romántico, admirador de Trnka, de Harryhausen, de Svankmajer, de las viejas formas de animación basadas en la Stop Motion. Ya no quedan cables ni ganas de mostrarlos (salvo con propósitos argumentales, como ocurre en la excelente Strings de Anders Rønnow Klarlund), pero sí un resultado, de veras, esplendente, detallista, virtuoso, que incluye expresiones faciales de corte dramático, paisajes de diseño inspirados en Kandinsky… El director de Nueva Jersey se sirve de encadenados y de gozosos encuadres en contrapicado,  mientras trata de buscar —en su argumento— las claves rítmicas que le garanticen aquella empatía que le faltó en James y el Melocotón Gigante, hasta ayer mismo su mejor película. Lo hace despojándose de ornamentos ajenos pero no de mala leche mientras trata de buscar su propio camino, ya alejado de la Disney (donde inició su carrera y su proceso de socialización), más aún, del umbroso universo made in Tim Burton (disculpadme la obviedad: aquí hay un doble sentido) que durante años hipotecó su creatividad en pro del ego de aquel que lo financiaba, y construye una película que mejora (y ya era difícil) el material de base que la da nombre y sentido.

Hablamos, en, fin de una obra de indudable calado artístico, osada en la utilización de su forma, también en su subtexto, que solo huele a almizcle en sus afiches promocionales. Es Coraline, y concluyo, la opus mágnum de Henry Selick. Y no nos inmutamos. Todavía queremos más. 

Lo más destacado: la gozosa armonía existente entre su exquisito acabado técnico y algunas particularidades de su entramado. Un ejemplo a seguir.

Lo menos destacado: los niños más asustadizos temblarán durante semanas…

Calificación: 8

J. P. Bango

[publicada originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

 

STAR TREK (2009) de J. J. ABRAMS

STAR TREK (2009) de J. J. ABRAMS

Se ha instalado en los últimos tiempos el hábito de revisitar aquellos ítems del pasado que una vez nos conmovieron, como si de vez en cuando precisáramos transitar por caminos antes frecuentados para encontrar aquello que una vez fuimos, sentimos o perdimos, deseando repetir esas mismas emociones, hoy idealizadas, que hicieron de nosotros lo que ahora somos; en qué nos hemos convertido.

Más allá del sentido de la oportunidad de productores ansiosos por capitalizar este tipo de subrutinas nostálgicas, el Cine suele acudir una y otra vez al pasado para ofrecer lo mismo de siempre aún con vestimentas remozadas, intentando actualizar alguna de estas historias con valores más comprometidos con una realidad que, sin embargo, apenas si ha cambiado en los últimos cincuenta años. Se presentan, en fin, nuevos efectos especiales de corte espectacular y ruidoso, vestuario y peinados que tratan de luchar contra los anacronismos, subtextos que, de repente, se atreven a coquetear con la incorrección. Se adapta pues la obra a los nuevos tiempos respetando sus postulados políticos para no herir la sensibilidad, según cuentan, de quienes durante años sustentaron las franquicias, sabedores de que, en el fondo, nunca podrán superar el material de base no ya por falta de talento o de inventiva sino por la nula vocación por el riesgo de aquél que las financian, así de osados se revelan pues estos tiempos de revisitaciones autoconscientes, de memoria iconográfica recuperada por cuenta de un interés mercantilista. Ocurre en las últimas adaptaciones de comics llevadas a la pantalla (de Sin City a Wachtmen pasando por 300) y ocurre aquí, y ya empiezo, con la nueva versión de Star Trek.

Impelidos por esta deuda nostálgica resulta que van a ser las escenas que menos le deben al pasado las que mejor soporten el peso narrativo de una adaptación que pretende, por un lado, ser fiel a sus orígenes y, de otro, construir sobre sus cimientos una historia recurrente para que, en el futuro, pueda forjarse sobre ella una franquicia renovada. J.J. Abrams se declara, casi desde el principio, especialmente entusiasmado por el material objeto de partida y trata de dotar a la historia de una serie de detalles que, a priori, sirven para refrendar dicho cambio. Así, la primera aparición espacial del U.S.S. Enterprise se muestra exuberante, mucho más grande de lo que nunca habíamos visto; del mismo modo, sus episodios de acción discurren acorde a los nuevos tiempos (incluso con algún guiño apócrifo, caso de la pelea con sables): coreografía prefabricada, cámara nerviosa; imprecisión geográfica; música estridente (y sin embargo inspirada, un adjetivo consustancial al apellido Giacchino). Siempre hemos sabido que en la saga de Star Trek lo que menos importa es la acción. De hecho, una de las más interesantes variaciones que sobre el original de Gene Roddenberry pergeñan los guionistas Alex Kurtzman y Robert Orci (suelo teclear estos dos nombres con los dedos cruzados, alguno de vosotros me comprendéis) no proviene de la fisicidad de su concepto sino de su propia esencia al haber sabido incluir entre los márgenes de esta nueva entrega no tanto un rejuvenecimiento del producto matriz (algo habitual en este tipo de formatos, ya lo digo) como un escenario utópico donde tanto el pasado (la serie, los filmes previos) y el presente coexisten, si bien lo hacen en un espacio-temporal paralelo, al menos en su prólogo. Consiguen, éste es su principal activo, conciliar el respeto hacia el material primigenio y hacerle partícipe de un mismo universo de ficción (justo lo que no fue capaz de conjugar Nolan respecto al trabajo previo de Tim Burton). Tal es, en fin, el respeto que profesa la obra de J.J. Abrams con sus predecesoras que entrega uno de sus protagónicos al que es su icono más reconocible (el comandante Spock; interpretado en dos edades distintas por Zachary Quinto y por Leonard Nimoy) resultando la relación que mantienen sus dos protagonistas (Kirk y el propio Spock) el verdadero leitmotiv de una cinta cuya génesis, aún no lo he dicho, representó durante muchos años el paradigma de la space opera en su vertiente catódica.

Siempre con objeto de revitalizar las constantes que convirtieron dicha serie en una de las franquicias más rentables de la Paramount, Abrams opta por reducir el tamaño de las faldas, los puntos muertos, los discursos silogísticos y, fundamentalmente, el tono conciliador de las primeras obras, y contraataca, en fin, redefiniendo la infancia de sus dos protagonistas, de repente enfrentados a un extraterrestre de origen romuliano cuyo carácter hiperbólicamente vengativo haría palidecer de rubor al mismísimo Imperio Klingon. Lo hace con ingentes dosis de ciencia ficción “hard” (agujeros negros que permiten saltos en el tiempo; paradojas temporales que unifican diferentes universos paralelos; teletransportación en movimiento…) y varias derivaciones sociológicas, siendo uno de sus aspectos más destacados el haber sabido deslizar en un argumento pretendidamente juvenil, de apariencia intrascendente y de texturas naif (tal y como hiciera Paul Verhoeven en una de sus obras fundamentales: Starship Troopers), un discurso melodramático cuyo principal bastión emocional se apoya en un genocidio de seis mil millones de personas. Así se las gasta el bueno de Abrams con un juguete en sus manos…

Lo más destacado: haber sabido captar la atención de una nueva generación de espectadores.

Lo menos destacado: el tendencioso uso narrativo del teletransporte: ahora funciona, ahora no funciona, ahora es deux ex machina…

Calificación: 7

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM]

Crush and blush de Lee Kuong-mi

Crush and blush de Lee Kuong-mi

Comedia de inspiración sarcástica, debut en la dirección de Lee Kuoung-mi bajo el padrinazgo de Park Chan-wook que además de producir la cinta, co-escribe el guión junto al primero y se reserva un breve cameo.

Una profesora astrosa y la hija de aquél al que ama/hostiga se alían, con más convicción que acierto, para evitar que el padre de esta última consiga el divorcio y se vaya con la que piensan es o será su amante, una guapa pero ingenua profesora, eterna rival de la primera (también en términos laborales). Este formato argumental de naturaleza enmarañada, más propio del screwball clásico que de una nueva hornada de comedias, todas americanas, más preocupadas por el gamberrismo “nonsense” que por la calidad de sus guiones, es, en realidad, el reverso oscuro de las historias de Bridget Jones, si bien esta vez los padecimientos de la protagonista, (absolutamente genial Kong Hyo-jin), así como sus mohines, se justifican argumentalmente por la enfermedad dermatológica que afea su rostro, embebido de rubor a medida que se van acumulando en su cerebelo, disgustos, frustraciones y deseos insatisfechos. Crush and Blush es, en realidad, una delirante fábula de humor negro, repleta secuencias de medido impacto cómico, de clara raigambre bizarra además (algo que satisfacerá, y de qué manera, a cierto sector del público), que termina revelándose contra su condición prototípica, si bien el tono vitalista que exuda su parte final, así como la perfomance impetuosa que la da forma y sentido, va a emparentarla, más que consanguíneamente, con Little Miss Sunshine de Jonathan Dayton y Valerie Faris.

En una de las secuencias más inspiradas de la cinta de Lee Kuoung-mi, la profesora insinúa a una de sus alumnas (luego se convertirá en su amiga y confidente) que sea mala, que desprecie las normas y la previsibilidad, que la tome como ejemplo. Se define, así misma, desencantada y vengativa, vocacionalmente conspiradora, mientras espera su oportunidad al otro lado de la trinchera, sabiéndose la fea de la película, sí, la estrellada, mientras ve como en su alrededor el éxito siempre forma parte de las vidas de otros; se ve incapaz, pues, de comprender la naturaleza que define, y definirá, su existencia para los restos, mientras se aferra, llevada por una intuición autoinducida, a la posibilidad de que sea cierto que el hombre al cual acosa se encuentre, realmente, enamorada de ella. No mucho tiempo después llega un momento en que los personajes se despojan de sus máscaras en medio de una representación (un giro de guión excelente, por cierto) sobre sus propias vidas, con formas vodevilescas y arrebatadoras, llegando a reencontrarse con sus verdaderos caracteres. Aprenden a aceptarse a sí mismos, a comprenderse, mientras someten sus demonios internos a una terapia colectiva de indudables pretensiones reparadoras. Es aquí, en plena catarsis, cuando la protagonista asume la verdadera naturaleza de su existencia. En este mundo de estrellas y de estrellados, la lucidez encuentra un sabio rescoldo a pocos metros de una amistad que ase atisba duradera, además de terapéutica. Lo hace imbuida en un tour de force improvisadamente bizarro, exagerado en sus formas y en su estilo, bienintencionado finalmente en sus conclusiones dogmáticas, en sus axiomas. Menos transgresor, ya veis, de lo que el resto del metraje insinúa (especialmente en sus diálogos más mordaces y cínicos); suficiente, no obstante, para pasar un buen rato... Y poco más.

Lo más destacado
: las interpretaciones de las protagonistas.

Lo menos destacado
: su decidida falta de autocontrol.

J.P. BANGO

[publicado originalmente en SEPTIMOVICIO.COM como apoyo a su cobertura del BAFF’09]